Nel bel mezzo di un gelido inverno (In the Bleak Midwinter) è un film del 1995 diretto da Kenneth Branagh.
Nel bel mezzo di un gelido inverno (In the Bleak Midwinter) è un film del 1995 diretto da Kenneth Branagh.
Se esiste un film che rappresenta l'anima più autentica, vulnerabile e appassionata di Kenneth Branagh, quel film è senza dubbio Nel bel mezzo di un gelido inverno (In the Bleak Midwinter, distribuito negli Stati Uniti con il titolo A Midwinter's Tale). Uscito nel 1995, questo piccolo gioiello in bianco e nero si colloca in un momento particolare della carriera del regista nordirlandese: reduce dalle fatiche produttive e dalle critiche contrastanti del kolossal Frankenstein di Mary Shelley, Branagh sentì il bisogno di tornare alle origini, alle radici del suo amore per il teatro e per la recitazione.
Il risultato è una commedia corale, amara e dolcissima allo stesso tempo, che funge da dichiarazione d'amore incondizionato verso il mestiere dell'attore. Girato in sole tre settimane con un budget ridottissimo e una troupe essenziale, il film riesce a catturare qualcosa che spesso sfugge alle grandi produzioni: l'essenza stessa dell'atto creativo e la bizzarra, disperata e meravigliosa famiglia che si crea intorno a un palcoscenico.
Nel 1995, Kenneth Branagh era già considerato l'erede naturale di Laurence Olivier, colui che aveva riportato Shakespeare al grande pubblico con Enrico V e Molto rumore per nulla. Tuttavia, la pressione di Hollywood stava diventando soffocante. Nel bel mezzo di un gelido inverno nasce come un progetto catartico. Branagh decide di non recitare nel film, preferendo restare dietro la macchina da presa per osservare con occhio complice e divertito i suoi colleghi.
La scelta del bianco e nero non è un vezzo estetico, ma una necessità narrativa e psicologica. Serve a spogliare la storia di ogni distrazione cromatica, riportando l'attenzione sui volti, sulle espressioni e sull'atmosfera sospesa di un villaggio inglese durante le festività natalizie. Il titolo stesso, tratto dal celebre inno natalizio di Christina Rossetti, suggerisce un clima di isolamento e di freddo che può essere sconfitto solo dal calore umano e dalla passione per l'arte.
Il protagonista è Joe Harper (Michael Maloney), un attore di talento ma profondamente depresso e disoccupato. Joe è arrivato a un punto di rottura: non crede più nel suo talento e non vede un futuro nella sua carriera. In un ultimo, disperato tentativo di ritrovare se stesso e di dare un senso alla sua esistenza, decide di investire i suoi pochi risparmi per mettere in scena l' Amleto di Shakespeare.
Ma Joe non punta al West End di Londra. Sceglie una chiesa sconsacrata in un minuscolo e desolato villaggio chiamato Hope (Speranza), nel cuore dell'Inghilterra rurale. L'obiettivo è mettere in scena lo spettacolo la vigilia di Natale. Joe pubblica un annuncio per reclutare gli attori, e ciò che si presenta alla sua porta è un campionario umano di "falliti" del mondo dello spettacolo: attori invecchiati, caratteristi cinici, giovani insicuri e artisti eccentrici che, come lui, non hanno nulla da perdere.
La forza del film risiede interamente nella scrittura dei personaggi e nelle interpretazioni di un cast d'eccezione, composto da molti collaboratori storici di Branagh (i cosiddetti "Ken's chums").
Henry Wakefield (Richard Briers): Il veterano del gruppo. Briers, un gigante del teatro britannico, interpreta un uomo anziano che vede in questa produzione l'ultima occasione per interpretare il Re (e il fantasma del padre di Amleto). La sua dignità, mista a una fragilità senile, regala alcuni dei momenti più commoventi del film.
Terry Du Bois (John Sessions): L'attore omosessuale e stravagante incaricato di interpretare la regina Gertrude (poiché non ci sono abbastanza donne nel gruppo). Sessions porta nel ruolo un mix di ironia pungente e una profonda solitudine, incarnando la maschera dell'attore che usa l'umorismo come scudo.
Carnforth Greville (Nicholas Farrell): Un attore perennemente ansioso e pessimista, convinto che ogni disastro sia dietro l'angolo. La sua evoluzione nel corso delle prove è uno degli elementi più divertenti della pellicola.
Fadge (Celia Imrie): La costumista e scenografa visionaria, che cerca di creare l'estetica dello spettacolo con materiali di recupero e un'immaginazione debordante.
Nina Raymond (Julia Sawalha): La giovane e miope Ofelia, che porta una nota di freschezza e di sincera commozione, diventando gradualmente l'interesse amoroso di Joe.
Margaretta D'Arcy (Joan Collins): In un cameo folgorante, la diva di Dynasty interpreta l'agente di Joe. La sua presenza rappresenta il mondo esterno, quello del successo commerciale, dei soldi e della spietatezza di Hollywood, in netto contrasto con l'idealismo romantico del gruppo riunito nella chiesa.
Nel bel mezzo di un gelido inverno è, a tutti gli effetti, un "film sul teatro". Branagh esplora con precisione chirurgica le dinamiche che si instaurano durante le prove: le nevrosi, le liti per una battuta, l'ansia da prestazione e quella strana alchimia che trasforma un gruppo di estranei in una famiglia disfunzionale ma unita.
La scelta dell' Amleto non è casuale. Il dramma di Shakespeare parla di dubbi, di paralisi decisionale e del peso del passato, temi che risuonano perfettamente nelle vite dei protagonisti. Mentre provano le scene del principe di Danimarca, gli attori sono costretti a confrontarsi con i propri fantasmi personali. La chiesa di Hope diventa un confessionale laico dove l'arte permette di elaborare il dolore, il fallimento e la solitudine.
Branagh ci dice che il teatro non è solo intrattenimento, ma una forma di terapia. Non importa se il pubblico sarà composto da poche decine di contadini locali o se la scenografia cade a pezzi: l'importante è l'atto di "stare insieme" e di raccontare una storia che parli alla condizione umana.
La regia di Branagh in questo film è sorprendentemente sobria. Abbandona i movimenti di macchina virtuosistici che avevano caratterizzato i suoi lavori precedenti per concentrarsi sulla composizione dell'inquadratura. Molte scene sono girate in piani sequenza fissi, lasciando che siano gli attori a riempire lo spazio.
L'uso della luce è magistrale: il bianco e nero enfatizza i contrasti tra le ombre profonde della vecchia chiesa e la luce fioca delle candele o delle lampadine di fortuna. Questo crea un'atmosfera sospesa, quasi onirica, che distacca il film dal realismo crudo per portarlo in una dimensione di favola moderna.
L'ironia è l'altro pilastro della pellicola. Branagh non ha paura di prendere in giro il suo stesso mondo. Le battute sulla recitazione "shakespeariana", sui tic degli attori e sulle pretese intellettuali del teatro sono brillanti e denotano una grande capacità di autocritica. È un umorismo tipicamente britannico: secco, intelligente e spesso rivolto verso se stessi.
Il climax emotivo del film non coincide con la prima dello spettacolo, ma con una scelta morale che Joe Harper deve compiere. Nel bel mezzo delle prove, la sua agente Margaretta gli comunica che è stato scelto per il ruolo principale in un grande franchise cinematografico americano. È l'occasione della vita: soldi, fama mondiale e la fine di tutte le preoccupazioni finanziarie.
Tuttavia, accettare quel ruolo significherebbe abbandonare i suoi compagni e cancellare lo spettacolo a Hope. In questa sequenza, il film raggiunge il suo apice tematico. Joe si trova a scegliere tra l'Essere (l'attore artigiano, fedele ai propri compagni e alla propria integrità) e l'Apparire (la stella del cinema, ricca ma svuotata di senso). La sua decisione, sebbene sofferta, riafferma il valore della comunità rispetto all'individualismo del successo.
Nel bel mezzo di un gelido inverno si conclude con la messa in scena dello spettacolo. Non è una rappresentazione perfetta, ma è carica di una verità emotiva che trascende i mezzi tecnici. È il trionfo della volontà sopra il destino.
Il film è diventato negli anni un vero cult per chiunque lavori nel mondo dello spettacolo. È il film che gli attori guardano quando si sentono scoraggiati, perché ricorda loro il "perché" hanno iniziato. Ma è un film universale anche per chi non ha mai calcato un palcoscenico, perché parla della necessità di trovare uno scopo, di circondarsi di persone che condividano i nostri sogni e della bellezza intrinseca nel tentare qualcosa di difficile, anche quando il mondo intero sembra suggerire che non ne valga la pena.
È curioso notare che, appena un anno dopo, Branagh avrebbe diretto il suo mastodontico Amleto di quattro ore in 70mm, con un cast di stelle internazionali e una produzione opulenta. Nel bel mezzo di un gelido inverno può essere visto come l'anima nuda di quel progetto successivo: la versione intima, privata e profondamente umana di un uomo che, prima di essere un regista di successo, è e rimarrà sempre un attore innamorato della parola scritta.
In un panorama cinematografico spesso dominato da film natalizi zuccherosi e prevedibili, l'opera di Branagh si distingue per la sua onestà. C'è il gelo, c'è la povertà, c'è la tristezza di chi non ha famiglia, ma c'è anche la redenzione attraverso la creatività.
Rivedere questo film oggi significa riscoprire un Branagh libero, lontano dalle esigenze dei franchise di supereroi o dei gialli di Agatha Christie che hanno caratterizzato la sua carriera più recente. È un promemoria del fatto che, a volte, per ritrovare la propria voce, bisogna tornare nel buio di una chiesa sconsacrata, nel bel mezzo di un gelido inverno, e ricominciare a recitare da zero.
Here è un film del 2024 diretto da Robert Zemeckis.
Nel panorama cinematografico contemporaneo, dominato da ritmi frenetici, montaggi serrati e universi espansi, Here (2024) si erge come un’anomalia affascinante e polarizzante. Diretto da Robert Zemeckis, un regista che ha trascorso la sua carriera in bilico tra la narrazione classica hollywoodiana e l'ossessione per l'innovazione tecnologica, il film rappresenta una scommessa audace: raccontare la storia del mondo, e di innumerevoli vite umane, senza mai muovere la cinepresa.
L'operazione non è solo un esercizio di stile, ma una "reunion" artistica di proporzioni mitiche. Trent'anni dopo aver definito una generazione con Forrest Gump, Zemeckis richiama a sé lo sceneggiatore Eric Roth e le due stelle Tom Hanks e Robin Wright. Tuttavia, chi si aspettava un semplice dramma nostalgico si è trovato di fronte a un'opera sperimentale, un film che tenta di tradurre il linguaggio del romanzo grafico in puro cinema, sfidando le regole base della grammatica filmica come il campo-controcampo e il montaggio tradizionale.
La Genesi e il Concetto Visivo
Tutto nasce dall'omonimo graphic novel di Richard McGuire, pubblicato per la prima volta come striscia nel 1989 e poi espanso in libro nel 2014. L'idea centrale è disarmante nella sua semplicità ma complessa nella realizzazione: fissare lo sguardo su un singolo angolo di spazio geografico e osservare tutto ciò che vi accade nel corso di eoni.
Zemeckis adotta questa filosofia radicale. La macchina da presa è immobile per tutti i 104 minuti della pellicola. L'inquadratura fissa delimita quello che diventerà il salotto di una casa coloniale americana, ma la narrazione non è lineare. Il film si muove fluidamente—e spesso simultaneamente—attraverso il tempo. Vediamo lo stesso spazio occupato dai dinosauri, da una glaciazione, dalle foreste incontaminate popolate dai nativi americani, dalla casa di William Franklin (figlio illegittimo di Benjamin Franklin) in epoca coloniale, fino alla costruzione della casa vittoriana all'inizio del XX secolo e oltre, arrivando al presente e persino a un futuro prossimo.
Per gestire questa simultaneità, Zemeckis utilizza la tecnica dei "riquadri" (o panels), proprio come nel fumetto. Mentre l'azione principale si svolge nel 1960, un riquadro può aprirsi nell'angolo dello schermo mostrandoci un evento del 1870 o del 2020 che avviene nello stesso punto fisico. È un mosaico temporale che suggerisce come il passato, il presente e il futuro non siano segmenti separati, ma strati sovrapposti che convivono nello stesso luogo.
La Trama: Una Famiglia, Mille Storie
Sebbene il film abbracci la storia dell'universo, il cuore emotivo della narrazione si concentra sulla famiglia Young, che acquista la casa subito dopo la Seconda Guerra Mondiale. Qui entra in gioco la narrazione più tradizionale, sostenuta dalle performance degli attori.
Al centro c'è Richard Young (interpretato da Tom Hanks), un "baby boomer" nato subito dopo la guerra. Lo seguiamo dalla nascita all'adolescenza, fino alla vecchiaia. Richard è un uomo gentile ma segnato da aspirazioni artistiche soffocate; vorrebbe fare il pittore, ma le responsabilità della vita lo spingono verso un lavoro più pratico e sicuro. Si innamora di Margaret (Robin Wright), la sua fidanzata del liceo che diventa sua moglie.
La loro storia è l'asse portante del film e riflette le gioie e i dolori della classe media americana del XX secolo. Vediamo il loro primo appuntamento in quel salotto, il matrimonio, la crescita della figlia Vanessa, le discussioni sui soldi, i sogni infranti e l'inesorabile invecchiamento. Margaret è forse il personaggio più tragico e complesso: una donna piena di vita che sente, anno dopo anno, le pareti di quella casa (e di quella vita) stringersi attorno a lei, desiderosa di viaggiare e vedere il mondo, ma costantemente trattenuta dalle circostanze familiari e dall'inerzia del marito.
Attorno ai Young ruotano altre storie, meno sviluppate ma tematicamente risonanti. C'è la coppia libertina degli anni '20, l'inventore appassionato di volo dell'inizio del secolo, e la famiglia afroamericana che abita la casa nel presente, offrendo uno spaccato di come le dinamiche sociali e domestiche siano cambiate (o rimaste uguali) nel tempo. C'è anche una sottotrama che riguarda i nativi americani e una coppia coloniale, che servono a ricordare che la terra possiede una memoria che precede il concetto moderno di proprietà immobiliare.
La Regia e la Sfida Tecnologica
Robert Zemeckis non è mai stato un regista che si accontenta del "già visto". Da Chi ha incastrato Roger Rabbit a Polar Express, ha sempre cercato di spingere il limite degli effetti visivi. In Here, la tecnologia non serve a creare mondi fantastici, ma a manipolare il tempo biologico degli attori.
L'uso dell'Intelligenza Artificiale è massiccio. Attraverso uno strumento chiamato Metaphysic Live, Hanks e Wright vengono ringiovaniti e invecchiati in tempo reale. Non si tratta del classico "de-aging" visto in film come The Irishman, che spesso risultava "plasticoso" o richiedeva mesi di post-produzione. Qui, la tecnologia permetteva a Zemeckis e agli attori di vedere il risultato ringiovanito direttamente sui monitor durante le riprese.
Questo permette a Tom Hanks di interpretare Richard dai 18 agli 80 anni. Vediamo un Hanks adolescente con la pelle liscia e l'energia nervosa della gioventù, e poi lo vediamo trasformarsi in un anziano fragile. Lo stesso vale per Robin Wright, che riacquista la luminosità dei suoi vent'anni per poi scivolare nella maturità. L'effetto è tecnicamente sbalorditivo, anche se talvolta cade nella "Uncanny Valley" (la zona perturbante), dove la perfezione digitale toglie qualcosa all'espressività naturale, creando una leggera dissonanza emotiva. Tuttavia, è una scelta coerente con il tema del film: la fluidità e l'artificialità della percezione del tempo.
La regia, vincolata dall'angolo fisso, deve lavorare in modo teatrale. Zemeckis non può usare primi piani stretti o carrellate per enfatizzare un'emozione. Deve affidarsi alla composizione dell'immagine, alla scenografia che cambia attorno agli attori e alla recitazione corporea. La casa stessa cambia, si degrada, viene ristrutturata, cambia arredamento (dal pesante stile vittoriano al minimalismo moderno), diventando essa stessa protagonista.
Le Performance Attoriali
La chimica tra Tom Hanks e Robin Wright è, prevedibilmente, il punto di forza dell'opera. C'è una facilità nella loro interazione che deriva da decenni di esperienza e dalla loro precedente collaborazione. Hanks infonde a Richard una passività malinconica; è un uomo che lascia che la vita gli accada addosso, un contrasto netto con l'intraprendenza di Forrest Gump. La sua performance è sottile, fatta di spalle curve e sorrisi rassegnati.
Robin Wright, d'altra parte, è il motore emotivo. La sua Margaret è vibrante e frustrata. È lei a portare il conflitto nella stanza, a chiedere "è tutto qui?". La scena in cui, ormai anziana, fatica a riconoscere se stessa e il marito a causa del declino cognitivo è uno dei momenti più toccanti del film, gestito con una delicatezza straziante.
Fondamentale è anche il supporto di Paul Bettany e Kelly Reilly, che interpretano Al e Rose Young, i genitori di Richard. Bettany tratteggia un padre del dopoguerra, segnato forse da un PTSD non diagnosticato, a volte severo, a volte affettuoso, ma sempre rappresentante di un'autorità patriarcale che Richard fatica a scrollarsi di dosso. Reilly offre una performance calda e materna, incarnando la stabilità domestica che tiene unita la famiglia finché può.
Temi Profondi: Memoria e Impermanenza
Sotto la superficie tecnologica, Here è una meditazione filosofica sull'impermanenza. Il messaggio centrale è quasi buddista: tutto passa. Le nostre gioie più grandi, i nostri dolori più insopportabili, le case che costruiamo con tanta fatica, tutto è destinato a svanire o a trasformarsi.
Il film ci ricorda che siamo solo "inquilini" temporanei del pianeta. La scena in cui vediamo la foresta primordiale, o i dinosauri, o l'era glaciale, serve a ridimensionare il dramma umano. Le liti di Richard e Margaret per le bollette o per la carriera sembrano enormi nel momento in cui accadono, ma la cinepresa fissa ci mostra che sono solo un battito di ciglia nella storia di quel luogo.
C'è anche un tema legato alla "memoria dei luoghi". L'idea che le pareti assorbano le energie di chi le ha abitate. I riquadri che mostrano il passato mentre accade il presente suggeriscono che i fantasmi non sono spiriti, ma echi temporali che continuano a risuonare.
Ricezione Critica e Considerazioni Finali
All'uscita, Here ha diviso nettamente critica e pubblico. Molti hanno lodato l'ambizione di Zemeckis e la bellezza concettuale dell'operazione, riconoscendo il coraggio di fare un film ad alto budget che è essenzialmente un'opera d'arte visiva statica. Altri, tuttavia, hanno trovato il film emotivamente distante. La camera fissa, per alcuni, ha creato una barriera, rendendo difficile l'immersione totale nel dramma dei personaggi. L'uso del de-aging digitale è stato talvolta criticato come una distrazione che artificializza le emozioni umane.
Inoltre, la sceneggiatura di Roth è stata accusata di eccessivo sentimentalismo in alcuni punti, cercando di forzare una connessione emotiva attraverso la nostalgia (sfruttando l'aura di Forrest Gump) piuttosto che guadagnarsela attraverso la profondità psicologica. Il film è stato un insuccesso al botteghino, un risultato forse prevedibile per un'opera così anti-commerciale nella sua struttura.
Tuttavia, giudicare Here solo dagli incassi sarebbe un errore. È un film che probabilmente verrà rivalutato nel tempo come un esperimento affascinante sulla natura del cinema. Ci interroga su cosa sia essenziale in una storia: è il movimento della macchina da presa o è il movimento del tempo?
In conclusione, Here è un'opera malinconica, tecnicamente audace e profondamente umana. È un promemoria visivo che la vita accade "qui", in questo momento, ma che il "qui" è un concetto vasto, stratificato ed eterno, di cui noi siamo solo passeggeri momentanei. Zemeckis ha costruito una capsula del tempo cinematografica, un film che ci invita a fermarci, a guardare un singolo punto e a vedere, in esso, l'intero universo.
Amen. è un film del 2002 diretto da Costa-Gavras.
Il cinema di Costa-Gavras è da sempre un cinema di impegno, un’arma puntata contro l’indifferenza e un grido lanciato contro le ingiustizie del potere. Con Amen., uscito nel 2002, il regista greco naturalizzato francese affronta uno dei temi più dolorosi e controversi del Novecento: il silenzio della Chiesa Cattolica e delle potenze alleate di fronte alla Shoah. Non si tratta di un semplice film storico, ma di un thriller morale serrato, che scava nel concetto di responsabilità individuale e istituzionale, utilizzando il linguaggio del cinema per porre domande che, a distanza di decenni, continuano a bruciare.
Per comprendere la portata di Amen., bisogna partire dalla sua genesi letteraria. Il film è basato sull'opera teatrale Il Vicario (Der Stellvertreter) di Rolf Hochhuth, un testo che negli anni '60 scosse l'opinione pubblica mondiale denunciando apertamente l'inazione di Papa Pio XII durante lo sterminio degli ebrei. Costa-Gavras, insieme allo sceneggiatore Jean-Claude Grumberg, prende questa materia incandescente e la trasforma in un racconto cinematografico che si muove su due binari paralleli: quello della verità storica documentata e quello della necessità morale rappresentata dalla finzione.
Il film non cerca la spettacolarizzazione del dolore. Al contrario, sceglie una via molto più disturbante: l'orrore burocratico. La violenza non è quasi mai mostrata direttamente, ma è evocata attraverso i numeri, i grafici, i tempi di percorrenza dei treni e l'efficienza chimica dei gas. È la rappresentazione plastica di quella che Hannah Arendt definì "la banalità del male".
La Trama: L'Incontro tra Due Coscienze
Il cuore della narrazione batte nell'incontro tra due figure diametralmente opposte ma unite dallo stesso tormento. Da un lato abbiamo Kurt Gerstein, un personaggio realmente esistito, ufficiale delle SS e chimico specializzato in processi di decontaminazione. Gerstein è un cristiano devoto che crede di servire il suo Paese migliorando le condizioni igieniche delle truppe, finché non scopre che le sue competenze vengono utilizzate per ottimizzare lo sterminio di massa. In una scena magistrale, Gerstein osserva attraverso uno spioncino l’effetto del gas Zyklon B all'interno di una camera a gas a Belzec: non vediamo cosa accade dentro, ma vediamo il terrore, il disgusto e la definitiva rottura interiore sul volto dell'ufficiale.
Da quel momento, la missione di Gerstein diventa sabotare il sistema dall'interno e, soprattutto, informare il mondo. È qui che incrocia il giovane gesuita Riccardo Fontana, un personaggio di finzione che serve da ponte tra la realtà dei campi e le alte sfere del Vaticano. Fontana, figlio di un influente diplomatico pontificio, incarna l’idealismo e la fede pura. Quando viene a conoscenza delle atrocità raccontate da Gerstein, si aspetta che la Chiesa, in quanto guida morale dell’umanità, intervenga con una condanna pubblica e inappellabile.
Il resto del film è una disperata corsa contro il tempo e contro l'indifferenza. Gerstein e Fontana cercano di forzare la mano alla diplomazia, di far giungere prove al Papa, di risvegliare le coscienze dei prelati. Si scontrano però con una macchina diplomatica, quella del Vaticano, che antepone la neutralità politica, la paura del comunismo e la sopravvivenza dell'istituzione alla difesa della vita umana.
La Regia di Costa-Gavras: L'Estetica del Silenzio
Costa-Gavras è un maestro nel creare tensione attraverso il dialogo e la composizione dell'inquadratura. In Amen., la sua regia è sobria, quasi fredda, in linea con l'efficienza nazista che descrive. Il film è punteggiato da un’immagine ricorrente e agghiacciante: i treni merci che attraversano paesaggi nebbiosi, silenziosi, carichi di un destino che tutti conoscono ma nessuno nomina. Questi treni diventano il simbolo del film: una macchina inarrestabile che prosegue il suo cammino mentre il mondo guarda altrove.
Un elemento fondamentale della regia è la gestione degli spazi. Il film contrappone i corridoi angusti e oscuri dove Gerstein si nasconde per parlare con le spie straniere, alla maestosità ariosa e dorata delle stanze del Vaticano. Questo contrasto visivo sottolinea la distanza abissale tra chi vive l’orrore sulla propria pelle e chi lo discute come un "problema diplomatico" sorseggiando tè o camminando nei giardini pontifici.
Inoltre, Costa-Gavras compie una scelta coraggiosa: non mostra mai i volti delle vittime nelle camere a gas. Questa assenza rende l'orrore universale e costringe lo spettatore a concentrarsi non sul sangue, ma sulla complicità di chi ha permesso che quel sangue venisse versato. La colpa non risiede solo in chi preme il pulsante, ma in chi, avendo il potere di parlare, sceglie di tacere.
Interpretazioni: Il Volto del Bene e la Freddezza del Male
Il cast di Amen. offre prove attoriali di straordinaria intensità, fondamentali per reggere il peso di un tema così gravoso. Ulrich Tukur interpreta Kurt Gerstein con una sfumatura di disperazione controllata. Riesce a trasmettere l'agonia di un uomo che indossa la divisa del carnefice pur avendo l'anima del martire. La sua recitazione è giocata sulle sottrazioni, sugli sguardi colmi di orrore e sulla fretta febbrile di chi sa che ogni minuto di silenzio costa migliaia di vite.
Al suo fianco, Mathieu Kassovitz nel ruolo di Riccardo Fontana è la perfetta controparte. La sua trasformazione, da giovane diplomatico un po' ingenuo a martire consapevole, è credibile e commovente. Kassovitz infonde nel personaggio un’energia spirituale che esplode nella scelta finale: quando comprende che il Papa non parlerà, decide di indossare la stella gialla e unirsi ai deportati sul treno diretto ad Auschwitz. È un atto di protesta suprema, un modo per dire che se Dio e il suo Vicario sono assenti dal fango dei campi, allora un vero cristiano deve trovarsi lì, tra le vittime.
Impossibile non menzionare Ulrich Mühe (famoso per Le vite degli altri) nel ruolo del "Dottore". Egli incarna l'aspetto più terrificante del nazismo: non il fanatismo urlato, ma il cinismo scientifico e la cortesia glaciale. Il Dottore è un uomo colto, amante della musica e della logica, che vede lo sterminio come una sfida ingegneristica da risolvere. La sua presenza è un costante monito su come l'intelletto umano, privo di morale, possa trasformarsi nel mostro più crudele.
Il Significato del Titolo e la Controversia
Il titolo del film, Amen., seguito da un punto fermo, suona come una chiusura definitiva, un sigillo apposto su una tragedia, ma anche come un’accusa. "Amen" è la parola che conclude la preghiera, il segno dell'accettazione della volontà divina. Nel contesto del film, sembra suggerire un’accettazione passiva e criminale della volontà degli uomini malvagi.
Il film fu accompagnato da enormi polemiche, a partire dal poster creato da Oliviero Toscani, che fondeva la Croce cristiana con la Svastica nazista. Questa immagine, giudicata blasfema da molti, rifletteva però l'essenza della critica di Costa-Gavras: la Chiesa, cercando di proteggere se stessa attraverso il silenzio, ha finito per intrecciare il proprio destino a quello del male che avrebbe dovuto combattere.
Tuttavia, il film non è un attacco alla fede, ma alle istituzioni. Attraverso la figura di Fontana e di altri religiosi minori che aiutano Gerstein, Costa-Gavras riconosce che il cristianesimo può essere una forza di resistenza eroica. Il problema risiede nel potere temporale, nella diplomazia che calcola le convenienze politiche mentre i camini bruciano.
Un'Eredità Morale: Perché Rivederlo Oggi
Amen. non è un film facile. È un’opera che lascia addosso un senso di profonda inquietudine e di rabbia. Costa-Gavras non concede allo spettatore la catarsi di un lieto fine o di una giustizia trionfante. Il finale è amaro: mentre alcuni pagano con la vita per la loro coerenza, altri—i tecnocrati della morte come il Dottore—riescono a fuggire e a rifarsi una vita, magari aiutati proprio da quei corridoi vaticani che avevano negato aiuto alle vittime.
Vedere Amen. oggi, in un'epoca di nuovi conflitti e di persistenti indifferenze globali, è un esercizio di vigilanza. Il film ci insegna che non esiste neutralità di fronte al male assoluto. Chi si dichiara neutrale sta, di fatto, aiutando l'oppressore. Costa-Gavras ci ricorda che la storia non è fatta solo dalle grandi decisioni dei potenti, ma anche dai piccoli atti di coraggio (o di codardia) di ogni singolo individuo.
In un mondo che tende a dimenticare o a semplificare la storia in bianchi e neri netti, Amen. ci costringe a guardare nelle zone grigie, dove la complicità si nasconde dietro il paravento della prudenza e dove l'eroismo è spesso un atto solitario e destinato al fallimento. È un film necessario, una lezione di cinema e di etica che continua a interrogarci sul peso delle nostre parole e, soprattutto, dei nostri silenzi.
prime
The Rip - Soldi sporchi (The Rip) è un film del 2026 diretto da Joe Carnahan.
Il 2026 si è aperto con uno dei titoli più attesi e chiacchierati dell’anno cinematografico: The Rip - Soldi sporchi (titolo originale semplicemente RIP), l’ultima fatica di Joe Carnahan. Il regista, noto per il suo stile muscolare, cinico e profondamente radicato nel genere hard-boiled, è tornato dietro la macchina da presa per dirigere quello che molti critici hanno già definito il suo testamento artistico, o quantomeno l'opera della piena maturità.
Il film non è solo un thriller d'azione; è un noir urbano che scava nelle pieghe della moralità umana, mettendo a nudo la fragilità dell'etica quando viene messa di fronte alla tentazione suprema: il denaro facile. In questo approfondimento esploreremo ogni angolo di questa pellicola, dalla genesi produttiva alla potenza delle interpretazioni, fino all'analisi tematica che la rende un'opera fondamentale del panorama contemporaneo.
Il progetto ha attirato l'attenzione globale fin dal suo annuncio nel 2024, non solo per la presenza di Carnahan — un regista che ha costruito la sua carriera su film di culto come Narc - Analisi di un delitto, Smokin' Aces e The Grey — ma soprattutto per la partecipazione dei due protagonisti: Matt Damon e Ben Affleck.
Prodotto dalla loro etichetta Artists Equity, il film segna un momento di svolta nella collaborazione tra i due attori. Se in passato li avevamo visti insieme in ruoli più solari o drammatici (Good Will Hunting, Air), in The Rip scendono negli inferi. Joe Carnahan, con la sua sensibilità per le storie di uomini "al limite", era la scelta perfetta per dirigere questo ritorno alle origini del thriller poliziesco più cupo e realistico.
Ambientato in una Miami torrida e soffocante, lontana dai riflessi glamour di South Beach, il film segue una squadra di agenti del dipartimento di polizia impegnata in una lotta costante contro il narcotraffico. I protagonisti, interpretati da Damon e Affleck, sono veterani stanchi, uomini che hanno visto troppo e che convivono con la consapevolezza che il sistema che servono è rotto oltre ogni riparazione.
Il punto di svolta — il "incidente scatenante" che dà il titolo al film — avviene durante una perquisizione di routine in un magazzino abbandonato. Gli agenti scoprono una quantità enorme di denaro in contanti, una cifra che potrebbe cambiare radicalmente le vite di tutti loro e delle loro famiglie. Invece di seguire la procedura, la squadra decide di "tagliare" una parte del bottino prima di dichiararlo.
Questa decisione, apparentemente semplice nel caos di una sparatoria, innesca una reazione a catena devastante. Quello che inizia come un tentativo di garantirsi un futuro si trasforma in un incubo paranoico. La lealtà tra colleghi inizia a sgretolarsi, mentre forze esterne (sia criminali che interne agli affari sporchi della polizia) iniziano a stringere il cerchio attorno a loro. Il "rip" (lo strappo) del titolo non è solo il furto, ma la lacerazione definitiva del tessuto morale che teneva uniti questi uomini.
Joe Carnahan ha sempre avuto un dono per la messa in scena della violenza e della tensione cameratesca. In The Rip, la sua regia è più asciutta che mai. Abbandonando i virtuosismi ipercinetici di Smokin' Aces, Carnahan sceglie uno stile che ricorda il realismo granuloso del cinema degli anni '70 (da William Friedkin a Sidney Lumet).
La Fotografia: Miami viene ritratta con colori desaturati, dominati da ocra e blu lividi. La città non è un paradiso tropicale, ma una giungla di cemento dove l'umidità sembra trasudare dallo schermo.
Il Ritmo: Il film inizia come un procedural lento, costruendo la tensione attraverso i dialoghi e i silenzi, per poi esplodere in sequenze d'azione brutali, prive di coreografie eccessive, dove ogni colpo sparato ha un peso e una conseguenza.
Il Sonoro: La colonna sonora è minimalista, lasciando spazio ai rumori ambientali che amplificano il senso di paranoia dei protagonisti.
Il cuore pulsante di The Rip è il rapporto tra i due protagonisti. Matt Damon interpreta l'agente più metodico e riflessivo, colui che inizialmente cerca di razionalizzare il furto come una forma di risarcimento per anni di sacrifici non pagati. La sua trasformazione da uomo di legge a fuggitivo disperato è resa con una recitazione sottile, fatta di sguardi e micro-espressioni.
Ben Affleck, d'altro canto, offre una delle sue prove più intense degli ultimi anni. Il suo personaggio è più istintivo, un uomo che ha già perso molto e che vede in quel denaro l'unica via d'uscita da una spirale di autodistruzione. La chimica tra i due è naturale, radicata in decenni di amicizia reale, il che rende il tradimento e il sospetto tra i loro personaggi ancora più doloroso per lo spettatore.
Il cast è arricchito da interpreti del calibro di Sasha Calle, che interpreta un'agente più giovane non ancora corrotta, e Scott Adkins, che sotto la guida di Carnahan dimostra di essere molto più di un semplice attore d'azione, regalando un personaggio secondario di incredibile spessore.
The Rip - Soldi sporchi non è solo un film di rapine. È una riflessione profonda su temi che attraversano la società contemporanea:
La Corruzione Sistemica: Carnahan non punta il dito contro i singoli "mele marce", ma suggerisce che è l'intero sistema a essere strutturato in modo da indurre in tentazione chi lavora in prima linea.
Il Peso del Denaro: Il denaro nel film non è mai visto come un bene, ma come un peso fisico. Una volta rubati i soldi, i protagonisti non sanno cosa farne; devono nasconderli, trasportarli, proteggerli. Diventano schiavi della loro stessa refurtiva.
La Mascolinità in Crisi: Come in molte opere di Carnahan, c'è un'esplorazione della figura maschile che cerca di proteggere il proprio territorio ma finisce per distruggere ciò che ama. La "protezione della famiglia" diventa la scusa perfetta per compiere atti atroci.
Uscito nelle sale e contemporaneamente su una delle principali piattaforme streaming all'inizio del 2026, il film ha generato un dibattito acceso. In Italia, con il sottotitolo Soldi sporchi, è stato accolto come una boccata d'aria fresca in un genere che spesso si affida troppo agli effetti speciali.
La critica ha lodato la capacità di Carnahan di riportare il thriller alle sue radici umane. Non ci sono supereroi o complotti globali; ci sono solo uomini piccoli, con sogni piccoli, che commettono errori enormi. Questo approccio "terra-terra" ha permesso al film di risuonare profondamente con il pubblico, diventando un successo immediato.
Inoltre, la decisione di produrre il film in modo indipendente attraverso Artists Equity ha dimostrato che c'è ancora spazio per film a medio budget di alta qualità, capaci di attrarre grandi star senza per forza dover appartenere a un franchise o a un universo cinematografico espanso.
The Rip si inserisce in quel filone di cinema che non invecchia: il noir esistenziale. Come Heat - La sfida o I soliti sospetti, è un film che si presta a molteplici visioni. Ogni volta che lo si guarda, si coglie un dettaglio nuovo nella performance di Affleck o un'ombra diversa nella regia di Carnahan.
In un'epoca di cinema spesso "usa e getta", The Rip - Soldi sporchi ci ricorda che il cinema di genere può essere arte alta. Ci ricorda che le storie di poliziotti e criminali sono, in ultima analisi, storie di scelte. E che, come dice uno dei personaggi nel finale amaro della pellicola: "Il problema non sono i soldi che prendi, ma l'uomo che devi diventare per tenerli".
Se sei un amante del cinema che non ha paura di guardare nell'oscurità e che apprezza la recitazione di alto livello e una regia solida come la roccia, The Rip è senza dubbio un titolo imprescindibile del 2026. Joe Carnahan ha consegnato al pubblico un film che non solo intrattiene, ma che lascia addosso un senso di inquietudine e riflessione, segno distintivo dei veri classici.
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God's Own Country è un film del 2017 diretto da Francis Lee
God's Own Country (in Italia distribuito anche con il titolo La terra di Dio) non è solo un film; è un’esperienza sensoriale, viscerale e profondamente umana. Uscito nel 2017 e diretto dall’esordiente Francis Lee, il film si è imposto rapidamente come una delle opere più significative del cinema britannico contemporaneo e un pilastro del nuovo cinema LGBTQ+.
Nelle righe che seguono, esploreremo ogni aspetto di questo capolavoro: dalla trama alla produzione, dai temi profondi alla tecnica cinematografica, fino all'impatto culturale che ha avuto.
Ambientato tra le aspre e spettacolari colline dello Yorkshire, nel nord dell'Inghilterra, il film segue la vita di Johnny Saxby (interpretato da Josh O'Connor). Johnny è un giovane uomo che vive in una fattoria isolata con il padre Martin, parzialmente paralizzato da un ictus, e la nonna Deidre.
La vita di Johnny è scandita da una routine brutale e senza gioia: il duro lavoro fisico, il freddo pungente, l'alcolismo spinto per dimenticare la solitudine e incontri sessuali occasionali, rapidi e privi di qualsiasi legame emotivo. Johnny è un guscio vuoto, indurito da un ambiente che non lascia spazio alla vulnerabilità.
Tutto cambia quando, durante la stagione delle nascite degli agnelli, la famiglia assume un lavoratore stagionale rumeno, Gheorghe Ionescu (Alec Secăreanu). Inizialmente, Johnny tratta Gheorghe con ostilità e xenofobia, ma la convivenza forzata in una capanna isolata sulle colline per accudire il gregge costringe i due a un confronto ravvicinato. Attraverso il contatto con la natura e la cura meticolosa che Gheorghe riserva agli animali, Johnny inizia a scoprire una forma di tenerezza che non credeva possibile, trasformando il suo desiderio represso in un amore profondo e trasformativo.
A differenza di molti film a tematica LGBTQ+, God's Own Country non si concentra principalmente sul "coming out" o sulla discriminazione sociale esterna. Il conflitto è quasi interamente interiore e ambientale. Lo Yorkshire è ritratto non come un idillio bucolico, ma come una terra dura che esige tutto dai suoi abitanti. L'isolamento geografico rispecchia l'isolamento emotivo di Johnny: il silenzio è la lingua dominante.
Johnny incarna una forma di mascolinità performativa basata sul rifiuto del dolore e dell'emozione. Per lui, il sesso è un atto meccanico, quasi un modo per punirsi. L'arrivo di Gheorghe scardina questo paradigma. Gheorghe non è "meno uomo" perché è dolce; al contrario, la sua forza risiede nella sua capacità di curare (magnifica la scena in cui "ripara" un agnellino debole). Egli insegna a Johnny che la vulnerabilità non è debolezza, ma una forma di coraggio.
Il personaggio di Gheorghe porta nel film il tema dell'outsider. In un'Inghilterra rurale che sembra ferma nel tempo (e che riflette le tensioni dell'era Brexit, sebbene il film sia stato concepito prima), Gheorghe è vittima di pregiudizi. Tuttavia, è lui a portare la "luce" e nuove tecniche di lavoro, diventando la salvezza non solo per Johnny, ma per la fattoria stessa.
Francis Lee, cresciuto lui stesso in una fattoria dello Yorkshire, porta nel film un'autenticità rara. La sua regia è caratterizzata da:
Naturalismo estremo: Non ci sono filtri patinati. Si vede il sangue del parto degli animali, il fango sotto le unghie, il sudore.
Assenza di colonna sonora tradizionale: La musica è ridotta al minimo (composta da Dustin O'Halloran e Adam Wiltzie). I suoni dominanti sono quelli del vento, della pioggia e degli animali. Questo aumenta il senso di isolamento e rende i dialoghi, quando presenti, estremamente pesanti e significativi.
Uso dei primi piani: La cinepresa sta addosso ai protagonisti, catturando ogni micro-espressione. Poiché i personaggi parlano poco, il film si affida totalmente al linguaggio del corpo.
Il successo del film poggia quasi interamente sulle spalle dei due protagonisti.
Josh O'Connor (Johnny): Prima di diventare una star globale grazie a The Crown (dove ha interpretato il Principe Carlo), O'Connor ha offerto qui una prova attoriale fisica incredibile. Ha perso peso, ha imparato a lavorare davvero in una fattoria e ha adottato un accento locale perfetto. La sua trasformazione fisica — da un corpo rigido e contratto a uno che accoglie l'abbraccio — è il cuore del film.
Alec Secăreanu (Gheorghe): L'attore rumeno è il contrappunto perfetto. Con il suo sguardo intenso e calmo, riesce a comunicare una saggezza antica. La chimica tra i due attori è elettrica e assolutamente credibile.
Per prepararsi, entrambi gli attori hanno lavorato per settimane in vere fattorie, imparando a tosare le pecore, a far nascere agnelli e a costruire muretti a secco. Non ci sono controfigure in queste scene: quello che vediamo è reale.
Il direttore della fotografia Joshua James Richards (che in seguito ha curato la fotografia di Nomadland) utilizza la luce naturale per dipingere un quadro che vira dal grigio plumbeo dei primi atti ai colori più caldi e dorati della parte finale, simboleggiando la rinascita interiore di Johnny. Lo Yorkshire viene presentato come "la terra di Dio", un luogo che è al contempo punitivo e di una bellezza sublime, capace di purificare chi ha il coraggio di viverlo davvero.
Presentato in anteprima al Sundance Film Festival 2017, il film ha riscosso un successo unanime dalla critica.
Premi: Ha vinto il World Cinema Directing Award al Sundance. Ha trionfato ai British Independent Film Awards (BIFA) vincendo come Miglior Film, Miglior Attore (O'Connor) e Miglior Sceneggiatura d'esordio.
Critica: Molti lo hanno definito "il Brokeback Mountain britannico", ma questa etichetta è riduttiva. Mentre il film di Ang Lee è una tragedia sull'impossibilità dell'amore, il film di Francis Lee è una storia di speranza e resilienza. È un film sul diritto di essere felici, nonostante tutto.
Budget ridotto: Il film è stato realizzato con un budget molto basso, il che ha costretto la produzione a girare in tempi rapidi e in condizioni meteo spesso avverse.
Il titolo: "God's Own Country" è un soprannome comune dato allo Yorkshire dai suoi abitanti, che ne sottolinea l'orgoglio territoriale.
Autobiografia: Anche se non è una storia vera, Francis Lee ha ammesso che il film esplora i suoi sentimenti riguardo al crescere in un luogo che amava ma da cui sentiva di dover scappare per essere se stesso.
A distanza di anni, God's Own Country rimane un'opera fondamentale perché rifiuta i cliché. Non c'è traccia di sentimentalismo spicciolo. È un film che insegna come l'amore non sia solo un sentimento astratto, ma un atto di cura pratica: preparare il cibo, pulire una ferita, restare svegli la notte per salvare una vita.
In un mondo cinematografico spesso dominato da effetti speciali e dialoghi serrati, questo film ci ricorda il potere del silenzio e dell'osservazione. Ci dice che, anche nel fango più profondo e nel freddo più gelido, c'è sempre la possibilità di un nuovo inizio, a patto che si abbia il coraggio di lasciare entrare qualcun altro nel proprio isolamento.
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Drop - Accetta o rifiuta? (Drop) è un film del 2025 diretto da Christopher Landon.
Uscito nelle sale nella primavera del 2025, Drop - Accetta o rifiuta? (titolo originale Drop) rappresenta un momento di svolta interessante nella filmografia di Christopher Landon. Il regista, già celebre per aver saputo rinvigorire il genere slasher con una dose massiccia di ironia e concetti ad alto impatto (pensiamo al loop temporale di Auguri per la tua morte o allo scambio di corpi di Freaky), con questa pellicola decide di virare verso territori più cupi e psicologici, pur mantenendo quel ritmo serrato e quella capacità di leggere la contemporaneità che lo hanno reso un beniamino del pubblico horror moderno.
Il film, prodotto dalla Blumhouse di Jason Blum in collaborazione con la Platinum Dunes di Michael Bay, si inserisce nel sottogenere dei techno-thriller, ma lo fa con una ferocia e una precisione chirurgica che riflettono le ansie digitali di metà anni Venti.
L’idea alla base di Drop è tanto semplice quanto terrificante, poiché sfrutta una tecnologia che milioni di persone utilizzano quotidianamente: l'AirDrop (o le sue controparti Android). Il film gioca sulla prossimità fisica necessaria affinché questa tecnologia funzioni. Se ricevi un file da uno sconosciuto tramite AirDrop, significa che quella persona è vicina a te. È nel tuo stesso raggio d'azione. Può vederti.
La protagonista è Violet, interpretata da una magnetica Meghann Fahy (che dopo il successo di The White Lotus conferma qui la sua straordinaria capacità di passare dalla vulnerabilità alla determinazione feroce). Violet è una giovane donna che sta cercando di ricostruirsi una vita sociale dopo un periodo difficile. Una sera, mentre si trova in un locale affollato per quello che sembra un tranquillo appuntamento, il suo telefono emette il classico suono di notifica. Qualcuno sta cercando di inviarle una foto.
Il titolo italiano, Accetta o rifiuta?, riassume perfettamente il dilemma morale e psicologico della protagonista: ogni interazione con il suo aguzzino invisibile passa attraverso lo schermo dello smartphone. Ma quello che inizia come uno scherzo di cattivo gusto o un goffo tentativo di approccio si trasforma rapidamente in un incubo voyeuristico. Le foto inviate mostrano lei, in tempo reale, da angolazioni che suggeriscono che il predatore sia a pochi metri di distanza.
Christopher Landon dimostra una maturità registica notevole. Se nei suoi lavori precedenti la commedia serviva a stemperare la tensione, in Drop l'ironia è quasi del tutto assente, sostituita da un senso di oppressione claustrofobica. Nonostante gran parte del film si svolga in spazi pubblici o domestici apparentemente sicuri, Landon riesce a far sentire lo spettatore costantemente "osservato".
La scelta di utilizzare lo schermo dello smartphone come elemento narrativo centrale non è una novità assoluta (si pensi a film come Searching), ma Landon evita la trappola del "film girato interamente sul computer". La macchina da presa si muove con eleganza tra il volto di Violet e l'interfaccia del suo telefono, creando un dialogo costante tra l'emozione umana e la freddezza della tecnologia. La gestione della suspense è magistrale: il regista gioca con i riflessi, con le persone sullo sfondo e con la paranoia crescente della protagonista, che inizia a dubitare di chiunque le si avvicini, compreso il suo accompagnatore del momento, interpretato da Brandon Sklenar.
Il peso dell'intera pellicola poggia sulle spalle di Meghann Fahy. La sua interpretazione è fondamentale per la riuscita del film, poiché deve trasmettere un terrore che nasce da qualcosa di immateriale (un segnale digitale) ma che ha conseguenze fisiche brutalmente reali. Violet non è una vittima passiva; è una donna intelligente che cerca di volgere la tecnologia a suo favore, dando vita a un duello d'astuzia con il suo stalker.
Il cast di supporto, tra cui spicca Jeffery Self, contribuisce a creare quell'atmosfera di incertezza dove ogni personaggio secondario potrebbe essere il colpevole. La sceneggiatura, scritta dallo stesso Landon insieme a Jillian Jacobs, è abile nel disseminare indizi e depistaggi, mantenendo l'identità dell'antagonista avvolta nel mistero fino a un terzo atto esplosivo.
Sotto la superficie del thriller d'azione, Drop scava in temi profondamente attuali. Il film esplora l'illusione della privacy nell'era dell'iper-connessione. La nostra dipendenza dai dispositivi ci rende tracciabili e vulnerabili in modi che spesso ignoriamo. Il gesto di "accettare" o "rifiutare" un file diventa una metafora del consenso e di quanto potere concediamo agli estranei che entrano nella nostra sfera digitale.
Inoltre, il film affronta il tema dello stalking moderno, che non ha più bisogno di nascondersi tra le ombre di un vicolo, ma può manifestarsi alla luce del sole, dentro un bar alla moda o nel salotto di casa propria, attraverso una notifica che squarcia la tranquillità quotidiana. La componente sociale è forte: Landon riflette su come la tecnologia abbia cambiato le dinamiche del corteggiamento e del pericolo, rendendo quest'ultimo più intimo e, paradossalmente, più distante.
A quasi un anno dalla sua uscita, Drop - Accetta o rifiuta? è considerato un punto di riferimento per il cinema thriller degli anni Venti. È riuscito laddove molti altri "social thriller" hanno fallito: non risulta datato né eccessivamente didascalico. Al contrario, ha saputo catturare lo zeitgeist di un'epoca in cui la nostra identità digitale è ormai indissociabile da quella fisica.
La critica ha lodato in particolare la capacità del film di generare spaventi autentici senza ricorrere eccessivamente ai jump scare banali, puntando invece su una tensione psicologica costante che lascia lo spettatore esausto alla fine dei cento minuti di visione. Per Christopher Landon, questo film rappresenta la conferma di essere un autore capace di evolversi, abbandonando il porto sicuro della commedia horror per abbracciare un cinema più cupo, adulto e tecnicamente ambizioso.
In definitiva, Drop è un'esperienza cinematografica che lascia il segno, capace di far riflettere lo spettatore ogni volta che, una volta uscito dalla sala, sentirà il proprio telefono vibrare in tasca. È un film che trasforma un oggetto di uso comune in una fonte di terrore, ricordandoci che nel mondo moderno il pericolo non è solo dietro l'angolo, ma spesso è già dentro il nostro dispositivo, in attesa che qualcuno prema "invia".
sky/now
Il mostruoso uomo delle nevi (titolo originale The Abominable Snowman o The Abominable Snowman of the Himalayas) è una delle gemme più raffinate e atipiche prodotte dalla celebre casa di produzione britannica Hammer Film Productions. Uscito nel 1957, il film rappresenta un punto di incontro cruciale tra il cinema d'avventura classico, l'horror d'atmosfera e la fantascienza filosofica che avrebbe caratterizzato la televisione britannica di quegli anni.
Diretto da Val Guest, un regista noto per il suo stile asciutto e quasi documentaristico, il film si avvale della straordinaria sceneggiatura di Nigel Kneale, autore leggendario dietro la saga di Quatermass. Proprio questa firma garantisce alla pellicola una profondità intellettuale che la eleva ben al di sopra dei tipici "monster movie" dell'epoca. Il film non è solo la cronaca di una spedizione alla ricerca di una creatura leggendaria, ma un’indagine morale sulla natura dell'uomo e sulla sua presunta superiorità evolutiva.
La trama segue il dottor John Rollason (interpretato da un impeccabile e giovane Peter Cushing), un botanico impegnato in una spedizione scientifica in Tibet. Rollason, spinto da una pura curiosità accademica e dal desiderio di conoscenza, decide di unirsi a una seconda spedizione guidata dall'americano Tom Friend (Forrest Tucker). Tuttavia, emerge presto una divergenza inconciliabile tra i due: mentre Rollason cerca una prova scientifica dell'esistenza dello Yeti, Friend è un uomo d'affari cinico e senza scrupoli, interessato esclusivamente a catturare la creatura per esibirla come fenomeno da baraccone e arricchirsi.
Questa contrapposizione tra lo scienziato etico e l'opportunista commerciale è il motore pulsante del film. Man mano che la spedizione sale verso le vette ghiacciate dell'Himalaya, l'ambiente diventa sempre più ostile e claustrofobico, nonostante la vastità degli spazi aperti. Val Guest sfrutta magistralmente il bianco e nero e il formato Widescreen (Regalscope) per trasmettere un senso di isolamento assoluto. Le montagne, ricostruite in parte nei Pinewood Studios e in parte con riprese effettuate sui Pirenei francesi, diventano un personaggio a sé stante: un luogo sacro che non accoglie volentieri gli intrusi.
L'elemento più sorprendente e moderno della pellicola riguarda la rappresentazione dello Yeti. Evitando di mostrare troppo presto o troppo chiaramente la creatura (una scelta dettata sia dal budget limitato che da una precisa volontà narrativa di mantenere la tensione psicologica), il film costruisce un'aura di mistero quasi soprannaturale. Quando finalmente la verità viene svelata, il colpo di scena è di natura esistenziale: gli Yeti non sono bestie feroci, ma creature intelligenti e telepatiche, una razza antica e superiore che ha scelto di ritirarsi sulle vette per sfuggire alla barbarie umana.
Nigel Kneale inserisce qui una riflessione amarissima: lo Yeti non è un "anello mancante" del passato, ma forse l'erede del futuro, una specie che sta semplicemente aspettando che l'umanità si autodistrugga attraverso le sue guerre e la sua avidità per poter tornare a popolare il pianeta in pace. Questa visione ribalta completamente il concetto di "mostro": l'essere mostruoso del titolo non è la creatura delle nevi, ma l'uomo stesso, rappresentato dalla violenza e dalla bramosia di Tom Friend.
Peter Cushing offre una delle sue interpretazioni più sentite e sobrie, interpretando un uomo che, di fronte alla meraviglia dell'ignoto, sceglie il rispetto e il silenzio piuttosto che la conquista. È un ruolo che anticipa la sua capacità di dare dignità e umanità ai personaggi accademici che avrebbe interpretato per decenni nei classici horror della Hammer.
In conclusione, Il mostruoso uomo delle nevi rimane un capolavoro di sottrazione. È un film che preferisce l'inquietudine al sangue, la domanda filosofica allo spavento facile. In un'epoca in cui il cinema di genere stava iniziando a puntare tutto sul colore e sull'eccesso, Val Guest e Nigel Kneale hanno creato un'opera che parla ancora oggi alla nostra coscienza, mettendoci in guardia contro la nostra stessa arroganza nei confronti della natura e del mistero.
prime
Viet and Nam (Trong lòng đất),un film del 2024 diretto da Trương Minh Quý.
Viet and Nam (Trong lòng đất), presentato con grande scalpore al Festival di Cannes 2024 nella sezione Un Certain Regard, è un'opera che scava letteralmente e metaforicamente nelle profondità della terra e della memoria. Il regista Trương Minh Quý firma un film di una bellezza lancinante, capace di intrecciare una storia d'amore omosessuale con le ferite mai rimarginate della storia vietnamita, il tutto avvolto in una veste visiva granulosa e ipnotica grazie all'uso della pellicola 16mm.
Il titolo stesso è un gioco semantico potente: "Viet" e "Nam" sono i nomi dei due protagonisti, due giovani minatori di carbone, ma la loro unione forma il nome della loro patria. È un suggerimento immediato di come i loro corpi, i loro desideri e i loro traumi siano indissolubilmente legati all'identità di una nazione che fatica a fare i conti con il proprio passato.
La storia si svolge quasi interamente nell'oscurità delle miniere di carbone o nella penombra di ambienti domestici umidi e soffocanti. Viet e Nam lavorano fianco a fianco nelle profondità della terra, dove l'unico sollievo dalla fatica disumana è il contatto fisico furtivo e tenero che si scambiano nel buio delle gallerie. Il loro amore è vissuto come una necessità biologica, un modo per sentirsi vivi in un luogo che sembra una tomba.
Tuttavia, il legame tra i due è teso verso direzioni opposte. Nam è ossessionato dal desiderio di fuggire dal Vietnam. Vuole emigrare clandestinamente in Europa, unendosi a quel flusso di migranti che cercano un futuro lontano dalle miniere. Ma prima di partire, sente il dovere morale di compiere un’ultima missione: ritrovare i resti di suo padre, un soldato dell'esercito del Vietnam del Nord morto durante la guerra e mai sepolto ufficialmente.
Accompagnati dalla madre di Nam e da un ex commilitone del padre, i due giovani si addentrano nelle foreste, guidati da sogni e vecchie mappe, cercando di individuare il luogo esatto in cui il corpo giace sotto terra. La ricerca dei resti del padre diventa così il riflesso speculare del loro lavoro in miniera: in entrambi i casi, si tratta di scavare nel ventre del paese per estrarre qualcosa (il carbone o il passato) che possa dare un senso o un sostentamento al presente.
Trương Minh Quý adotta uno stile che si potrebbe definire realismo poetico e materico. La scelta di girare in 16mm non è solo un vezzo estetico, ma una decisione fondamentale per la narrazione. La grana della pellicola rende la pelle dei protagonisti, sporca di polvere di carbone, quasi tangibile. Il fumo, l'umidità delle grotte e la fitta vegetazione della foresta assumono una densità visiva che il digitale difficilmente saprebbe restituire.
La regia è fatta di lunghe inquadrature, spesso fisse, che costringono lo spettatore a osservare i dettagli minimi dei corpi e della natura. C'è una sequenza, in particolare, che vede i due amanti sdraiati nel buio della miniera, dove la luce delle loro lampade frontali crea un microcosmo di intimità assoluta in un ambiente ostile. Quý riesce a filmare il desiderio maschile con una grazia che evita ogni volgarità, trasformando l'atto amoroso in un rito di resistenza contro l'oppressione della realtà circostante.
Il film non segue una linearità convenzionale; si muove per suggestioni, alternando la crudezza del lavoro minerario a momenti che sfiorano il surreale o il documentaristico. Il regista utilizza il paesaggio come un personaggio attivo: la terra del Vietnam non è solo uno sfondo, ma un contenitore di segreti, una "grande madre" che inghiotte i vivi e nasconde i morti.
I due protagonisti, Daniel Viet Tung (Viet) e Quoc Bao (Nam), offrono interpretazioni di straordinaria sottrazione. Non sono attori che cercano la platealità; la loro forza risiede negli sguardi, nel modo in cui portano il peso della fatica sulle spalle e nella chimica silenziosa che li unisce. Nam, in particolare, incarna la malinconia di una generazione che si sente bloccata tra il dovere filiale verso un passato eroico (il padre soldato) e il desiderio di un futuro altrove.
La figura della madre di Nam è altrettanto centrale. Rappresenta la memoria vivente del trauma bellico, una donna che non ha mai smesso di piangere un marito scomparso e che, allo stesso tempo, vede il figlio scivolare via verso un destino incerto oltreoceano. Il suo dolore è composto, quasi rituale, e funge da collante emotivo per l'intera narrazione.
Viet and Nam è un film profondamente politico, pur parlando di sentimenti privati. Esplora il concetto di "trauma transgenerazionale": come la guerra, finita decenni prima della nascita dei protagonisti, continui a determinare le loro vite, le loro povertà e le loro speranze. La ricerca del corpo del padre è la metafora di un intero paese che non può procedere verso la modernità senza aver prima esumato e riconosciuto i propri fantasmi.
Il tema della migrazione clandestina, trattato con estrema delicatezza, solleva interrogativi sulla reale libertà dei giovani in un Vietnam in rapida trasformazione economica ma ancora legato a rigide strutture sociali e politiche.
Proprio per questi temi sensibili e per la rappresentazione non idealizzata della società vietnamita, il film ha incontrato enormi difficoltà con la censura in patria. Le autorità vietnamite hanno inizialmente vietato la partecipazione del film a Cannes e ne hanno bloccato la distribuzione nazionale, accusando l'opera di offrire una visione "negativa" e "distorta" del popolo e della storia del paese. Questa censura ha paradossalmente amplificato l'interesse internazionale per l'opera, rendendo Trương Minh Quý una delle voci più coraggiose del nuovo cinema asiatico.
In conclusione, Viet and Nam è un film che richiede pazienza e predisposizione all'ascolto, ma che ripaga lo spettatore con immagini indimenticabili e una riflessione profonda sulla condizione umana. È un'opera che parla di buio per cercare la luce, che scava nel fango per trovare la dignità. Trương Minh Quý ha dimostrato che il cinema può ancora essere un atto di scavo archeologico nell'anima di un popolo, un modo per dire che, nonostante tutto, nel "ventre della terra" c'è ancora spazio per l'amore.
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Logan: The Wolverine (Logan) è un film del 2017 diretto da James Mangold
Quando si parla di Logan: The Wolverine, uscito nel 2017 sotto la sapiente regia di James Mangold, non ci si riferisce semplicemente a un altro tassello del vasto mosaico cinematografico dedicato ai supereroi. Si parla, piuttosto, di un’opera crepuscolare, di un addio sofferto e di una decostruzione radicale del mito. Il film rappresenta il punto d'arrivo di un percorso durato diciassette anni, durante i quali Hugh Jackman ha prestato il volto, i muscoli e l’anima a uno dei personaggi più iconici della Marvel. Tuttavia, a differenza dei precedenti capitoli della saga degli X-Men, Logan si spoglia dei costumi attillati, delle minacce globali e degli effetti speciali roboanti per abbracciare la polvere, il sangue e la malinconia tipica del genere western.
Il successo e la potenza di Logan derivano in gran parte dalla visione di James Mangold. Il regista, che aveva già collaborato con Jackman nel precedente Wolverine - L'immortale, decise di cambiare completamente registro. La sua intenzione era quella di realizzare un film che potesse esistere indipendentemente dalla continuità narrativa spesso confusa dei mutanti Fox. Mangold scelse di ispirarsi a classici del cinema come Il cavaliere della valle solitaria (Shane) e Gli spietati (Unforgiven), trasformando Logan in un western moderno.
La regia di Mangold è cruda, priva di fronzoli e profondamente incentrata sui personaggi. La decisione di puntare a una classificazione "R" (vietato ai minori) negli Stati Uniti non fu un semplice vezzo per mostrare più sangue, ma una necessità narrativa. Per la prima volta, il pubblico ha potuto vedere la vera natura degli artigli di Wolverine: strumenti di morte terribili che lasciano cicatrici fisiche e psicologiche permanenti. Mangold utilizza la macchina da presa per esplorare il declino fisico di un semidio, concentrandosi sui dettagli: il tremolio delle mani, le ferite che non si rimarginano, la tosse insistente. È un cinema materico, dove il dolore si percepisce in ogni inquadratura.
La storia si svolge in un futuro prossimo, il 2029. Il mondo non è quello splendente che i fumetti ci hanno spesso mostrato. I mutanti sono sull'orlo dell'estinzione; non ne nascono di nuovi da venticinque anni e quelli rimasti sono braccati o ridotti all'ombra di se stessi. James Logan Howlett, un tempo l'inarrestabile Wolverine, vive ora ai margini della società, lavorando come autista di limousine al confine tra Stati Uniti e Messico. Il suo corpo lo sta tradendo: l'adamantio che ricopre le sue ossa lo sta avvelenando lentamente, rallentando il suo fattore rigenerante e lasciandolo in uno stato di sofferenza cronica.
Logan non è solo. In un silo abbandonato e arrugginito, si prende cura di un novantenne Charles Xavier, il cui cervello, un tempo la mente più potente del pianeta, è ora devastato da una forma di demenza degenerativa. Questa condizione rende Xavier una minaccia vivente: le sue crisi epilettiche scatenano ondate psichiche devastanti, capaci di paralizzare o uccidere chiunque si trovi nelle vicinanze. Ad aiutarli c'è Calibano, un mutante capace di percepire i suoi simili, che funge da badante in questa bizzarra e tragica unità familiare.
L'equilibrio precario di questa esistenza viene spezzato dall'arrivo di Gabriela, un'infermiera in fuga dalla multinazionale Transigen, che implora Logan di scortare una bambina di nome Laura verso un rifugio sicuro chiamato "Eden", nel North Dakota. Logan, inizialmente riluttante e desideroso solo di essere lasciato in pace a morire, scopre presto che Laura non è una bambina comune: è un clone creato dal suo DNA, dotata dei suoi stessi artigli e della sua stessa ferocia. Da qui inizia un lungo viaggio on the road, un'odissea attraverso l'America profonda in cui il trio è braccato dai "Reavers", un gruppo di mercenari cibernetici guidati dal sadico Donald Pierce.
Il viaggio diventa un percorso di redenzione e riscoperta. Logan, che ha sempre fuggito i legami per paura di causare dolore, si ritrova a dover interpretare il ruolo di padre, mentre Xavier vede in Laura l'ultima speranza per la specie mutante. La narrazione culmina in un finale straziante e poetico, dove il sacrificio diventa l'unico modo per garantire un futuro a chi verrà dopo.
Il cuore pulsante del film è indubbiamente il cast. Hugh Jackman offre qui la performance più complessa della sua carriera. Il suo Logan è un uomo svuotato, che desidera la morte come liberazione ma è costretto a combattere un'ultima battaglia per amore. Jackman spoglia il personaggio di ogni eroismo superficiale, mostrandoci un individuo vulnerabile, stanco e profondamente umano. Ogni suo grugnito, ogni cicatrice sul suo volto racconta una storia di decenni di battaglie e perdite.
Accanto a lui, Patrick Stewart trasforma il Professor X in una figura tragica di shakespeariana memoria. Il suo Xavier non è più la guida serena e onnisciente dei primi film, ma un vecchio fragile che alterna momenti di lucidità estrema a deliri spaventosi. La chimica tra Jackman e Stewart è palpabile; il loro rapporto non è più quello tra maestro e allievo, ma quello tra un figlio logorato e un padre difficile, un legame fatto di rimpianti ma anche di un affetto incrollabile.
La vera rivelazione è però la giovanissima Dafne Keen nel ruolo di Laura (X-23). Pur rimanendo in silenzio per gran parte del film, la Keen comunica attraverso uno sguardo ferino e una fisicità impressionante. Riesce a trasmettere la dualità del personaggio: una macchina da guerra letale che, sotto la superficie, nasconde lo smarrimento e il bisogno d'affetto di una bambina che non ha mai avuto un'infanzia. La sua presenza è ciò che spinge Logan a confrontarsi con la propria eredità.
Logan si distingue perché affronta temi universali che trascendono il genere dei cinecomics. Il primo grande tema è la mortalità. Vedere eroi che abbiamo considerato immortali per vent'anni soccombere alla vecchiaia e alla malattia è un colpo emotivo fortissimo per lo spettatore. Il film ci ricorda che il tempo non risparmia nessuno, nemmeno chi ha gli artigli di metallo.
C'è poi il tema della famiglia. Il film esplora come i legami di sangue non siano necessariamente quelli che definiscono una persona. Logan, Xavier e Laura formano una famiglia disfunzionale, unita non dalla scelta ma dalla necessità e, infine, da un amore profondo. La scena della cena presso la famiglia Munson rappresenta l'unico momento di normalità del film, una pausa idilliaca che sottolinea ciò che Logan ha sempre desiderato ma non ha mai potuto avere: una casa, il calore umano, la pace.
Il film è anche una critica feroce alla deumanizzazione e allo sfruttamento. La Transigen tratta i bambini mutanti come proprietà, come armi da testare e scartare. Questo sottotesto politico, che richiama le sperimentazioni mediche e lo sfruttamento dei migranti ai confini, conferisce al film una rilevanza sociale immediata.
Il simbolismo è curato in ogni dettaglio. Il fumetto degli X-Men che Laura porta con sé funge da metatesto: Logan lo disprezza, dicendo che nella realtà le cose sono andate diversamente, che "la gente muore sul serio". Eppure, è proprio quel fumetto a indicare la strada verso l'Eden, suggerendo che le storie e i miti, pur essendo finzioni, possono ispirare la realtà e dare speranza quando tutto sembra perduto.
L'aspetto visivo di Logan è debitore della fotografia di John Mathieson, che predilige toni caldi, polverosi e desaturati. Il film ha un aspetto organico, quasi tangibile. Le foreste del finale, nebbiose e fredde, contrastano con il deserto arido della prima parte, segnando il passaggio dal vuoto esistenziale alla rinascita spirituale.
La colonna sonora di Marco Beltrami evita i temi eroici trionfali. È una musica minimalista, basata su pianoforte, percussioni secche e armoniche, che accompagna perfettamente il tono malinconico della narrazione. Ogni nota sembra sottolineare la fatica di Logan, la sua marcia verso un destino ineluttabile. Esiste inoltre una versione del film intitolata Logan Noir, interamente in bianco e nero, che accentua ulteriormente l'estetica da western classico e la drammaticità delle espressioni facciali.
Quando i titoli di coda scorrono sulle note di "The Man Comes Around" di Johnny Cash, si ha la sensazione di aver assistito alla fine di un'era. Logan ha dimostrato che è possibile fare cinema d'autore anche partendo da materiale considerato "popolare" o commerciale. È stato il primo film basato su un fumetto di supereroi a ricevere una candidatura all'Oscar per la Miglior Sceneggiatura Non Originale, un riconoscimento che testimonia la qualità della scrittura e la profondità dei dialoghi.
Il film chiude il cerchio in modo perfetto. La croce che Laura inclina per formare una "X" sulla tomba di Logan è una delle immagini più potenti e commoventi della storia del cinema recente. Non è solo il simbolo di un gruppo di eroi, ma il marchio di un uomo che, nonostante tutto il dolore inflitto e ricevuto, è riuscito a morire come un essere umano, circondato da chi lo amava.
In un panorama cinematografico spesso saturato da sequel e universi condivisi infiniti, Logan rimane un'opera unica, un testamento di integrità artistica. James Mangold e Hugh Jackman hanno regalato al pubblico non il film che voleva (un'ennesima avventura spettacolare), ma il film di cui il personaggio aveva bisogno per trovare finalmente la pace. È un'opera che parla di come accettare il proprio passato, di come proteggere il futuro e di come, alla fine, anche l'uomo più duro della terra possa scoprire "cosa si prova" ad avere qualcuno per cui valga la pena dare la vita.
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La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein) è un film del 1957 diretto da Terence Fisher.
La maschera di Frankenstein (The Curse of Frankenstein), uscito nel 1957, non è semplicemente un film horror, ma l’opera che ha ridefinito i canoni del genere, segnando l’inizio dell’epoca d’oro della Hammer Film Productions. Diretto da Terence Fisher, il film rappresenta una rottura drastica con il passato, in particolare con l’estetica dei classici Universal degli anni '30. Se i film con Boris Karloff erano caratterizzati da un bianco e nero espressionista e da un mostro malinconico, l'opera di Fisher introduce il colore (un vivido Eastmancolor), il sangue esplicito e una visione morale molto più ambigua e crudele.
La regia di Terence Fisher è il motore che trasforma un racconto gotico ottocentesco in un’esperienza viscerale e moderna. Fisher sceglie di allontanarsi dalle scenografie oniriche e irreali per abbracciare un realismo vittoriano opulento ma soffocante. Il sangue, per la prima volta mostrato con un rosso acceso e pastoso, scandalizzò la critica dell'epoca, ma affascinò il pubblico, dando vita a quello che sarebbe stato chiamato "Horror Hammer".
Fisher non si concentra tanto sulla creatura, quanto sul creatore. La sua macchina da presa indaga l’ossessione scientifica che si trasforma in delirio di onnipotenza. Le inquadrature sono eleganti, i laboratori sono pieni di alambicchi di vetro, liquidi colorati e macchinari che sembrano realmente funzionanti, conferendo al film una dimensione quasi "fisica" e meno fantastica rispetto ai suoi predecessori.
La sceneggiatura di Jimmy Sangster rielabora il mito di Mary Shelley con un tocco di cinismo senza precedenti. La storia ci viene presentata attraverso un lungo flashback: il barone Victor Frankenstein, rinchiuso in una cella e condannato a morte per omicidio, tenta disperatamente di convincere un sacerdote della sua innocenza, raccontando gli eventi che lo hanno portato alla rovina.
Victor è un giovane nobile ereditiero che, insieme al suo tutore e amico Paul Krempe, si dedica a esperimenti sulla rianimazione dei tessuti morti. Dopo aver riportato in vita un cane, l’ambizione di Victor valica ogni confine etico: vuole creare un essere umano. Mentre Paul, inorridito, cerca di fermarlo, Victor non esita a macchiarsi di crimini atroci, arrivando a uccidere un anziano e illustre scienziato per asportargli il cervello. Tuttavia, durante un alterco con Paul, il cervello viene danneggiato. Il risultato è una creatura mostruosa, priva di intelletto e dotata di un istinto omicida primordiale. Il dramma culmina in un finale tragico in cui il barone perde tutto, non per mano della natura, ma a causa della sua stessa arrogante crudeltà.
Il successo del film è indissolubilmente legato alla prova attoriale dei suoi due protagonisti, che da questo momento diventeranno i volti ufficiali dell’orrore mondiale.
Peter Cushing (Victor Frankenstein): La sua interpretazione è rivoluzionaria. Il suo barone non è uno scienziato pazzo nel senso classico, ma un uomo colto, elegante, gelido e assolutamente spietato. Cushing infonde nel personaggio un’energia nervosa e un’autorità aristocratica che lo rendono il vero "mostro" della pellicola. È lui l’architetto del male, capace di manipolare chiunque lo circondi, inclusa la sua fidanzata Elizabeth.
Christopher Lee (La Creatura): Per evitare problemi di copyright con il trucco di Boris Karloff della Universal, la Hammer dovette creare un look completamente nuovo. Christopher Lee interpreta un essere composto da pezzi di cadaveri mal assemblati, con un volto tumefatto, cicatrici livide e uno sguardo vitreo. La sua prova è puramente fisica: Lee sfrutta la sua imponente statura per trasmettere una minaccia silenziosa e una sofferenza bestiale, rendendo la creatura un oggetto di pietà e terrore al tempo stesso.
Robert Urquhart (Paul Krempe): Nel ruolo della coscienza morale, funge da perfetto contrappunto alla follia di Victor, rappresentando lo spettatore che osserva impotente la discesa negli inferi del protagonista.
La maschera di Frankenstein fu un successo commerciale travolgente, nonostante le proteste dei censori che lo definirono "disgustoso". L’innovazione principale risiedeva nel fatto che il film non cercava di nascondere l'orrore nelle ombre, ma lo esponeva alla luce del sole (o delle lampade ad olio), mostrando dettagli anatomici e sangue in un modo che avrebbe influenzato tutto il cinema horror a venire.
Il film ribaltò la prospettiva narrativa: la simpatia dello spettatore non va più allo scienziato che ha commesso un errore, ma alla vittima della sua ambizione. Inoltre, stabilì il modello per i numerosi sequel della Hammer, in cui il Barone Frankenstein (sempre interpretato da Cushing) diventava il filo conduttore, una sorta di "anti-eroe" ricorrente che cambiava scenario ma mai la sua natura ossessiva.
In conclusione, l'opera di Terence Fisher è un caposaldo del cinema mondiale. È un film che parla di etica, del confine tra scienza e fede, e della mostruosità che si nasconde dietro un abito di seta e un titolo nobiliare. Ancora oggi, a distanza di decenni, conserva una forza visiva e una tensione drammatica che lo rendono la versione definitiva del mito di Frankenstein per molti appassionati del genere gotico.
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In cerca di Bobby Fischer (Searching for Bobby Fischer , *Ex/Sotto scacco), è un film del 1993 diretto da Steven Zaillian.
In cerca di Bobby Fischer (titolo originale: Searching for Bobby Fischer, distribuito in Italia anche con il titolo Sotto scacco) è un piccolo gioiello del cinema anni '90. Uscito nel 1993, segna il debutto alla regia di Steven Zaillian, già sceneggiatore di fama mondiale (lo stesso anno firmò lo script di Schindler's List).
Il film non è solo un’opera sul gioco degli scacchi, ma una profonda riflessione sulla genitorialità, sull'infanzia rubata e sul peso soffocante del talento. Tratto dal libro autobiografico di Fred Waitzkin, racconta la vera storia di suo figlio Josh.
Il protagonista è Josh Waitzkin, un bambino di sette anni che vive a New York. Un giorno, osservando i giocatori di "speed chess" a Washington Square Park, scopre di avere un talento naturale e straordinario per gli scacchi. Suo padre, Fred, un giornalista sportivo, inizialmente è sorpreso, poi si lascia trascinare dall'entusiasmo, vedendo nel figlio la promessa di un nuovo Bobby Fischer (il leggendario campione americano scomparso dalle scene anni prima).
Josh viene affidato alle cure di due "mentori" antitetici:
Vinnie: un frenetico giocatore di strada che insegna a Josh l'aggressività, l'intuizione e i trucchi psicologici del gioco veloce.
Bruce Pandolfini: un austero e metodico maestro di scacchi che cerca di ripulire lo stile di Josh, imponendogli disciplina, studio dei classici e, soprattutto, l'eliminazione delle emozioni.
Il cuore del film risiede nel conflitto interiore di Josh: il bambino ama il gioco, ma odia l'idea di dover "distruggere" l'avversario per vincere. Mentre la pressione del padre e del maestro aumenta in vista del campionato nazionale, Josh deve decidere se diventare una macchina da guerra gelida come Fischer o restare fedele alla propria umanità.
La regia di Steven Zaillian è sobria ed elegante. Pur essendo un film sugli scacchi — un gioco statico per definizione — Zaillian riesce a renderlo dinamico attraverso un montaggio ritmato e una narrazione emotiva.
Un elemento fondamentale del successo estetico del film è la fotografia di Conrad L. Hall, che ricevette una candidatura all'Oscar per questo lavoro. Hall utilizza luci soffuse, ombre profonde e inquadrature ravvicinate sui pezzi e sugli occhi dei giocatori, trasformando la scacchiera in un campo di battaglia psicologico. La macchina da presa cattura la solitudine del bambino al centro di un mondo di adulti ambiziosi, rendendo palpabile il senso di isolamento che il genio comporta.
Il film vanta un cast d'eccezione che eleva la sceneggiatura:
Max Pomeranc (Josh Waitzkin): All'epoca era un vero giovane talento degli scacchi, il che conferisce una naturalezza rara ai suoi movimenti sulla scacchiera. La sua recitazione è sottile, fatta di sguardi e silenzi.
Joe Mantegna (Fred Waitzkin): Interpreta il padre con una miscela credibile di amore sincero e ambizione tossica. Rappresenta il genitore che proietta i propri desideri di successo sul figlio.
Ben Kingsley (Bruce Pandolfini): Offre una prova misurata e quasi severa. Il suo Pandolfini è un uomo ferito dal fallimento del passato che cerca la redenzione attraverso Josh.
Laurence Fishburne (Vinnie): Porta energia e carisma nel film. È l'anima libera degli scacchi, contrapposta alla rigidità accademica di Kingsley.
Joan Allen (Bonnie Waitzkin): Nel ruolo della madre, è la bussola morale del film. È l'unica a ricordare a tutti che Josh, prima di essere un campione, è solo un bambino che ha bisogno di amore incondizionato, non legato ai suoi risultati.
Il titolo è emblematico: "In cerca di Bobby Fischer" non si riferisce alla ricerca fisica del campione scomparso, ma alla ricerca di quell'eccellenza assoluta e spietata che Fischer incarnava. Tuttavia, il film suggerisce che il prezzo per diventare "il prossimo Fischer" (la follia, l'isolamento, l'odio) sia troppo alto.
Il messaggio centrale è rivoluzionario per un film sportivo: la decenza e la gentilezza non sono debolezze. Nel climax finale, Josh compie un gesto di sportività straordinaria che dimostra come sia possibile vincere senza perdere la propria anima.
Il vero Josh Waitzkin appare in un breve cameo nel film. Dopo una carriera di successo negli scacchi, si è ritirato per dedicarsi alle arti marziali (Taiji Quan), diventando campione del mondo anche in quella disciplina.
Il film è considerato uno dei migliori adattamenti cinematografici sul mondo degli scacchi, lodato per la sua accuratezza tecnica e per non aver ceduto ai cliché del genere.
Nonostante non sia stato un enorme successo commerciale al botteghino, è diventato un classico "cult", spesso proiettato nelle scuole di scacchi e citato nei saggi sulla pedagogia.
In conclusione, In cerca di Bobby Fischer è un’opera toccante che parla a chiunque abbia mai sentito la pressione delle aspettative. È un film che insegna che il vero talento non risiede solo nella capacità di calcolare le mosse, ma nella forza di mantenere il proprio cuore intatto in un mondo competitivo.
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Old Henry è un film del 2021, diretto da Potsy Ponciroli.
Old Henry, uscito nel 2021 e presentato con grande successo alla Mostra del Cinema di Venezia, è un’opera che si inserisce con prepotenza nel solco del western revisionista, dimostrando come un genere così classico possa ancora offrire prospettive inedite e narrazioni viscerali. Diretto e sceneggiato da Potsy Ponciroli, il film è un esempio magistrale di come la semplicità della messa in scena, se supportata da una scrittura solida e interpretazioni eccelse, possa generare una tensione narrativa straordinaria.
La storia è ambientata nel 1906, nel territorio dell'Oklahoma. Protagonista è Henry, un agricoltore vedovo, uomo di poche parole e dal passato chiaramente segnato da segreti indicibili, che vive una vita isolata e durissima insieme al figlio adolescente, Wyatt. Henry è un padre severo e protettivo, intenzionato a tenere il figlio lontano dalla violenza che ha dominato il vecchio West, ormai al tramonto.
L'equilibrio precario della loro esistenza viene spezzato quando Henry trova, nei pressi della sua proprietà, un uomo ferito di nome Curry, accanto a una borsa piena di denaro. Nonostante l'istinto gli suggerisca di non farsi coinvolgere, Henry decide di soccorrere lo sconosciuto e portarlo nella sua fattoria. Poco dopo, un manipolo di uomini guidati dal minaccioso Ketchum si presenta alla sua porta, dichiarando di essere uomini di legge a caccia di un pericoloso criminale.
Da questo momento, il film si trasforma in un tesissimo gioco al gatto e al topo. Henry deve decidere di chi fidarsi mentre il passato, che ha cercato faticosamente di seppellire, torna a bussare alla sua porta con la forza di una tempesta. Il nucleo centrale della trama non riguarda solo la sopravvivenza fisica, ma l'impossibilità di sfuggire alla propria natura e alla leggenda che un uomo si porta dietro.
La regia di Potsy Ponciroli è caratterizzata da un approccio asciutto e contemplativo, che ricorda i grandi maestri del genere ma con una sensibilità moderna. Ponciroli sceglie di limitare quasi tutta l'azione all'interno e nei dintorni della fattoria degli Henry, creando una sensazione di claustrofobia pur essendo immersi in spazi aperti.
Il ritmo è volutamente lento nella prima parte ("slow burn"), permettendo allo spettatore di immergersi nel fango, nella polvere e nella fatica quotidiana dei personaggi. Questa attesa metodica serve a caricare di significato l'esplosione di violenza finale, che arriva con una brutalità e una precisione tecnica impressionanti. La fotografia di John Matysiak esalta i colori terrei e la luce naturale, conferendo alla pellicola un aspetto sporco e realistico, lontano dalle idealizzazioni del western classico.
Il vero pilastro del film è Tim Blake Nelson. Conosciuto spesso come caratterista di lusso (indimenticabile nel suo ruolo per i fratelli Coen), qui Nelson offre una prova attoriale monumentale che sorregge l'intera pellicola. Il suo Henry è un uomo consumato dal tempo, dal dolore e dalla colpa. La sua fisicità minuta inganna: dietro quegli occhi stanchi e le mani segnate dal lavoro si nasconde una letalità che emerge gradualmente, rendendo la sua trasformazione uno dei momenti più catartici del cinema recente.
Al suo fianco, Stephen Dorff interpreta Ketchum con una ferocia carismatica che lo rende un antagonista perfetto. Dorff evita i cliché del cattivo da fumetto, preferendo un'interpretazione fatta di sguardi gelidi e una calma inquietante. Il giovane Gavin Lewis, nel ruolo del figlio Wyatt, incarna perfettamente la frustrazione di un ragazzo che desidera l'avventura senza comprenderne il prezzo di sangue, servendo da specchio emotivo per il protagonista.
Old Henry non è solo un film di sparatorie; è una riflessione profonda sul mito americano. Senza svelare troppo per chi non lo avesse visto, la pellicola gioca con la storia reale e la mitologia del West, ponendosi una domanda fondamentale: può un uomo veramente cambiare? O siamo destinati a essere definiti dai nostri peccati più grandi?
Il film esplora anche il difficile rapporto padre-figlio, dove il silenzio di Henry non è mancanza d'amore, ma un disperato tentativo di protezione. È un’opera crepuscolare che parla di un mondo che sta cambiando (l'inizio del XX secolo segna la fine della frontiera), dove le vecchie pistole devono lasciare il posto a una nuova forma di ordine, anche se il passaggio è inevitabilmente violento.
In conclusione, Old Henry è un piccolo gioiello di genere che merita di essere riscoperto. È un film che rispetta le regole del western ma le eleva attraverso una profondità psicologica raramente vista, confermandosi come uno dei migliori titoli del 2021.
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La famiglia Leroy un film del 2024 diretto da Florent Bernard
La famiglia Leroy (titolo originale Nous, les Leroy) rappresenta una delle sorprese più autentiche e brillanti del panorama cinematografico francese del 2024. Scritto e diretto da Florent Bernard, al suo esordio dietro la macchina da presa per un lungometraggio, il film riesce a inserirsi nel fortunato solco della commedia transalpina contemporanea, capace di mescolare con estrema naturalezza il riso amaro, la malinconia e una profonda introspezione psicologica sui legami familiari.
La narrazione si apre su un momento di rottura definitiva: Sandrine Leroy, interpretata da una magnetica Charlotte Gainsbourg, comunica al marito Christophe (José Garcia) la sua intenzione di divorziare. La loro relazione, logorata dal tempo e dalla routine, sembra aver esaurito ogni spinta vitale. Tuttavia, Christophe non è pronto a darsi per vinto. In un ultimo, disperato tentativo di salvare il matrimonio o forse solo per regalarsi un finale diverso, propone un patto: un fine settimana di viaggio insieme ai loro due figli adolescenti, un "tour d'addio" che tocchi i luoghi simbolo della loro storia d'amore, dalle prime scintille alle tappe fondamentali della loro vita comune.
La trama si sviluppa dunque come un classico road movie, ma declinato in una chiave intima e quasi terapeutica. I figli, Bastien e Loreleï, interpretati rispettivamente dai talentuosi Hadrien Heaulmé e Lily Aubry, fungono da testimoni e, a tratti, da giudici di questa bizzarra odissea. Il viaggio non è solo un percorso geografico attraverso la Francia, ma un viaggio nel tempo. Bernard sceglie di evitare la nostalgia zuccherosa, preferendo mostrare quanto il passato possa apparire goffo o distante quando lo si guarda con gli occhi disillusi del presente.
La regia di Florent Bernard è sorprendentemente matura per un debuttante. Bernard, già noto nell'ambiente digitale e televisivo francese (legato al collettivo Golden Moustache), dimostra una grande capacità di gestire i tempi comici senza mai sacrificare la verità emotiva dei personaggi. La macchina da presa resta vicina ai volti, cattura i silenzi imbarazzanti e le esplosioni di rabbia improvvise, rendendo lo spettatore partecipe della tensione che regna all'interno dell'abitacolo dell'auto, vero e proprio microcosmo della famiglia Leroy.
Il punto di forza della pellicola risiede indubbiamente nelle interpretazioni. José Garcia offre una performance magistrale, interpretando un uomo che oscilla tra il patetico e l'eroico, un padre che cerca di tenere uniti i pezzi di un puzzle ormai frantumato con un entusiasmo che spesso sfocia nel ridicolo, ma che non manca mai di commuovere. Al suo fianco, Charlotte Gainsbourg è perfetta nel ruolo di una donna che ha già elaborato il lutto della relazione e guarda al marito con un misto di affetto residuo e stanchezza cronica. La loro chimica è il motore del film: non recitano la parte della coppia perfetta, ma quella di due persone che si sono amate profondamente e che ora non sanno più come riconoscersi.
Oltre ai protagonisti, il film brilla per una scrittura vivace dei dialoghi, che riflette perfettamente il divario generazionale. I figli non sono semplici comparse; le loro reazioni, fatte di cinismo adolescenziale e improvvisi bisogni di rassicurazione, aggiungono uno strato di realismo fondamentale. Il viaggio diventa così un’occasione per far emergere segreti, non detti e piccole verità quotidiane che rendono la famiglia Leroy incredibilmente simile a qualsiasi famiglia reale.
Accolto con grande favore dalla critica e vincitore del Grand Prix al Festival Internazionale del Film di Commedia di Alpe d'Huez, La famiglia Leroy non è solo una commedia sul divorzio, ma una riflessione sulla necessità di lasciar andare e sulla possibilità di reinventarsi, anche quando sembra troppo tardi. È un film che diverte per le situazioni assurde in cui i protagonisti si cacciano, ma che lascia anche un senso di dolcezza riflessiva, suggerendo che, anche se una storia finisce, il viaggio fatto insieme mantiene comunque un valore inestimabile.
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Nonostante è un film del 2024 diretto da Valerio Mastandrea.
Nonostante, l'opera seconda di Valerio Mastandrea come regista, presentata come film d'apertura della sezione Orizzonti alla 81ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia nel 2024, è un film che danza su un confine sottilissimo: quello tra la vita e la morte, tra la presenza e l'evanescenza. Dopo l'esordio con Ride del 2018, in cui Mastandrea esplorava l'elaborazione del lutto attraverso il vuoto lasciato da chi non c'è più, con Nonostante capovolge la prospettiva, portandoci direttamente nel limbo di chi è ancora qui, ma non del tutto.
Il film è ambientato quasi interamente all'interno di un ospedale, ma non è il classico medical drama. Il protagonista, interpretato dallo stesso Mastandrea, è un uomo che vive in una condizione sospesa: è in coma. Tuttavia, la sua coscienza — o meglio, la sua proiezione immateriale — si muove liberamente per i corridoi del reparto. Non è un fantasma nel senso horror del termine, ma una sorta di "abitante del limbo" che condivide questa strana quotidianità con altri compagni di sventura nella sua stessa condizione.
Queste anime sospese interagiscono tra loro, commentano le vite dei "vivi" (parenti, medici, infermieri) che li circondano senza vederli, e trascorrono il tempo in una routine paradossalmente confortevole. Per il protagonista, questo stato di incoscienza è diventato un rifugio: qui non ci sono responsabilità, non ci sono bollette da pagare, non ci sono i fallimenti della vita "di fuori". È un'esistenza protetta, una stasi che lui accetta con un misto di ironia e rassegnazione.
L'equilibrio si rompe quando arriva una nuova paziente, interpretata da Dolores Fonzi. A differenza del protagonista, lei non accetta la stasi. È vitale, arrabbiata, irrequieta; non vuole "stare bene" in quel limbo, vuole tornare a vivere o, se proprio deve, finire di morire. Questo incontro innesca un cortocircuito emotivo: l'amore che nasce tra i due diventa l'elemento di disturbo che costringe il protagonista a rimettersi in gioco, ad affrontare la paura di tornare a soffrire nel mondo reale o di svanire definitivamente.
Valerio Mastandrea conferma una cifra stilistica molto personale, fatta di un'ironia amara e di una profonda tenerezza per l'imperfezione umana. La sua regia non cerca il sensazionalismo visivo del fantasy, ma opta per un realismo magico dimesso, quasi casalingo. L'ospedale diventa un "non-luogo" metafisico dove i piccoli gesti quotidiani assumono un significato universale.
Interessante è l'uso della metafora del vento: una forza invisibile che ogni tanto soffia tra i corridoi, rischiando di trascinare via queste anime verso l'oblio definitivo. Mastandrea dirige con un ritmo che asseconda la sospensione del tempo dei suoi personaggi, alternando momenti di commedia pura (spesso affidati ai dialoghi brillanti e surreali tra i degenti) a sequenze di grande lirismo, come l'omaggio visivo alle atmosfere di Marc Chagall. La sua macchina da presa resta vicina ai volti, cercando di catturare quel "nonostante" che dà il titolo al film: quella capacità di restare umani e provare sentimenti nonostante le circostanze avverse.
Il cast è uno dei punti di forza della pellicola. Valerio Mastandrea cuce su se stesso un ruolo che è la quintessenza della sua maschera attoriale: disincantato, sornione, ma capace di improvvise aperture di vulnerabilità. Al suo fianco, l'attrice argentina Dolores Fonzi apporta una carica erotica e vitale fondamentale, fungendo da motore d'azione per una storia che rischierebbe altrimenti di restare troppo ferma.
Il gruppo dei "comprimari del limbo" è composto da eccellenze del cinema italiano. Lino Musella e Laura Morante (nel ruolo della "Veterana") danno corpo e voce a personaggi che rappresentano diverse sfumature della rassegnazione e della memoria. Barbara Ronchi e Luca Lionello arricchiscono il mosaico umano, mentre Giorgio Montanini, nel ruolo di un volontario dell'ospedale, rappresenta l'unico ponte tangibile — e a tratti comico — tra il mondo dei visibili e quello degli invisibili. La sua presenza è fondamentale per sottolineare il tema della solitudine e del bisogno di riconoscimento.
Il titolo del film deriva da una suggestione poetica legata ad Angelo Maria Ripellino: l'idea che l'essere umano sia, per definizione, un "nonostante". Siamo qui nonostante la paura, nonostante il dolore, nonostante la precarietà della nostra condizione. Mastandrea riflette sulla morte non come fine biologica, ma come oblio: morire significa smettere di essere ricordati, smettere di avere qualcuno che ci guardi.
Il film affronta anche il tema del "pudore dei sentimenti". In un'epoca di sovraesposizione emotiva, Nonostante sceglie la strada della sottrazione. L'amore tra i due protagonisti è fatto di sguardi, di parole non dette, di una vicinanza che non può essere fisica nel senso tradizionale, ma che è più reale di molta vita vissuta coscientemente.
Nonostante è un film coraggioso perché accetta il rischio di essere "imperfetto", di girare a vuoto in alcuni momenti proprio come i suoi personaggi, per poi colpire al cuore con una sincerità disarmante. È un'opera che non vuole consolare, ma che invita ad abbracciare il rischio della vita. Mastandrea firma un apologo sulla necessità di restare accesi, anche quando tutto intorno sembra spingerci verso il sonno o l'indifferenza. È un cinema che respira, che soffre e che, nonostante tutto, sorride.
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Pugno di ferro (Great Guy) è un film del 1936 diretto da John G. Blystone
Il film Pugno di ferro, il cui titolo originale è Great Guy, uscito nel 1936, rappresenta un capitolo estremamente affascinante e particolare nella storia del cinema hollywoodiano degli anni Trenta. Non è solo una pellicola di genere "crime" o un dramma sociale, ma è soprattutto il simbolo di una ribellione industriale: fu infatti il primo film che la leggendaria star James Cagney girò per la Grand National Films, una casa di produzione indipendente, dopo la sua clamorosa e temporanea rottura con la Warner Bros. Questo contesto produttivo permea l'intera opera, conferendole un'energia nervosa e un desiderio di riscatto che si riflettono perfettamente nel personaggio interpretato da Cagney.
Per comprendere appieno Pugno di ferro, bisogna guardare a ciò che accadeva dietro le quinte. James Cagney, stanco di essere incasellato nel ruolo del gangster spietato e desideroso di un maggiore controllo creativo (oltre che di compensi più alti), decise di sfidare il sistema dei grandi studi. La Grand National gli offrì l'opportunità di interpretare un eroe positivo, un uomo di legge, pur mantenendo quell'indole combattiva e quell'irruenza fisica che lo avevano reso celebre. Il titolo originale, Great Guy, serviva proprio a sottolineare questa transizione: Cagney non era più il "nemico pubblico", ma un "bravo ragazzo", un paladino della giustizia ordinaria.
La narrazione si distacca dai classici temi del proibizionismo o delle rapine in banca per concentrarsi su un crimine più sottile ma onnipresente: la frode commerciale. James Cagney interpreta Johnny Cave, un ex pugile dal cuore d'oro e dal temperamento infuocato che accetta l'incarico di ispettore capo presso il Dipartimento dei Pesi e delle Misure. Il suo compito sembra quasi burocratico: assicurarsi che i commercianti della città non imbroglino i cittadini utilizzando bilance truccate o confezioni dal peso inferiore a quanto dichiarato.
Tuttavia, Johnny scopre presto che dietro i piccoli furti di latte, carne e generi alimentari si nasconde un sistema di corruzione radicato e pericoloso, gestito da un sindacato criminale che tiene sotto scacco l'intera amministrazione cittadina. La sua missione diventa una vera e propria crociata. Johnny non si limita a multare i bottegai disonesti, ma risale la china fino ai vertici del potere politico e criminale. La trama si complica quando Cave si scontra con l'ostruzionismo dei suoi stessi superiori e con le minacce rivolte alla sua fidanzata, Janet Henry. Nonostante le pressioni per farlo dimettere o per corromperlo, Johnny risponde nell'unico modo che conosce: con l'integrità morale e, quando necessario, con i pugni.
La direzione del film fu affidata a John G. Blystone, un regista veterano che aveva iniziato la sua carriera nell'epoca del muto e che era noto per la sua capacità di gestire ritmi serrati e toni diversi, dalla commedia slapstick (lavorò spesso con Stanlio e Ollio e Buster Keaton) al dramma d'azione. In Pugno di ferro, Blystone dimostra una notevole sensibilità nel bilanciare il realismo sociale con lo spettacolo.
La regia è asciutta, quasi giornalistica nelle sequenze che mostrano le ispezioni nei mercati, ma diventa dinamica e vibrante durante i confronti fisici. Blystone sfrutta al massimo la mobilità di Cagney, permettendogli di muoversi nello spazio scenico con la rapidità di un felino. Il regista riesce a trasformare un tema apparentemente arido come le "misure di peso" in un thriller avvincente, utilizzando un montaggio incalzante che non lascia respiro allo spettatore, mantenendo la durata del film entro i canoni dell'epoca (poco più di settanta minuti) ma densi di avvenimenti.
Oltre alla performance magnetica di James Cagney, il film vanta un cast di supporto di grande livello. Una nota di particolare interesse è la presenza di Mae Clarke nel ruolo di Janet Henry. La Clarke era già passata alla storia del cinema per la celebre scena del pompelmo in faccia in Nemico Pubblico (1931), sempre al fianco di Cagney. Ritrovarli insieme in Pugno di ferro fu un'operazione nostalgica e commerciale intelligente, sebbene qui il loro rapporto sia decisamente più tenero e costruttivo.
James Burke, nel ruolo di Patrick James "Pat" Hanlow, offre il giusto contrappunto comico e leale al protagonista, interpretando il collega fidato di Johnny. Edward Brophy, volto notissimo del cinema noir e delle commedie degli anni '30 e '40, interpreta Pete, un personaggio che aggiunge colore e profondità al sottobosco urbano descritto nella pellicola. La chimica tra questi attori contribuisce a creare un mondo credibile, fatto di gente comune che cerca di sopravvivere in una metropoli spesso ostile.
Pugno di ferro è un film che parla di etica del lavoro e di coraggio civile. In un'America che stava faticosamente uscendo dalla Grande Depressione, il personaggio di Johnny Cave incarnava l'ideale del cittadino che non si arrende ai soprusi dei potenti. Il film denuncia come la corruzione non sia solo un affare di grandi banche o di gangster leggendari, ma qualcosa che tocca il portafoglio di ogni casalinga e di ogni lavoratore.
Dal punto di vista tecnico, l'opera si distingue per una fotografia efficace che cattura l'atmosfera delle strade di New York (ricostruite in studio ma con grande attenzione al dettaglio). Sebbene non avesse il budget colossale delle produzioni Warner, la Grand National riuscì a confezionare un prodotto che non sfigurava affatto accanto ai blockbuster dell'epoca.
In conclusione, Pugno di ferro rimane una visione fondamentale per ogni appassionato di cinema classico. È la dimostrazione del talento puro di James Cagney, capace di reggere sulle proprie spalle un'intera pellicola e di trasformare una disputa contrattuale in un'opportunità artistica. Il film ci ricorda che, a volte, la battaglia per la giustizia inizia dalle cose più piccole, come il peso di una pagnotta di pane, e che per vincerla serve un uomo con dei principi solidi e, all'occorrenza, un "pugno di ferro".
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Le città di pianura è un film del 2025 diretto da Francesco Sossai.
Le città di pianura, l'opera seconda di Francesco Sossai distribuita nel 2025, si è imposta rapidamente come uno dei casi cinematografici più interessanti e originali degli ultimi anni. Dopo il folgorante esordio con Altri cannibali, il regista bellunese torna a esplorare i paesaggi del Nord-Est, ma lo fa con una maturità e una vena poetica che elevano il film da semplice racconto locale a parabola universale. Presentato con successo al Festival di Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard, il film è un road movie atipico, "alcolico" e malinconico, che rifugge i cliché della commedia brillante per abbracciare un’estetica sospesa, quasi onirica.
La narrazione si sviluppa attorno a un pretesto semplice, quasi banale, che diventa però il motore di un’odissea esistenziale. Carlobianchi (detto Carlo) e Doriano (Dori) sono due cinquantenni che sembrano aver smarrito la bussola della propria vita tra i bar della provincia veneta. La loro missione della giornata sarebbe teoricamente nobile: devono andare all’aeroporto di Treviso a recuperare il loro amico Genio, di ritorno dall’Argentina dopo anni di assenza.
Tuttavia, come spesso accade nelle storie di Sossai, il viaggio non è mai una linea retta. Ossessionati dall’idea di "bere l’ultimo bicchiere" prima dell’impegno ufficiale, i due iniziano un vagabondaggio tra bettole e strade secondarie della pianura che li porterà, per una serie di deviazioni casuali, fino a Venezia. È qui che incontrano Giulio, un giovane e timido studente di architettura dello IUAV. Il ragazzo si unisce a questo duo improbabile, diventando il testimone (e in parte la guida morale) di un viaggio che attraversa la sterminata pianura veneta. Il ritorno del Genio si trasforma così in un’attesa infinita, simile a quella di un Aspettando Godot ambientato tra capannoni industriali e orizzonti nebbiosi.
Francesco Sossai conferma con questo film un’identità stilistica fortissima. La sua regia non cerca la spettacolarizzazione del paesaggio, ma ne scava l’anima. La pianura non è solo uno sfondo, ma un personaggio attivo: un non-luogo fatto di cemento e terra, architetture dimenticate e tradizioni che sfumano. Sossai stesso ha descritto il film come nato da una "grande sbronza veneziana" e il ritmo della pellicola riflette perfettamente questo stato alterato della percezione.
La scelta di girare in pellicola (16mm e 35mm) conferisce alle immagini una grana calda e nostalgica, che contrasta con la durezza degli ambienti rappresentati. Il lavoro sulla fotografia di Massimiliano Kuveiller è magistrale nel catturare la luce incerta dell'alba e i riflessi dell’alcol nei bicchieri, creando un’atmosfera che molti critici hanno accostato al cinema di Aki Kaurismäki. Sossai dirige i suoi attori chiedendo loro una recitazione asciutta, fatta di silenzi carichi di significato e scatti di ironia amara, evitando con cura ogni sentimentalismo facile.
Il vero punto di forza di Le città di pianura risiede nel suo cast eterogeneo e coraggioso. La scelta di affiancare attori professionisti a figure iconiche della cultura "alternativa" italiana si è rivelata vincente:
Filippo Scotti: Nel ruolo di Giulio, l’attore lanciato da Paolo Sorrentino conferma il suo talento nel dare volto a una giovinezza osservatrice e sensibile. È il perno su cui ruota il cambiamento di prospettiva del film.
Sergio Romano e Pierpaolo Capovilla: La coppia formata da Carlobianchi e Doriano è indimenticabile. Romano offre una prova di grande intensità drammatica, mentre Capovilla (frontman de Il Teatro degli Orrori) porta sullo schermo una fisicità ruvida e una voce profonda che incarna perfettamente il "beone" filosofo di provincia. La loro chimica è il cuore pulsante dell'opera.
Andrea Pennacchi e Roberto Citran: Completano il quadro con interpretazioni che radicano profondamente il film nel tessuto culturale del Triveneto, regalando momenti di autenticità quasi documentaristica.
Al di là della superficie goliardica e delle derive alcoliche, il film è una riflessione profonda sul tempo che passa e sulla sensazione di essere "fuori tempo massimo". Carlobianchi e Doriano rappresentano una generazione che fatica a trovare un posto nel presente, mentre Giulio rappresenta il futuro che osserva le rovine del passato con curiosità e rispetto.
L'architettura, tema caro a Sossai e centrale nel personaggio di Giulio, funge da metafora della costruzione dell'identità: mentre i vecchi cercano di demolire la propria realtà in un bicchiere, il giovane cerca di comprendere come sono fatti gli edifici e le relazioni. La musica di Krano, con le sue chitarre distorte e malinconiche, accompagna questo viaggio trasformandolo in una ballata psichedelica sulla resistenza umana in territori marginali.
In conclusione, Le città di pianura non è solo un road movie regionale, ma un’opera fieramente divergente che celebra l'amicizia maschile, il fallimento e la bellezza che si nasconde negli angoli più trascurati della nostra geografia. È un film che parla sottovoce ma che, una volta terminata la visione, lascia lo spettatore con la stessa sensazione di una "smaltita" necessaria: un po' stordito, ma con lo sguardo più nitido sul mondo.
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Forza bruta (Brute Force) è un film del 1947 diretto da Jules Dassin
Il 1947 è stato un anno spartiacque per il cinema americano. Mentre il mondo cercava di riassestarsi dopo le macerie della Seconda Guerra Mondiale, Hollywood rifletteva quel senso di disillusione e violenza latente attraverso il genere noir. In questo panorama si staglia Forza bruta (Brute Force), diretto da Jules Dassin, un’opera che non è solo un classico del filone carcerario, ma un vero e proprio pugno nello stomaco, una discesa negli inferi della coercizione e della resistenza umana che ancora oggi stupisce per la sua ferocia e la sua modernità tecnica.
Il film è ambientato interamente (fatta eccezione per i flashback) all'interno del penitenziario di Westgate, un luogo dove le pareti sembrano trasudare umidità e odio. Al centro della vicenda c'è la cella R17, abitata da un gruppo di uomini diversi per estrazione e temperamento, ma uniti da un unico desiderio: l'evasione. Il leader indiscusso è Joe Collins (interpretato da un monumentale Burt Lancaster), un uomo la cui determinazione non nasce da una natura criminale intrinseca, ma da un amore disperato. Joe vuole fuggire perché sua moglie, malata di cancro, rifiuta di operarsi se lui non sarà al suo fianco.
La tensione nel carcere è alimentata dal sovraffollamento e, soprattutto, dalla figura del Capitano Munsey, l'ufficiale addetto alla sicurezza che aspira a diventare direttore esercitando un controllo assoluto e sadico sui detenuti. Munsey è un manipolatore: usa la delazione, la tortura psicologica e la violenza fisica per mettere i prigionieri l'uno contro l'altro.
L'opportunità per l'evasione si presenta quando ai detenuti della cella R17 viene assegnato il lavoro nel "tubo di scarico", un cantiere sotterraneo che offre una via d'uscita verso l'esterno. Tuttavia, il piano è minato fin dall'inizio dal tradimento e dalla brutalità del sistema. La narrazione culmina in una delle sequenze finali più violente e nichiliste del cinema classico: una rivolta aperta che si trasforma in un massacro reciproco, dove la "forza bruta" citata nel titolo annienta ogni distinzione tra guardie e ladri, lasciando dietro di sé solo cenere e un senso di tragica inutilità.
Jules Dassin arrivò a questo progetto dopo una gavetta importante, ma fu con Forza bruta che definì il suo stile visivo e tematico. La sua regia è caratterizzata da un dinamismo nervoso. Non si limita a osservare il carcere, lo "abita" con la macchina da presa, stringendo i campi sui volti sudati dei prigionieri per accentuare il senso di claustrofobia.
Uno degli aspetti più innovativi della regia di Dassin è l'uso dei flashback. Mentre i film carcerari precedenti erano spesso lineari, Dassin interrompe la grigia monotonia di Westgate con squarci di luce (e di dolore) che spiegano come i membri della cella R17 siano finiti dietro le sbarre. È un espediente che serve a umanizzare i criminali, mostrando che ognuno di loro è lì "a causa di una donna", intesa non come colpa, ma come motore di azioni disperate dettate dall'amore o dal dovere sociale.
Dassin, che di lì a poco sarebbe stato vittima del maccartismo e costretto all'esilio in Europa (dove avrebbe girato capolavori come Rififi), infonde nel film una forte critica sociale. Il carcere di Westgate è una metafora dello Stato autoritario: Munsey non è solo un secondino crudele, è un simbolo del fascismo che sopravvive nelle pieghe della democrazia.
Il cast di Forza bruta è un perfetto ingranaggio di volti e fisicità.
Burt Lancaster (Joe Collins): Al suo secondo ruolo importante dopo I Gangsters, Lancaster è una forza della natura. La sua recitazione è fisica, basata sulla tensione muscolare e su uno sguardo che comunica una rabbia repressa pronta a esplodere. Rappresenta l'eroe noir classico: condannato dal destino ma incapace di arrendersi.
Hume Cronyn (Capitano Munsey): Cronyn costruisce uno dei cattivi più memorabili e agghiaccianti della storia del cinema. Munsey non è un gigante muscoloso, ma un uomo piccolo, ordinato, quasi pedante, che ascolta la musica di Richard Wagner (l'Ouverture di Tannhäuser) mentre tortura i prigionieri. La sua crudeltà è intellettuale, sistemica; incarna la banalità del male con un'eleganza che rende i suoi atti ancora più ripugnanti.
Charles Bickford (Gallagher): Interpreta il veterano del carcere, l'uomo che cerca di trattare con la direzione e che crede nella protesta organizzata piuttosto che nell'azione impulsiva. La sua disillusione finale segna il fallimento di ogni approccio "civile" all'interno di un sistema marcio.
Le Donne del Noir: Sebbene il film sia prettamente maschile, la presenza di attrici come Yvonne De Carlo, Ann Blyth ed Ella Raines nei flashback è fondamentale. Esse rappresentano il "mondo di fuori", un paradiso perduto fatto di colori (anche se in bianco e nero) e sentimenti, che funge da contrappunto doloroso alla ferraglia di Westgate.
La fotografia di William Daniels è un elemento narrativo a sé stante. Daniels utilizza contrasti estremi, tipici dell'espressionismo tedesco traslato nel noir americano. Le ombre delle sbarre tagliano i volti degli attori come cicatrici permanenti. Le scene girate nel sotterraneo per il lavoro al tubo di scarico sono immerse in un'oscurità densa, interrotta solo da luci spioventi che creano un'atmosfera quasi dantesca.
A sostenere questa architettura visiva c'è la musica di Miklós Rózsa. Il compositore ungherese crea una partitura "muscolare" e dissonante. Il tema principale, una sorta di marcia funebre brutale, sottolinea il ritmo implacabile della vita carceraria. La musica di Rózsa non cerca di abbellire la scena, ma ne amplifica la violenza, diventando particolarmente stridente durante i momenti di tortura e lo scontro finale.
Forza bruta è un film che non offre speranza. Il finale non è un "lieto fine" né una morale consolatoria. Il medico del carcere, interpretato da Art Smith, funge da coro greco: un uomo alcolizzato e stanco che osserva il massacro e conclude amaramente che il sistema carcerario è un ciclo senza fine di violenza che non riabilita, ma distrugge.
Il film affronta il tema del potere. Chi detiene la forza? Munsey crede che il potere derivi dalla paura e dalla tecnologia del dolore. Joe Collins crede che derivi dalla volontà individuale e dalla solidarietà tra oppressi. Alla fine, il film suggerisce che quando il potere si riduce a pura forza bruta, nessuno vince veramente. L'intera struttura sociale rappresentata da Westgate crolla sotto il peso della propria inumanità.
L'influenza di Forza bruta sul genere carcerario è incalcolabile. Da Fuga da Alcatraz a Le ali della libertà, molti dei tropi narrativi (il direttore/capo delle guardie sadico, il tunnel per l'evasione, la cella come microcosmo sociale) trovano in questo film di Dassin la loro forma più pura e spietata.
Inoltre, il film fu oggetto di accese discussioni con la censura dell'epoca (il Codice Hays) a causa dell'estrema violenza delle scene di delazione (come quella memorabile della pressa meccanica). È un'opera che ha sfidato i limiti di ciò che era rappresentabile sullo schermo, portando lo spettatore a confrontarsi con l'oscurità dell'animo umano senza filtri protettivi.
In conclusione, Forza bruta rimane un capolavoro perché non invecchia: la sua analisi della corruzione del potere e della disperazione degli invisibili è attuale oggi come nel 1947. È un film che non chiede di essere amato, ma di essere guardato dritto negli occhi, accettando la sua verità brutale e necessaria.
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La polizia bussa alla porta (The Big Combo) è un film del 1955 diretto da Joseph H. Lewis.
Nel panorama del cinema noir classico, pochi titoli riescono a condensare l'estetica del genere, la tensione morale e l'inventiva visiva come La polizia bussa alla porta (The Big Combo), capolavoro del 1955 diretto da Joseph H. Lewis. Nonostante sia nato come una produzione a basso budget, un cosiddetto "B-movie", il film ha saputo ritagliarsi un posto d'onore nella storia della settima arte, diventando un punto di riferimento per registi del calibro di Martin Scorsese e un esempio supremo di come il talento tecnico possa trascendere i limiti finanziari.
La narrazione si sviluppa attorno alla figura del tenente Leonard Diamond, interpretato da Cornel Wilde, un poliziotto onesto ma consumato da un'ossessione che rasenta il patologico. Il suo obiettivo è abbattere il "Big Combo", un'organizzazione criminale tentacolare e modernissima per l'epoca, guidata dal glaciale e sadico Mr. Brown (Richard Conte). Tuttavia, l'interesse di Diamond per Brown non è puramente professionale: il detective è segretamente innamorato di Susan Lowell (Jean Wallace), la raffinata ma tormentata compagna del boss, che vive in una sorta di prigione dorata fatta di lusso e disperazione.
La ricerca di Diamond si concentra su un mistero del passato: la scomparsa di Alicia, la moglie di Mr. Brown. Mentre i suoi superiori lo premono affinché abbandoni il caso a causa dei costi eccessivi e della mancanza di prove concrete, Diamond continua a scavare, convinto che trovare Alicia sia l'unica chiave per incastrare il criminale. La sua indagine lo porta a confrontarsi con una galleria di personaggi memorabili e grotteschi, subendo torture fisiche e psicologiche, fino a una rivelazione che scardina le fondamenta del potere di Brown. Il culmine della vicenda si consuma in un hangar nebbioso, in una delle sequenze finali più celebri e visivamente iconiche di tutta la storia del noir.
Joseph H. Lewis, già noto per il cult La sanguinaria (Gun Crazy), dimostra in questo film una maestria assoluta nel gestire lo spazio e il ritmo. Lewis trasforma la povertà di mezzi in una scelta stilistica precisa. Se non ci sono soldi per scenografie sfarzose, allora l'oscurità diventa la scenografia stessa. La sua regia è caratterizzata da inquadrature angolate, composizioni dinamiche e un uso sapiente dei primi piani che isolano i personaggi nel loro tormento interiore.
Lewis non si limita a raccontare una storia di guardie e ladri; mette in scena una danza macabra sulla crudeltà. Celebre è la sequenza della tortura ai danni di Diamond, dove l'uso di un apparecchio acustico diventa uno strumento di sadismo uditivo: una trovata geniale che permette di mostrare la violenza senza ricorrere a eccessi di sangue, rendendola paradossalmente ancora più disturbante per lo spettatore. Il regista riesce a infondere nel film una tensione erotica e morbosa che sfida i limiti della censura dell'epoca (il Codice Hays), suggerendo relazioni e desideri che non potevano essere esplicitati.
Non si può parlare di The Big Combo senza celebrare il lavoro del direttore della fotografia John Alton. Considerato uno dei più grandi maestri del bianco e nero, Alton porta qui alle estreme conseguenze la sua teoria del "Painting with Light". Il film è un trionfo di chiaroscuri, dove il nero non è solo assenza di luce, ma una presenza fisica, densa e opprimente.
Alton utilizza la tecnica del "low-key lighting" per creare contrasti violentissimi. Le ombre tagliano i volti degli attori, dividendo simbolicamente le loro personalità tra bene e male, o nascondendo le loro intenzioni. La scena finale dell'aeroporto, avvolta in una nebbia artificiale e illuminata solo dai fari di un'auto che creano silhouette nere contro uno sfondo bianco abbacinante, è diventata il simbolo estetico del noir. In quel momento, Alton e Lewis creano un'astrazione visiva che trascende la trama stessa, trasformando il finale in un momento puramente espressionista.
Il successo del film poggia anche su interpretazioni straordinarie. Richard Conte, nel ruolo di Mr. Brown, offre una delle migliori performance della sua carriera. Il suo boss non è il classico gangster rozzo degli anni '30; è un uomo d'affari spietato, elegante, che gestisce il crimine come una corporation. Brown è un predatore verbale e psicologico che umilia i suoi sottoposti per riaffermare il proprio dominio.
Al suo fianco troviamo due sicari che hanno fatto scuola: Fante (Lee Van Cleef) e Mingo (Earl Holliman). Il loro rapporto è caratterizzato da una sottile e allora rivoluzionaria ambiguità omoerotica; sono inseparabili, complici e spietati, rappresentando un'evoluzione dei "cliché" del genere. Lee Van Cleef, anni prima di diventare un'icona dei western di Sergio Leone, mostra qui tutta la sua inquietante presenza scenica.
Cornel Wilde interpreta il tenente Diamond con una vulnerabilità insolita. Non è un eroe senza macchia; è un uomo stanco, povero (si lamenta spesso del suo basso stipendio) e la sua ossessione per Susan lo rende moralmente ambiguo. Jean Wallace (all'epoca moglie di Wilde nella vita reale) interpreta Susan con una grazia fragile, incarnando perfettamente il ruolo della donna intrappolata in un mondo di violenza che non le appartiene, ma da cui non riesce a fuggire. Infine, Brian Donlevy regala un ritratto patetico e potente di Joe McClure, l'ex capo spodestato da Brown e ridotto a un ruolo di subordinazione umiliante, simbolo della caduta dei vecchi imperi criminali davanti alla nuova, cinica modernità.
La polizia bussa alla porta è un film di transizione che anticipa molte tematiche del cinema successivo. Innanzitutto, c'è la rappresentazione del crimine organizzato come "sistema". Mr. Brown non è un fuorilegge solitario; è il capo di un'organizzazione burocratica e spersonalizzata. "Il denaro non è tutto, è l'unica cosa", sembra essere il suo mantra, prefigurando il cinismo del cinema degli anni '70.
Il tema dell'ascolto e della visione è centrale. L'uso degli apparecchi acustici, dei binocoli, delle intercettazioni, sottolinea una società dove tutti spiano tutti e dove la privacy è un lusso che nessuno può permettersi. Inoltre, il film affronta con coraggio (per il 1955) il tema del sadismo sessuale e del potere coercitivo all'interno della coppia. Il legame tra Brown e Susan non è basato sull'amore, ma sul possesso e sulla sottomissione psicologica.
La colonna sonora di David Raksin merita una menzione speciale. Invece delle classiche orchestrazioni sinfoniche dei melodrammi hollywoodiani, Raksin utilizza un tema jazzistico urbano, acuto e sfacciato, dominato dagli ottoni. La musica non accompagna solo l'azione, ma ne detta il ritmo nervoso, evocando il caos e l'energia brutale della città notturna.
All'epoca della sua uscita, il film ricevette recensioni contrastanti, spesso criticato per la sua crudezza e per la trama considerata talvolta confusa. Tuttavia, con il passare dei decenni, la critica lo ha riabilitato completamente, elevandolo a caposaldo del genere. La sua influenza è visibile ovunque ci sia un noir che gioca con le ombre e con la psicologia dei personaggi.
Il finale, in particolare, è stato citato e omaggiato infinite volte. Quell'immagine dei due protagonisti che camminano verso l'oscurità, avvolti dalla nebbia e dalla luce accecante dei riflettori, rimane una delle sintesi più potenti dell'incertezza morale del genere umano. The Big Combo ci insegna che nel mondo del noir non esistono vittorie totali: Diamond riesce ad abbattere il nemico, ma lo fa a un prezzo altissimo in termini di dignità e salute mentale.
In conclusione, La polizia bussa alla porta non è solo un film poliziesco; è un esercizio di stile purissimo, un trattato sulla luce e sull'ombra, e un'indagine spietata sulle ambizioni e le debolezze umane. Joseph H. Lewis e John Alton hanno dimostrato che con un'idea forte e una tecnica impeccabile si può creare un'opera d'arte immortale anche partendo dai margini dell'industria cinematografica. Chiunque ami il cinema deve confrontarsi con questo film per capire come la visione di un regista possa trasformare una semplice storia di poliziotti e gangster in un incubo visivo di rara bellezza e persistente attualità.
L'accident de piano un film del 2025 diretto da Quentin Dupieux
Il cinema di Quentin Dupieux è da sempre un territorio di confine, un luogo dove la logica lineare si sgretola per lasciare spazio a una surrealtà quotidiana, spesso grottesca e profondamente malinconica. Con la sua ultima fatica del 2025, L’accident de piano, il regista francese (noto anche nel mondo della musica elettronica come Mr. Oizo) conferma non solo la sua incredibile prolificità — arrivando a quello che è ormai il suo quattordicesimo lungometraggio — ma anche una maturazione poetica che lo porta a esplorare i lati più oscuri della contemporaneità digitale.
Presentato in anteprima italiana alla ventesima edizione della Festa del Cinema di Roma e distribuito successivamente su piattaforme di alta qualità come MUBI, L'accident de piano rappresenta una satira ferocissima e, a tratti, disturbante sul mondo degli influencer e sulla disumanizzazione mediata dagli schermi.
Dopo il successo di opere come Yannick e Daaaaaalí!, Dupieux ha scelto per il 2025 di alzare la posta in gioco, collaborando con una delle attrici più acclamate del panorama internazionale, Adèle Exarchopoulos. Il film arriva in un momento storico in cui la saturazione dei contenuti social ha raggiunto un punto di rottura, e il regista sembra voler scattare un’istantanea deformata di questa realtà. Se in passato Dupieux si era divertito con pneumatici assassini (Rubber) o giacche di pelle ossessive (Le Daim), qui l’oggetto del suo interesse è il corpo umano stesso, inteso come merce di scambio e contenitore di vuoto.
La vicenda ruota attorno a Magalie Moreau, conosciuta sul web con lo pseudonimo di Magaloche. Magalie non è una creatrice di contenuti comune: è una star globale famosa per video estremi in cui mette a repentaglio la propria incolumità fisica senza battere ciglio. Il suo "superpotere", che è in realtà una rara condizione medica reale, è l'insensibilità congenita al dolore. Magalie non prova dolore fisico, una condizione che ha trasformato la sua intera esistenza in una performance continua. I suoi follower la adorano perché può essere colpita, bruciata o ferita senza mai mostrare sofferenza, diventando un idolo di indistruttibilità in un mondo fragile.
Tuttavia, la sua ascesa subisce una brusca frenata durante la realizzazione di quello che doveva essere il suo video più ambizioso: un pianoforte a coda le cade letteralmente sulla testa a causa di un malfunzionamento tecnico. L'incidente, pur non provocandole il dolore che avrebbe ucciso chiunque altro, le causa traumi fisici evidenti e una crisi d'immagine senza precedenti. Magalie decide così di ritirarsi in uno chalet isolato tra le montagne del Var, nel sud della Francia, per curare le ferite e sfuggire alla pressione mediatica.
In questo isolamento è accompagnata dal suo assistente personale, Patrick, un uomo devoto ma chiaramente logorato dai capricci e dalla mancanza di empatia della sua protetta. La quiete forzata viene però interrotta dall'arrivo di Simone Herzog, una giornalista d'assalto cinica quanto Magalie, che è entrata in possesso di un segreto compromettente legato al passato della influencer. Il titolo del film, infatti, non si riferisce solo all'incidente presente, ma a un evento traumatico d'infanzia — un "incidente al pianoforte" rimosso o distorto — che getterebbe una luce sinistra sulla genesi della sua condizione e sulla sua stessa famiglia. Inizia così un gioco al massacro psicologico fatto di ricatti, manipolazioni e situazioni surreali in cui il confine tra vittima e carnefice si dissolve.
Come è consuetudine per Quentin Dupieux, L’accident de piano è un'opera di cui egli firma quasi ogni aspetto tecnico: sceneggiatura, regia, fotografia, montaggio e colonna sonora. Questa totale autorialità permette al film di avere un'estetica coerente e riconoscibile. La regia opta per uno stile asciutto, quasi minimalista, che contrasta con l'eccentricità del soggetto. La fotografia, curata dallo stesso Dupieux, predilige i colori caldi del sole del sud della Francia contrapposti al bianco asettico degli interni dello chalet, creando una sensazione di claustrofobia pur essendo immersi nella natura.
L'uso del tempo è un altro elemento chiave della regia. Il film dura circa 90 minuti, una misura standard per Dupieux, che preferisce la densità di idee alla dilatazione narrativa. In L'accident de piano, il ritmo è scandito da dialoghi serrati e assurdi che ricordano il teatro dell'assurdo di Beckett o Ionesco, filtrati però attraverso la lente del cinema grottesco moderno. La macchina da presa osserva i personaggi con un distacco quasi entomologico, sottolineando la loro incapacità di connettersi emotivamente tra loro.
Il cuore pulsante della pellicola è senza dubbio Adèle Exarchopoulos. L'attrice, nota per la sua incredibile capacità di trasmettere emozione e visceralità (da La vita di Adele in poi), qui compie un'operazione inversa e straordinaria: interpreta una donna che è un "buco nero" emotivo. La sua Magalie è un personaggio sgradevole, viziato e privo di empatia, eppure la Exarchopoulos riesce a renderla magnetica. La sfida recitativa sta nel dover comunicare l'assenza di sensazione; il suo volto rimane una maschera di indifferenza anche di fronte alla violenza, rendendo i rari momenti in cui affiora una crepa psicologica ancora più devastanti.
Accanto a lei, Jérôme Commandeur nel ruolo di Patrick offre una prova di grande equilibrio. Commandeur, spesso associato a ruoli prettamente comici, qui infonde nel suo personaggio una tristezza sottile, rappresentando l'umanità comune schiacciata dall'egocentrismo dei nuovi miti digitali. Sandrine Kiberlain, nei panni della giornalista Simone Herzog, è il perfetto contraltare di Magalie. Se l'influencer è il vuoto, la giornalista è l'accumulatore compulsivo di verità sporche. Il loro scontro verbale costituisce la colonna vertebrale del secondo atto del film, portando la tensione a livelli inaspettati per una commedia nera.
Il tema centrale de L’accident de piano è la mercificazione del dolore. In un'epoca in cui la sofferenza viene spesso messa in scena per ottenere "like" e visibilità, Dupieux crea un personaggio che il dolore non può nemmeno provarlo, rendendo la sua ricerca di sensazioni ancora più estrema e vuota. Il film suggerisce che la vera tragedia non sia l'incidente fisico, ma l'anestesia emotiva della società contemporanea.
Il pianoforte, oggetto simbolo di cultura e raffinatezza, diventa qui uno strumento di tortura e un catalizzatore di caos, sottolineando come la bellezza possa essere deformata dal desiderio di spettacolo. C'è anche una forte critica al sistema dell'informazione e alla "cancel culture": la verità che la giornalista vuole rivelare non serve a portare giustizia, ma solo a generare un altro ciclo di distruzione mediatica.
La critica ha accolto L'accident de piano come uno dei lavori più cupi di Dupieux. Sebbene non manchino i momenti di comicità demenziale tipici del suo stile — come le sequenze in cui Magalie tenta di "recitare" il dolore fallendo miseramente — il retrogusto del film è amaro. Il finale, che non sveleremo ma che è stato definito "nichilista e rivelatorio", chiude il cerchio su una riflessione spietata sull'identità e sulla memoria.
In conclusione, L'accident de piano è un film che conferma la statura di Quentin Dupieux come uno dei pochi registi capaci di usare l'assurdo per parlare in modo serio del nostro presente. Non è un film per tutti: richiede la disponibilità a immergersi in un universo dove le regole del senso comune sono sospese. Tuttavia, per chi accetta il gioco, si rivela un'esperienza cinematografica unica, sorretta da una Exarchopoulos in stato di grazia e da una scrittura che graffia la superficie dorata del mondo dei social per rivelarne il vuoto sottostante.
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Detour - Deviazione per l'inferno è un film del 1945 diretto da Edgar G. Ulmer.
Se La polizia bussa alla porta è il vertice estetico del noir, Detour - Deviazione per l'inferno (1945) ne è l'anima più oscura, febbrile e disperata. Se il primo è un film che brilla per la sua perfezione formale, il capolavoro di Edgar G. Ulmer è un miracolo nato dal nulla: un film girato in una manciata di giorni (le fonti oscillano tra i sei e i quattordici), con un budget quasi inesistente, che è riuscito a diventare la quintessenza del "noir esistenziale".
Ecco un’analisi approfondita di questo incubo cinematografico che ha riscritto le regole del cinema di serie B.
Per capire Detour, bisogna capire chi era Edgar G. Ulmer. Regista di origine austriaca, Ulmer aveva lavorato con giganti come Murnau e Lang. Eppure, per una serie di scelte personali e sfortunate circostanze produttive, finì a lavorare per la PRC (Producers Releasing Corporation), la più povera delle case di produzione della cosiddetta "Poverty Row".
Invece di arrendersi alla mediocrità dei mezzi, Ulmer trasformò i limiti in punti di forza. La mancanza di set sfarzosi divenne minimalismo espressionista. L'impossibilità di girare in esterni fu risolta con una nebbia artificiale densissima e l'uso creativo di trasparenze (proiezioni posteriori). Il risultato è un film che non sembra reale: è un incubo soggettivo, un viaggio mentale dove lo spazio fisico conta meno del senso di oppressione che grava sul protagonista.
La storia è narrata in flashback dal protagonista, Al Roberts (Tom Neal), un pianista di New York che appare fin dalla prima scena come un uomo distrutto, seduto in una tavola calda polverosa. La sua voce fuori campo, roca e cinica, ci guida attraverso gli eventi che lo hanno portato lì.
Al decide di raggiungere la sua fidanzata Sue, che si è trasferita a Hollywood in cerca di fortuna. Non avendo soldi, si mette a fare l'autostop attraverso gli Stati Uniti. Viene raccolto da un uomo facoltoso di nome Charles Haskell. Durante il viaggio, Haskell muore improvvisamente (forse per un malore, forse per un colpo accidentale alla testa). Preso dal panico e convinto che nessuno crederà alla sua innocenza a causa del suo status di vagabondo, Al decide di nascondere il corpo e rubare l'identità dell'uomo, inclusa la sua auto e i suoi soldi.
L'errore fatale avviene quando Al commette l'imprudenza di dare un passaggio a una autostoppista, Vera (Ann Savage). Vera non è una ragazza qualunque: aveva già viaggiato con il vero Haskell e capisce immediatamente che Al è un impostore. Da quel momento, Vera prende il controllo totale della vita di Al, ricattandolo e trascinandolo in un vortice di illegalità e disperazione che culminerà in un secondo, grottesco e accidentale omicidio. Il destino, nel mondo di Detour, non perdona e non offre vie d'uscita.
Il cast di Detour è composto da attori che non sono diventati superstar, ma le cui interpretazioni in questo film sono scolpite nella storia del cinema.
Tom Neal (Al Roberts): Neal interpreta Al non come un eroe, ma come un "perdente nato". È un uomo che si lamenta costantemente del destino, che si sente vittima delle circostanze ma che, in realtà, è paralizzato dalla propria passività e codardia. La sua interpretazione è sottile: trasmette un senso di stanchezza cronica. Curiosamente, la vita reale di Neal fu ancora più noir del film: anni dopo, finì in prigione per aver ucciso involontariamente la sua terza moglie.
Ann Savage (Vera): Vera è probabilmente la femme fatale più terrificante e meno convenzionale del noir classico. Non è una seduttrice elegante e profumata; è una donna rabbiosa, spettinata, che tossisce in modo rauco e sputa sentenze con una ferocia inaudita. Ann Savage interpreta il ruolo con un'energia predatoria che sovrasta letteralmente Al. Non c'è erotismo nel loro rapporto, solo potere e odio. Vera è la personificazione del destino che ti morde alla gola e non ti lascia più.
Nonostante il budget misero, la fotografia di Benjamin H. Kline è straordinaria. Ulmer usa le ombre per nascondere la povertà dei set, ma lo fa con un intento narrativo preciso.
L'uso della nebbia: La nebbia che avvolge le scene di autostop non serve solo a coprire lo studio di posa, ma crea un’atmosfera di isolamento metafisico. Al sembra muoversi in un limbo, lontano dal mondo reale.
La claustrofobia dell'auto: Gran parte del film si svolge all'interno della Chrysler di Haskell. Ulmer stringe le inquadrature sui volti, creando una tensione insopportabile. Lo spettatore si sente intrappolato insieme ad Al, prigioniero della voce incessante e maligna di Vera.
Soggettivismo: Il film è uno dei primi esempi di narrazione totalmente soggettiva. Vediamo il mondo attraverso gli occhi (spesso distorti) di Al. Questo solleva una domanda fondamentale: Al ci sta dicendo la verità? Molti critici moderni suggeriscono che Al sia un narratore inattendibile, che ha inventato la natura accidentale delle morti per giustificare la propria colpa.
Il tema centrale di Detour è il determinismo. Come dice Al nella sua celebre narrazione:
"Il destino, per qualche ragione misteriosa, decide di farti lo sgambetto e tu non puoi farci niente."
A differenza di molti noir dove il protagonista sceglie consapevolmente il crimine (per soldi o per una donna), Al sembra scivolarci dentro per una serie di sfortunatissime coincidenze. Tuttavia, il film suggerisce che il suo vero peccato sia l'incapacità di opporsi, la sua rassegnazione al peggio. In questo senso, Detour anticipa la filosofia esistenzialista che avrebbe dominato la cultura del dopoguerra.
All'epoca della produzione, il Codice Hays (la censura cinematografica americana) imponeva che ogni crimine venisse punito. Questo creò un problema per il finale di Detour, poiché nel libro originale di Martin Goldsmith il protagonista rimaneva libero, seppur tormentato.
Ulmer risolse brillantemente il problema con una sequenza finale onirica: vediamo Al che viene caricato da una pattuglia della polizia mentre cammina lungo la strada. Non è chiaro se stia accadendo realmente o se sia una premonizione del suo futuro inevitabile. Questa ambiguità rende il finale ancora più potente e disperato: non c'è redenzione, solo la fine della corsa.
Per decenni, Detour è rimasto nell'oscurità, visibile solo in copie rovinate e di pubblico dominio. È stato riscoperto negli anni '70 dai critici che hanno riconosciuto in Ulmer un genio dell'economia cinematografica. Nel 1992 è stato scelto per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, un onore rarissimo per un film prodotto con così pochi mezzi.
Oggi Detour è studiato nelle scuole di cinema come l'esempio perfetto di come la creatività possa trionfare sulla mancanza di capitali. Ha influenzato registi come David Lynch (il cui Lost Highway deve molto alle atmosfere di Ulmer) e i fratelli Coen.
Detour non è solo un film, è un'esperienza. È breve (circa 68 minuti), ma la sua densità emotiva è schiacciante. È un film che ti lascia addosso un senso di inquietudine, facendoti riflettere su quanto sia sottile il filo che separa una vita normale da un disastro totale. Se La polizia bussa alla porta è una sinfonia jazz scura e potente, Detour è un urlo disperato nel cuore della notte.
La ragazza del treno (The Girl on the Train) è un film del 2016 diretto da Tate Taylor
Il film La ragazza del treno (The Girl on the Train), uscito nelle sale nel 2016, rappresenta uno dei casi più emblematici di come il cinema contemporaneo abbia tentato di tradurre in immagini il fenomeno letterario del "domestic noir". Diretto da Tate Taylor e basato sull'omonimo best-seller di Paula Hawkins, il film si inserisce in quel filone di thriller psicologici che esplorano le zone d'ombra della vita suburbana, la fragilità della memoria e le dinamiche tossiche all'interno delle relazioni di coppia.
Ambientato non più a Londra come nel romanzo, ma spostato nella cornice autunnale e malinconica dello stato di New York, il film è un viaggio claustrofobico nella mente di una donna distrutta, dove la verità è costantemente offuscata dai fumi dell'alcol e dal trauma del rifiuto.
Tate Taylor, già noto per il successo di The Help, compie una scelta registica precisa: abbandona la solarità del suo lavoro precedente per immergersi in un'estetica livida e asettica. La regia di La ragazza del treno è costruita per riflettere lo stato mentale della protagonista, Rachel Watson. Taylor utilizza frequentemente riprese ravvicinate, quasi invasive, sul volto della protagonista, catturando ogni micro-espressione di dolore, confusione o ebbrezza.
La scelta di trasporre l'azione lungo la Hudson Line del treno che collega Westchester a Manhattan è fondamentale. Il treno non è solo un mezzo di trasporto, ma una metafora del tempo che scorre inesorabile mentre la vita di Rachel è ferma a un binario morto. La macchina da presa si muove spesso con un ritmo ondulatorio, quasi a simulare il rollio del vagone, contribuendo a creare un senso di nausea e instabilità che accompagna lo spettatore per tutta la durata della pellicola.
Collaborando con la direttrice della fotografia Charlotte Bruus Christensen, Taylor opta per una tavolozza di colori freddi — grigi, blu spenti, marroni autunnali — che accentuano il senso di isolamento. Le sequenze dei "blackout" di Rachel sono girate con uno stile frammentario, fatto di tagli veloci e immagini fuori fuoco, che caricano il film di una tensione nervosa costante.
La narrazione si sviluppa attraverso una struttura non lineare, intrecciando le prospettive di tre donne diverse, le cui vite finiscono per collidere in modo violento.
Rachel Watson: Una donna divorziata, disoccupata e schiava dell'alcol. Ogni giorno prende il treno per fingere di andare al lavoro, ma in realtà trascorre il tempo osservando le case che costeggiano i binari. La sua attenzione si concentra ossessivamente sulla casa numero 15, dove vive quella che lei immagina essere la coppia perfetta: "Jess e Jason".
Megan Hipwell (la "Jess" di Rachel): La donna osservata dal treno. Megan è giovane, bella e sembra avere tutto, ma dietro la facciata idilliaca nasconde una profonda insoddisfazione, un passato traumatico e una tendenza a comportamenti autodistruttivi.
Anna Boyd: La nuova moglie di Tom (l'ex marito di Rachel). Anna vive a pochi metri da Megan e rappresenta tutto ciò che Rachel ha perso: una casa perfetta, un marito premuroso e una bambina appena nata. Anna vive nel terrore che l'instabilità di Rachel possa minacciare la sua serenità domestica.
Il motore del thriller si accende quando Rachel, dal finestrino del treno, vede Megan sul balcone di casa in compagnia di un uomo che non è suo marito. Pochi giorni dopo, Megan scompare nel nulla. Rachel, convinta di aver visto qualcosa di cruciale ma incapace di ricordare chiaramente a causa di un blackout alcolico avvenuto la notte della sparizione, decide di indagare per conto proprio.
La sua ricerca della verità la porta a scontrarsi con la polizia (rappresentata da una scettica Allison Janney), con il marito di Megan, Scott, e soprattutto con i fantasmi del suo passato. Quello che inizia come un mistero sulla scomparsa di una donna si trasforma rapidamente in un'analisi brutale del gaslighting, una forma di manipolazione psicologica in cui la vittima viene portata a dubitare della propria stessa sanità mentale.
Il pilastro su cui regge l'intera operazione è l'interpretazione di Emily Blunt. L'attrice britannica compie un lavoro di sottrazione e imbruttimento sorprendente. La sua Rachel non è una "alcolizzata da cinema" patinata; ha gli occhi perennemente arrossati, la pelle lucida, i movimenti goffi e una parlata impastata che trasmette un profondo senso di disagio. Blunt riesce a rendere empatico un personaggio che, sulla carta, è sgradevole e inaffidabile, portando lo spettatore a tifare per lei nonostante i suoi continui errori.
Accanto a lei troviamo un cast di comprimari di alto livello che incarnano diverse sfaccettature dell'ambiguità:
Haley Bennett (Megan) è perfetta nel ruolo della "femme fatale" tragica, capace di trasmettere una fragilità estrema sotto una maschera di seduzione.
Rebecca Ferguson (Anna) interpreta con precisione il ruolo della donna borghese ossessionata dalla protezione del proprio nido, pronta a tutto pur di ignorare le crepe che si aprono sotto i suoi piedi.
Justin Theroux (Tom) offre una prova magistrale nel costruire un personaggio apparentemente solido e rassicurante, la cui vera natura emerge lentamente in un crescendo di tensione.
Luke Evans (Scott Hipwell) incarna una mascolinità ferita e potenzialmente esplosiva, fungendo da perfetto "depistaggio" per gran parte della narrazione.
La ragazza del treno non è solo un "whodunnit" (chi è stato?), ma una riflessione profonda su temi sociali e psicologici complessi.
Il Voyeurismo nell'era digitale Sebbene il film parli di un treno, il comportamento di Rachel è l'esatta rappresentazione del voyeurismo moderno tipico dei social media. Rachel proietta i propri desideri e le proprie mancanze su persone che non conosce, costruendo per loro vite immaginarie basate su pochi fotogrammi visti dal finestrino. Il film mette in guardia sulla discrepanza tra l'immagine pubblica (la perfezione domestica) e la realtà privata (l'infelicità e la violenza).
Il Gaslighting e la violenza psicologica Il tema forse più potente del film è la manipolazione. Senza addentrarci troppo nei dettagli rivelatori del finale, la pellicola mostra come un abusatore possa utilizzare le debolezze della vittima (nel caso di Rachel, la sua dipendenza e i vuoti di memoria) per riscrivere la storia, convincendola di essere la causa di ogni male. È un ritratto accurato di come la violenza domestica non sia sempre fatta di lividi visibili, ma spesso di parole che erodono la fiducia in se stessi.
La maternità come prigione o trofeo Tutte e tre le protagoniste femminili sono definite, in un modo o nell'altro, dal loro rapporto con la maternità. Rachel è distrutta dall'incapacità di concepire; Megan è terrorizzata dall'idea di essere madre a causa di un segreto del passato; Anna usa la maternità come uno scudo e una prova di superiorità. Il film esplora la pressione sociale che grava sulle donne, identificate troppo spesso solo attraverso il loro ruolo biologico o familiare.
Al momento della sua uscita, il film ha diviso la critica. Alcuni hanno lodato la fedeltà all'atmosfera cupa del libro e la performance della Blunt, mentre altri hanno trovato la trama eccessivamente melodrammatica o hanno lamentato il cambio di ambientazione da Londra a New York, che a detta di alcuni avrebbe rimosso quel senso di "freddezza britannica" tipico del romanzo.
Tuttavia, il successo di pubblico è stato indiscutibile. La ragazza del treno è diventato un punto di riferimento per il genere, confermando che esiste un vasto interesse per storie che mettono al centro personaggi femminili complessi, fallibili e profondamente segnati. La colonna sonora di Danny Elfman, insolitamente minimalista e carica di archi inquietanti, ha contribuito in modo determinante a rendere il film un'esperienza sensoriale disturbante.
In definitiva, la pellicola di Tate Taylor è un noir moderno che scava nel torbido della quotidianità. Ci ricorda che ogni casa che osserviamo passandoci accanto ha dei segreti e che, spesso, le persone che riteniamo più inaffidabili sono le uniche in grado di vedere la verità, proprio perché non hanno più nulla da perdere.
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La polizia interviene: ordine di uccidere! è un film del 1975, diretto da Giuseppe Rosati.
Il cinema di genere italiano degli anni Settanta ha rappresentato un laboratorio incredibile di storie, tensioni sociali e sperimentazione visiva. In questo panorama, il filone del poliziottesco (o poliziesco all'italiana) ha saputo raccontare meglio di chiunque altro le inquietudini di un Paese stretto tra la violenza di piazza, il terrorismo e la corruzione politica. "La polizia interviene: ordine di uccidere!", diretto nel 1975 da Giuseppe Rosati, si inserisce in questo contesto con una forza particolare, cercando di elevare il genere dalla semplice azione urbana a un thriller politico più complesso e stratificato.
Ecco un'analisi approfondita di questa pellicola, che ancora oggi rimane un esempio cristallino di come il cinema "popolare" dell'epoca sapesse graffiare la realtà.
Per comprendere appieno un film come quello di Rosati, bisogna immergersi nel clima del 1975. L'Italia viveva i cosiddetti "Anni di Piombo": i rapimenti a scopo di estorsione erano all'ordine del giorno, la sfiducia nelle istituzioni era ai massimi storici e si percepiva l'esistenza di "poteri forti" pronti a tutto pur di mantenere lo status quo.
"La polizia interviene: ordine di uccidere!" non è solo un film di inseguimenti e sparatorie. È un'opera che trasuda pessimismo. Se molti poliziotteschi dell'epoca (si pensi a quelli di Umberto Lenzi o Enzo G. Castellari) puntavano tutto sul carisma di un commissario "di ferro" che risolveva i problemi con la forza, il film di Rosati sposta l'obiettivo sulla frustrazione dell'onestà. Il protagonista non deve combattere solo contro i criminali di strada, ma contro un muro di gomma istituzionale che rende ogni sforzo vano.
La vicenda ruota attorno alla figura del Capitano Murri, interpretato da un efficace Leonard Mann. Murri è un ufficiale della polizia integerrimo, dinamico e profondamente convinto della sua missione. La storia prende il via con una serie di sequestri di persona che colpiscono l'alta borghesia. Tuttavia, quello che sembra un semplice (seppur tragico) giro di criminalità organizzata finalizzato al riscatto, nasconde radici molto più profonde.
Murri inizia a indagare su un caso specifico che lo porta a scoprire una fitta rete di contatti tra la malavita comune e ambienti insospettabili. La svolta avviene quando le indagini toccano una potente organizzazione che non si limita a gestire i rapimenti, ma sembra avere legami diretti con le alte sfere del governo e della massoneria deviata.
Il capitano si rende conto che il denaro dei riscatti serve a finanziare un progetto eversivo: un colpo di Stato o, comunque, una destabilizzazione pilotata del Paese. Man mano che Murri si avvicina alla verità, la sua posizione diventa sempre più precaria. Non sono solo i criminali a volerlo morto, ma sono gli stessi apparati statali a ostacolarlo. L'ordine di uccidere del titolo non arriva dai bassifondi, ma dai palazzi del potere. Il film culmina in un finale amaro, tipico del genere, in cui la vittoria del singolo appare come una goccia d'acqua in un oceano di corruzione imbattibile.
Giuseppe Rosati non è forse il nome più celebrato della storia del cinema italiano, ma in questa pellicola dimostra una solidità tecnica invidiabile. La sua regia è asciutta, nervosa, funzionale alla narrazione ma capace di guizzi visivi interessanti.
Rosati sceglie di dare al film un ritmo serrato. Le scene d'azione sono girate con una fisicità che oggi definiremmo "old school": inseguimenti d'auto reali, senza CGI, dove si percepisce l'odore della gomma bruciata e il pericolo vero. Tuttavia, la sua capacità migliore risiede nel dirigere le scene di conversazione nei "piani alti". C'è un contrasto netto tra la sporcizia delle strade dove Murri opera e l'eleganza asettica degli uffici dei ministri e dei senatori.
Un elemento distintivo della regia di Rosati in questo film è l'uso degli spazi. Roma (e le altre location) non è una cartolina, ma un labirinto di cemento e uffici polverosi dove la verità viene sistematicamente sepolta. Rosati evita il compiacimento della violenza gratuita, preferendo costruire una tensione psicologica basata sul senso di isolamento del protagonista.
Uno dei punti di forza incredibili di "La polizia interviene: ordine di uccidere!" è il suo cast internazionale, un mix che solo le co-produzioni europee degli anni Settanta potevano offrire.
Leonard Mann (Capitano Murri): Mann, attore italo-americano, era un volto perfetto per il poliziottesco. Con i suoi tratti puliti ma lo sguardo duro, incarna il poliziotto moderno, atletico e silenzioso. La sua interpretazione è sottile: non urla, non fa grandi proclami, ma comunica perfettamente il senso di impotenza di chi vede la giustizia calpestata dai propri superiori.
James Mason (Senatore Leandri): Avere una leggenda del cinema mondiale come James Mason (già protagonista di capolavori come Lolita o Intrigo Internazionale) eleva immediatamente il tono del film. Mason interpreta il "villain" in modo sublime: elegante, pacato, terribilmente cinico. Il suo senatore rappresenta il volto pulito del male, l'uomo che distrugge vite con un semplice cenno del capo o una telefonata, senza mai sporcarsi le mani.
Enrico Maria Salerno (Il Ministro): Salerno è stato uno dei più grandi attori italiani di sempre. Qui interpreta una figura ambigua, un uomo delle istituzioni che si muove in quella zona grigia tra necessità politica e moralità. La sua presenza scenica conferisce al film quel peso drammatico necessario per farlo uscire dai binari del semplice cinema d'azione.
Stephen Boyd (Lanza): Altro grande nome internazionale (indimenticabile Messala in Ben-Hur), Boyd interpreta il braccio armato, l'uomo dei bassifondi che funge da cerniera tra la criminalità e il potere.
Janet Agren (Gloria): Nel ruolo femminile principale, la Agren non è solo una "presenza estetica", ma rappresenta il legame affettivo del protagonista, un elemento che serve a umanizzare Murri e a rendere ancora più pesanti le conseguenze delle sue scelte.
Il film affronta temi che all'epoca erano scottanti e che, per certi versi, rimangono attuali.
La Strategia della Tensione: Il film suggerisce esplicitamente che il crimine non è un'entità isolata, ma uno strumento utilizzato dal potere per mantenere il controllo attraverso la paura. Il rapimento non è solo per soldi, ma per creare caos.
L'individuo contro il Sistema: Il Capitano Murri è l'archetipo dell'eroe solitario. Tuttavia, a differenza degli eroi western, non può cavalcare verso il tramonto dopo aver pulito la città. Il sistema è troppo grande per essere abbattuto da un solo uomo, e il film sottolinea con crudeltà questa sproporzione di forze.
La perdita di innocenza dello Stato: Negli anni Cinquanta e Sessanta, nei film, lo Stato era solitamente il "buono". In questo film del 1975, lo Stato è il principale antagonista, o almeno lo è quella parte deviata che ha tradito il mandato popolare.
Non si può parlare di un poliziottesco senza menzionare la musica. La colonna sonora di Paolo Vasile è una commistione perfetta di funk, jazz e suoni orchestrali tensivi. Il tema principale accompagna l'azione con un ritmo incalzante, mentre i momenti più riflessivi sono sottolineati da sonorità cupe che amplificano il senso di paranoia del film.
La fotografia, curata da Fausto Zuccoli, predilige toni freddi e realistici. C'è una preferenza per la luce naturale nelle scene esterne, che conferisce al film un sapore quasi documentaristico, tipico del cinema impegnato di quegli anni. Il montaggio è rapido, specialmente nelle sequenze di inseguimento, mantenendo lo spettatore incollato alla poltrona senza però risultare caotico.
"La polizia interviene: ordine di uccidere!" merita di essere riscoperto non solo dagli appassionati di cinema di genere, ma da chiunque voglia capire un pezzo di storia culturale italiana.
Mentre molti altri film dello stesso periodo si limitavano a mostrare la violenza per il gusto dello spettacolo, il lavoro di Rosati tenta una sintesi difficile: intrattenere facendo riflettere. Non è un film "intellettuale" nel senso stretto del termine, ma è un film intelligente. La sceneggiatura evita abilmente i cliché più banali, costruendo un intreccio che richiede attenzione.
La forza del film risiede anche nel suo cast. Vedere James Mason confrontarsi con la realtà brutale del poliziottesco italiano è un'esperienza cinematografica affascinante. Mason porta una dignità shakespeariana al ruolo di un corrotto, rendendo il pericolo che rappresenta molto più inquietante di qualsiasi sicario armato di mitra.
Inoltre, il pessimismo del finale è un atto di coraggio artistico. In un'epoca in cui il pubblico cercava catarsi, Rosati nega una conclusione felice e consolatoria, lasciando allo spettatore un senso di disagio che lo spinge a porsi domande sulla società in cui vive.
All'uscita, il film ottenne un buon successo di pubblico, pur venendo spesso catalogato dalla critica ufficiale come "cinema di serie B". Con il passare dei decenni, grazie anche al lavoro di registi come Quentin Tarantino che hanno rivalutato il cinema di genere italiano, opere come questa sono state rilette sotto una nuova luce.
Oggi riconosciamo a Rosati e ai suoi collaboratori la capacità di aver fotografato un momento di transizione critico per l'Italia. Il film è un ponte tra il poliziesco d'azione e il cinema politico di denuncia di Francesco Rosi o Elio Petri. Sebbene non raggiunga le vette stilistiche di quest'ultimi, ne condivide la rabbia e l'onestà intellettuale.
In conclusione, "La polizia interviene: ordine di uccidere!" è un tassello fondamentale per comporre il mosaico del cinema italiano degli anni Settanta. È un film fatto di volti giusti, ritmi serrati e una visione del mondo che, purtroppo, non ha perso la sua carica di ammonimento contro i pericoli del potere incontrollato. Un'opera che dimostra come il cinema di genere possa essere, allo stesso tempo, un grande spettacolo e uno specchio fedele (e impietoso) della realtà.
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La terra promessa (Bastarden) è un film del 2023 diretto da Nikolaj Arcel.
La terra promessa (titolo originale: Bastarden) è un’opera cinematografica del 2023 che segna il ritorno trionfale del regista Nikolaj Arcel al dramma storico, riunendolo con il magnetico Mads Mikkelsen. Presentato in concorso alla 80ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, il film è un "Western nordico" brutale e bellissimo, che esplora l'ambizione umana, il conflitto di classe e la lotta incessante contro una natura matrigna.
Di seguito, un'analisi dettagliata di oltre mille parole che sviscera ogni aspetto di questa pellicola monumentale.
Ambientato nella Danimarca della metà del XVIII secolo, La terra promessa si basa sul romanzo The Captain and Ann Barbara di Ida Jessen. Il film racconta l'impresa titanica di Ludvig Kahlen, un soldato in pensione di umili origini (un "bastardo", appunto) che cerca di elevare il proprio status sociale compiendo l'impossibile: coltivare la brulla e inospitale landa dello Jutland in nome del Re Federico V.
In quel periodo, la brughiera dello Jutland era considerata una zona selvaggia, dominata da banditi e natura selvaggia, che la corona danese desiderava colonizzare per espandere i propri confini interni e rimpinguare le casse dello stato. Chiunque fosse riuscito a domare quella terra avrebbe ricevuto un titolo nobiliare. È qui che inizia l'epopea di Kahlen.
La narrazione si sviluppa come una tensione costante tra tre forze: l'uomo contro la natura, l'uomo contro l'uomo e l'uomo contro i propri desideri.
Ludvig Kahlen (Mads Mikkelsen) arriva sulla landa con nient'altro che la sua pensione militare, una tenda e una determinazione d'acciaio. Il suo piano è coltivare la terra, ma il suolo è arido, sabbioso e sferzato dal vento gelido. La sua sopravvivenza dipende dalla riuscita di un esperimento botanico: la coltivazione delle patate, un tubero allora sconosciuto e guardato con sospetto in Danimarca, ma capace di crescere in condizioni estreme.
Il principale ostacolo di Kahlen non è solo il clima, ma Frederik de Schinkel (interpretato da un magistrale Simon Bennebjerg), un proprietario terriero locale arrogante e psicopatico. Schinkel rivendica la proprietà della landa nonostante il mandato reale di Kahlen. Egli rappresenta il peggio dell'aristocrazia dell'epoca: un uomo che non crede nel merito ma solo nel potere ereditato, che gode della crudeltà fine a se stessa e che vede ogni iniziativa di Kahlen come un affronto personale al suo dominio assoluto.
Lungo il percorso, Kahlen accoglie due coloni fuggitivi, Ann Barbara (Amanda Collin) e suo marito Johannes, che sono scappati proprio dalle torture di Schinkel. Dopo la morte di Johannes, tra Kahlen e Ann Barbara si instaura un legame basato sulla necessità e sul mutuo rispetto, che col tempo si trasforma in qualcosa di più profondo. A loro si aggiunge Anmai Mus, una bambina "viaggiatrice" (appartenente a una minoranza emarginata) che Kahlen inizialmente rifiuta per pregiudizio, ma che finirà per diventare il cuore emotivo della sua esistenza.
Il film culmina in un crescendo di violenza e sacrifici, dove Kahlen dovrà decidere se il titolo di "Nobile" valga quanto la vita delle persone che hanno finito per comporre la sua sgangherata ma autentica famiglia.
Nikolaj Arcel, già celebre per A Royal Affair, dimostra qui una maturità registica impressionante. La sua direzione trasforma la brughiera danese in un personaggio a sé stante.
Arcel evita la tentazione di una ricostruzione storica patinata. La fotografia di Rasmus Videbæk utilizza la luce naturale in modo sublime, ricordando i dipinti di Rembrandt o Vermeer, ma sporcandoli con il fango, il sangue e il sudore dei personaggi. Gli spazi sono vasti e opprimenti al tempo stesso; la landa appare come un orizzonte infinito che non offre via di fuga.
Nonostante la durata e il genere, il film ha il ritmo di un thriller. Arcel alterna momenti di contemplazione silenziosa (le mani che scavano nella terra, il vento che piega l'erba) a esplosioni di violenza brutale e scioccante, necessarie per descrivere un'epoca in cui la vita umana valeva pochissimo se non eri protetto da un titolo.
Mikkelsen conferma di essere uno dei migliori attori viventi. La sua recitazione è sottile, fatta di silenzi e sguardi d'acciaio. Kahlen è un uomo che ha imparato a sopprimere ogni emozione per sopravvivere nell'esercito, ma Mikkelsen riesce a far trapelare la crepa nel muro della sua stoicità. Vediamo la sua trasformazione da un uomo ossessionato dallo status a un uomo che scopre, forse troppo tardi, la bellezza della connessione umana.
Se Mikkelsen è il centro di gravità, Bennebjerg è l'incendio che divampa. Il suo De Schinkel è un cattivo memorabile perché è "banale" nella sua malvagità: è un uomo mediocre che ha troppo potere. La sua performance è volutamente irritante e carica di una tensione viscida che rende ogni scena in cui appare carica di pericolo.
Ann Barbara è il vero contrappeso morale di Kahlen. Amanda Collin interpreta una donna distrutta dal dolore ma dotata di una resilienza ferina. È lei che compie le azioni più decisive del film, rappresentando la forza silenziosa di chi non ha nulla da perdere.
Il titolo originale, Bastarden, è fondamentale. Kahlen è il figlio illegittimo di un nobile e di una serva. Tutta la sua vita è un tentativo di cancellare la "macchia" della sua nascita ottenendo un riconoscimento ufficiale. Il film pone una domanda amara: quanto costa un nome? Kahlen sacrifica anni di vita e la propria salute per un pezzo di carta firmato da un Re che non lo conosce nemmeno.
A differenza di molti film storici in cui la terra è solo sfondo, qui la terra è l'antagonista principale. La brughiera rifiuta di essere domata. Il successo della coltivazione della patata non è visto come un trionfo bucolico, ma come una vittoria di guerra. Tuttavia, è proprio questa terra ostile a costringere Kahlen a collaborare con gli altri, facendogli scoprire l'umanità.
Il film mette a nudo l'inefficienza e la crudeltà del sistema feudale. La corte del Re è mostrata come un luogo di burocrati annoiati che giocano con la vita dei sudditi per puro svago. De Schinkel non è un'eccezione, ma il prodotto naturale di un sistema che permette a un singolo individuo di possedere non solo la terra, ma le persone che la abitano.
Potrebbe sembrare strano che un film epico ruoti attorno a un tubero, ma la patata in La terra promessa è il simbolo della modernità e della rivoluzione. Rappresenta la scienza che sconfigge la superstizione (i coloni locali pensano che la terra sia maledetta) e il sostentamento che può liberare i poveri dalla fame. Quando Kahlen tiene in mano la prima patata cresciuta nel fango, è come se tenesse in mano il futuro.
La terra promessa è un film potente, un racconto di sopravvivenza che non concede sconti allo spettatore. È una storia che parla di quanto possiamo essere testardi nel perseguire i nostri sogni e di quanto sia doloroso accorgersi che i sogni per cui abbiamo lottato potrebbero non essere quelli che ci servono davvero.
Con una cinematografia mozzafiato, interpretazioni indimenticabili e una regia che padroneggia il genere storico trasformandolo in un'esperienza viscerale, il film di Nikolaj Arcel si posiziona come una delle migliori pellicole degli anni '20.
Nota finale: Il film non è solo la storia di una conquista territoriale, ma la cronaca di un uomo che impara a smettere di essere un soldato del Re per diventare, finalmente, un uomo libero.
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Laurence Anyways e il desiderio di una donna... (Laurence Anyways) è un film del 2012 diretto da Xavier Dolan.
Laurence Anyways - È solo amore è molto più di un film: è un’epopea visiva e sentimentale che attraversa un decennio di vita, trasformazione e resistenza. Diretto dal talentuoso (allora ventitreenne) Xavier Dolan e presentato al Festival di Cannes 2012 nella sezione Un Certain Regard, il film rappresenta una delle vette poetiche del cinema contemporaneo sul tema dell'identità di genere e dell'amore assoluto.
In questa analisi approfondita, esploreremo la trama, la maestria della regia, le interpretazioni monumentali e il profondo significato del "desiderio di una donna" che batte nel cuore della protagonista.
Il film si apre alla fine degli anni '80 e si conclude alle soglie del nuovo millennio (1989-1999). Il protagonista è Laurence Alia (interpretato da Melvil Poupaud), un stimato professore di letteratura e scrittore che vive a Montréal. Laurence ha una vita apparentemente felice e una relazione intensa, creativa e passionale con la sua fidanzata, Frédérique "Fred" Belair (Suzanne Clément).
Il giorno del suo trentesimo compleanno, Laurence confessa a Fred un segreto che custodisce da tutta la vita: si sente una donna intrappolata nel corpo di un uomo e desidera vivere finalmente secondo la sua vera natura. Questa rivelazione funge da big bang per l'universo della coppia.
Inizialmente, Fred decide di restare al fianco di Laurence, cercando di sostenere la sua transizione. Tuttavia, il peso del giudizio sociale, l'emarginazione lavorativa (Laurence viene licenziata dalla scuola) e la difficoltà di Fred nel riadattare il proprio desiderio sessuale e romantico portano la coppia a una dolorosa rottura.
Negli anni successivi, le loro vite si separano e si intrecciano ciclicamente:
Fred prova a rifarsi una vita "normale", sposando un uomo convenzionale e diventando madre, ma rimane segnata dal fantasma di Laurence.
Laurence affronta la sua transizione con coraggio, scrivendo poesie e cercando di farsi accettare dalla madre, una donna algida e complessa.
Il culmine emotivo avviene quando i due si ritrovano anni dopo, cercando di capire se il loro amore possa sopravvivere al di là dei generi e delle convenzioni sociali.
Il titolo del film, Laurence Anyways ("Laurence, comunque"), suggerisce che l'essenza della protagonista rimane la stessa, nonostante il cambiamento esteriore. Ma il fulcro del racconto è proprio il diventare donna.
Per Laurence, il desiderio di essere donna non è un capriccio estetico, ma una questione di sopravvivenza psichica. Il film esplora questo desiderio attraverso:
La fisicità: L'uso del trucco, dei vestiti e delle parrucche non è presentato come un travestimento, ma come il recupero di una pelle sottratta.
La voce sociale: Laurence vuole essere riconosciuta dal mondo. La scena in cui entra per la prima volta in classe indossando abiti femminili è un momento di tensione inaudita, dove il silenzio degli studenti pesa come un macigno.
Il rapporto con il femminile: Laurence cerca un legame con la madre e con le "Rose", un gruppo di donne eccentriche che la accolgono. Il suo desiderio è quello di abitare lo spazio sociale riservato alle donne, accettandone anche le vulnerabilità.
Parallelamente, il film analizza il desiderio di Fred. Lei ama Laurence "comunque", ma si scontra con la realtà di non essere lesbica e con la frustrazione di aver perso l'uomo che amava. Il film non giudica Fred; mostra quanto sia faticoso e talvolta impossibile far coincidere l'ideale dell'amore assoluto con le necessità del proprio orientamento e della propria serenità sociale.
Xavier Dolan è noto per il suo stile visivo ridondante, emotivo e profondamente estetizzante. In Laurence Anyways, la regia non è un semplice supporto alla storia, ma un elemento narrativo attivo.
Dolan sceglie il formato 1.33:1 (quasi quadrato), lo stesso dei vecchi televisori. Questa scelta ha una doppia funzione:
Schiacciare i personaggi: Crea un senso di claustrofobia, simboleggiando la prigione sociale in cui Laurence si sente rinchiusa.
Enfatizzare il volto: Il formato verticale è perfetto per i ritratti, mettendo in primo piano le micro-espressioni dei protagonisti.
Il film è costellato di sequenze oniriche memorabili:
La pioggia di vestiti: In una delle scene più celebri, centinaia di abiti colorati cadono dal cielo sopra Laurence e Fred in un paesaggio idilliaco. Rappresenta la libertà di scegliere la propria pelle e la bellezza dell'identità fluida.
L'acqua: Spesso i personaggi vengono sommersi da cascate d'acqua dentro stanze chiuse, a simboleggiare l'irrompere delle emozioni che non possono più essere contenute.
La musica è il battito cardiaco del film. Dolan mescola musica classica e pop anni '80/'90:
L'uso di Enjoy the Silence dei Depeche Mode o di The Sky Is Broken di Moby eleva le scene a momenti di puro videoclip d'autore.
La colonna sonora serve a datare il decennio e a sottolineare l'energia ribelle della giovinezza dei protagonisti.
Il successo emotivo del film poggia interamente sulle spalle dei due interpreti principali.
Poupaud offre una prova di straordinaria sottigliezza. Non cade mai nella caricatura. La sua Laurence è dignitosa, intellettuale, a tratti arrogante nella sua determinazione, ma sempre profondamente umana. L'attore riesce a trasmettere la transizione non solo attraverso il trucco, ma cambiando il modo di occupare lo spazio e di modulare lo sguardo.
Vincitrice del premio come Miglior Attrice a Cannes (Un Certain Regard), la Clément è una forza della natura. La sua interpretazione è viscerale.
La scena del ristorante: È rimasta nella storia del cinema. Quando una cameriera indiscreta chiede con insistenza della natura della relazione tra lei e Laurence, Fred esplode in un monologo furioso contro l'ipocrisia e la curiosità morbosa della gente. È un momento di cinema puro che mostra la fatica di chi sta "accanto" a chi transiziona.
L'attrice francese interpreta la madre di Laurence. Il loro rapporto è fatto di silenzi e non detti. La sua accettazione finale, rassegnata ma reale ("Io non ho più un figlio, ma ho ancora una figlia"), è uno dei punti più commoventi del film.
Il film critica ferocemente il perbenismo delle istituzioni. Il licenziamento di Laurence non avviene per incompetenza, ma per il "disagio" che la sua presenza arreca ai genitori degli alunni. Dolan mostra come la società preferisca una bugia rassicurante a una verità complessa.
La durata del film (circa 160 minuti) è necessaria per far percepire allo spettatore il logorio degli anni. Non è un cambiamento che avviene in una notte; è un processo di erosione e ricostruzione che richiede tempo, pazienza e molteplici tentativi falliti.
Laurence Anyways non è solo un "film sulla transessualità". È un film sulla libertà individuale e sull'impossibilità di incasellare l'amore in definizioni statiche. Laurence sceglie di essere se stessa "comunque" (anyways), anche a costo di perdere l'amore della sua vita.
Il finale, che ci riporta al momento del loro primo incontro, ci ricorda che ogni grande storia d'amore porta in sé i semi della propria fine, ma che il viaggio compiuto per affermare il proprio diritto ad esistere è ciò che ci rende veramente umani.
Nota di stile: Il film è un'opera massimalista. Se cerchi il minimalismo, Dolan non è il regista per te. Ma se cerchi un cinema che "urla", che piange e che si veste di colori impossibili per raccontare la verità del cuore, questo film è un capolavoro imprescindibile.
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Charlie Chan alle olimpiadi (Charlie Chan at the Olympics) è un film del 1937 diretto da H. Bruce Humberstone
Charlie Chan alle Olimpiadi (Charlie Chan at the Olympics), uscito nel 1937, non è solo uno dei capitoli più celebri della lunghissima saga dedicata al detective cinese creato da Earl Derr Biggers, ma è anche un documento storico e culturale di straordinario interesse. Diretto da H. Bruce Humberstone, il film rappresenta l'apice della gestione della 20th Century Fox del personaggio, con l'iconico Warner Oland nel ruolo del protagonista.
In questa analisi approfondita, esploreremo come il film riesca a coniugare il genere "giallo procedurale" con l'atmosfera carica di tensione internazionale della fine degli anni '30, utilizzando come sfondo uno degli eventi più iconici del XX secolo: le Olimpiadi di Berlino del 1936.
Il film si apre con una premessa tecnologica tipica dell'epoca, legata alla sicurezza nazionale e all'aviazione, temi caldi negli anni che precedevano la Seconda Guerra Mondiale.
La trama ruota attorno all'invenzione di un innovativo dispositivo di guida telecomandato per aerei, un segreto militare di inestimabile valore. Durante un volo di prova a Honolulu, l'apparecchio viene rubato da una banda di criminali internazionali e il pilota viene ucciso. Charlie Chan, il celebre ispettore della polizia di Honolulu, viene chiamato a indagare.
Le tracce portano Chan dall'altra parte del mondo. Il detective si imbarca in un viaggio transatlantico che riflette il progresso dei trasporti dell'epoca: vola prima a New York e poi attraversa l'oceano a bordo del dirigibile Hindenburg (un dettaglio che oggi definiremmo "da brividi", data la tragedia che avrebbe colpito il dirigibile poco dopo l'uscita del film).
La destinazione finale è Berlino, dove si stanno svolgendo i Giochi Olimpici del 1936. Qui il mistero si infittisce: Chan non deve solo recuperare il dispositivo, ma anche proteggere suo figlio, Lee Chan (interpretato da Keye Luke), che partecipa ai giochi come membro della squadra di nuoto degli Stati Uniti. Il rapimento di Lee da parte dei criminali alza la posta in gioco, trasformando l'indagine professionale in una missione di salvataggio personale.
H. Bruce Humberstone era un veterano dei "B-movies" di alta qualità e diresse diversi capitoli della serie di Charlie Chan. La sua regia in questo film è caratterizzata da un ritmo serrato e da un uso intelligente del materiale di repertorio.
L'aspetto più innovativo della regia di Humberstone è l'integrazione di filmati reali delle Olimpiadi di Berlino del 1936. Gli spettatori dell'epoca poterono vedere sequenze autentiche dello stadio olimpico e, cosa più importante, frammenti delle leggendarie imprese di Jesse Owens. Questa fusione tra finzione e realtà conferisce al film un tono quasi documentaristico e un respiro epico che mancava nei precedenti capitoli della serie, solitamente confinati in set d'interni.
Nonostante la durata contenuta (circa 71 minuti), Humberstone riesce a gestire una trama complessa con molteplici sospettati. La narrazione non rallenta mai, alternando scene di deduzione pura a momenti di azione e commedia, questi ultimi spesso affidati all'interazione tra Charlie e suo figlio Lee.
Warner Oland, attore svedese, rimane per molti la versione definitiva di Charlie Chan. Nonostante la pratica del "yellowface" (attori bianchi che interpretavano personaggi asiatici) sia oggi giustamente criticata, Oland interpretava Chan con una dignità e un'intelligenza che rompevano molti stereotipi negativi dell'epoca. Il suo Chan non è mai una macchietta: è calmo, colto, estremamente educato e sempre tre passi avanti a criminali e colleghi occidentali.
Il rapporto tra Charlie e Lee Chan è il cuore emotivo del film. Keye Luke è eccellente nel ruolo del figlio entusiasta, a tratti impacciato ma coraggioso, che cerca disperatamente l'approvazione del padre. A differenza di molti altri personaggi asiatici nel cinema degli anni '30, Lee Chan è presentato come un giovane americano moderno, atletico (è un nuotatore olimpico!) e integrato, fornendo un contrasto vitale alla saggezza tradizionale del padre.
Il cast di supporto include nomi solidi del cinema di genere dell'epoca, come Katherine DeMille e C. Henry Gordon. La struttura del film segue il classico modello del "whodunit": ogni personaggio introdotto ha un potenziale motivo per aver rubato il dispositivo, e la sceneggiatura è abile nel seminare indizi e false piste (red herrings) fino al confronto finale.
Charlie Chan alle Olimpiadi è una capsula del tempo per diverse ragioni:
Le Olimpiadi di Berlino: Il film ignora quasi totalmente la propaganda nazista e l'oppressione politica della Germania di Hitler. Berlino viene mostrata come una metropoli moderna, efficiente e ospitale. Questo riflette la politica di isolazionismo e la parziale inconsapevolezza (o negazione) di Hollywood rispetto a ciò che stava realmente accadendo in Europa nel 1936-37.
Il Dirigibile Hindenburg: Le scene ambientate sull'Hindenburg sono tra le più affascinanti. Il film fu girato e distribuito poco prima o quasi in contemporanea con il disastro di Lakehurst del maggio 1937. Per il pubblico moderno, vedere Chan cenare tranquillamente in quegli interni lussuosi aggiunge una nota di tragica ironia.
Il MacGuffin Tecnologico: L'idea di un aereo telecomandato era pura fantascienza per il 1937, ma mostra come il cinema popolare stesse già intercettando le ansie legate alla guerra automatizzata e allo spionaggio industriale.
Uno degli elementi più amati della serie sono i proverbi di Charlie Chan, spesso introdotti dalla parola "Confucio dice..." (anche se raramente si trattava di veri detti confuciani). In questo film, Charlie usa la sua saggezza proverbiale per impartire lezioni di vita a suo figlio o per disarmare gli avversari.
Esempio di stile: "L'uomo che cavalca la tigre non può scendere quando vuole".
Questi aforismi non sono solo un vezzo stilistico; servono a sottolineare la superiorità intellettuale del protagonista. In un mondo di persone che urlano e agiscono d'impulso, Chan vince attraverso l'osservazione silenziosa e la logica ferrea.
Rispetto ai film precedenti (come Charlie Chan a Londra o Charlie Chan all'Opera), questo capitolo si distingue per l'ampiezza geografica. È un vero e proprio spy-thriller itinerante.
Mentre i primi film erano dei "mystery" da camera (omicidi in ville chiuse o teatri), At the Olympics porta il genere sulla scena mondiale. La posta in gioco non è solo risolvere un omicidio, ma impedire che una tecnologia bellica cada nelle mani sbagliate, il tutto mentre il mondo celebra lo sport. Questa espansione del raggio d'azione avrebbe influenzato i futuri film di spionaggio, inclusi i primi prototipi di ciò che sarebbe diventato il genere di James Bond decenni dopo.
Nonostante i limiti tecnici dell'epoca e le problematiche legate alla rappresentazione etnica, Charlie Chan alle Olimpiadi rimane un pezzo di cinema incredibilmente godibile. La chimica tra Oland e Luke è autentica e scalda il cuore, la trama gialla è solida e la durata breve garantisce che non ci sia un solo momento di noia.
È un film che celebra l'intelligenza sopra la forza bruta e la perseveranza paterna sopra ogni ostacolo. Per gli appassionati di storia del cinema, è un'occasione rara per vedere immagini d'epoca di un mondo che stava per cambiare per sempre, filtrato attraverso la lente rassicurante e brillante di uno dei detective più famosi della letteratura e dello schermo.
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Priscilla, la regina del deserto (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert) è un film del 1994 diretto da Stephan Elliott
The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (titolo italiano: Priscilla, la regina del deserto) non è solo un film; è un monumento culturale. Uscito nel 1994, in un periodo in cui la rappresentazione LGBTQ+ nel cinema mainstream era ancora spesso confinata a ruoli tragici o macchiettistici, l'opera di Stephan Elliott ha squarciato il velo con un'esplosione di piume, paillettes e musica disco, portando la cultura drag nel cuore pulsante dell'Outback australiano.
Vincitore del Premio Oscar per i migliori costumi e capace di incassare quasi trenta volte il suo budget iniziale, il film è diventato un cult intramontabile, capace di mescolare la commedia brillante con riflessioni profonde sull'identità, il lutto e la ricerca di appartenenza.
La storia inizia a Sydney, dove seguiamo le vite di tre artisti del mondo del trasformismo e del drag. Anthony "Tick" Belrose, in arte Mitzi Del Bra (interpretato da Hugo Weaving), riceve una proposta di lavoro dalla sua ex moglie, Marion, che gestisce un casinò ad Alice Springs, nel centro remoto dell'Australia. Tick decide di accettare, ma nasconde un segreto: Marion lo ha chiamato non solo per esibirsi, ma perché il loro figlio di otto anni, Benji, desidera finalmente conoscere suo padre.
Tick convince due colleghi a unirsi all'impresa:
Bernadette Bassenger (Terence Stamp), una donna transgender di mezza età che ha appena perso il suo compagno e sta attraversando una fase di profonda malinconia e disillusione.
Adam Whitely, alias Felicia Jollygoodfellow (Guy Pearce), un giovane drag queen esuberante, arrogante e talvolta insopportabile, che vede il viaggio come una grande avventura ludica.
Per attraversare il deserto, il trio acquista un vecchio torpedone scolastico che ridipinge di un vistoso color lavanda e battezza ufficialmente Priscilla, la regina del deserto. Il viaggio lungo migliaia di chilometri si trasforma in un'odissea picaresca. I tre incontrano l'ostilità e il bigottismo delle cittadine minerarie, dove la loro presenza viene accolta con insulti e violenza (simboleggiata dalla scritta omofoba che Adam deve poi coprire ridipingendo il bus), ma trovano anche alleati inaspettati. Tra questi, Bob (Bill Hunter), un meccanico di una cittadina sperduta che si innamora della grazia e della dignità di Bernadette, decidendo di seguirli fino a destinazione.
Il culmine emotivo del viaggio arriva ad Alice Springs: Tick incontra finalmente Benji e scopre che il bambino, lungi dal giudicarlo, accetta con naturalezza la sua identità di artista. Il film si conclude con un senso di rinnovata speranza e la consapevolezza che la "famiglia" non è solo quella biologica, ma quella che ci si sceglie lungo la strada.
Stephan Elliott, all'epoca poco più che ventenne, ha avuto un'intuizione visiva geniale: immergere l'artificio estremo del drag nell'asprezza brutale della natura australiana. La regia di Elliott gioca costantemente sul contrasto cromatico. Il deserto australiano, con i suoi rossi bruciati, i marroni polverosi e l'azzurro terso del cielo, diventa il palcoscenico perfetto per le parrucche color neon, i boa di piume e i tessuti sintetici luccicanti delle protagoniste.
Una delle immagini più iconiche della storia del cinema è proprio quella di Felicia seduta sopra il tetto del bus Priscilla, con un gigantesco mantello d'argento che sventola per metri nel vento del deserto mentre canta in playback l'aria di La Traviata. È un momento di puro "Camp", un trionfo dell'estetica sulla logica, che nobilita l'arte del drag portandola su una scala monumentale.
Elliott non si limita però all'estetica. La sua regia è capace di cambiare tono rapidamente, passando dalla farsa (come la gara di sputi di palline da ping-pong) a momenti di crudo realismo sociale. Il regista usa la vastità dell'Australia per sottolineare l'isolamento dei personaggi, ma anche la loro resilienza. La scelta di girare in location reali, affrontando temperature estreme e tempeste di sabbia, conferisce al film una verità materica che un set in studio non avrebbe mai potuto restituire.
Il casting di Priscilla è stato audace e trasformativo per le carriere degli attori coinvolti:
Terence Stamp (Bernadette): Icona del cinema britannico anni '60, noto per ruoli duri o seducenti, Stamp offre qui una delle migliori interpretazioni della sua carriera. La sua Bernadette è l'anima del film: composta, malinconica e dotata di una lingua tagliente che usa per difendersi dagli attacchi. Stamp evita ogni caricatura, interpretando Bernadette come una donna di classe intrappolata in un viaggio caotico.
Hugo Weaving (Tick/Mitzi): Molto prima di diventare l'Agente Smith in Matrix o Elrond ne Il Signore degli Anelli, Weaving ha mostrato una vulnerabilità straordinaria in questo ruolo. Tick è il ponte tra il mondo "normale" e quello delle drag queen, lacerato dal timore di non essere un buon padre.
Guy Pearce (Adam/Felicia): All'epoca noto solo per le soap opera australiane, Pearce si trasforma completamente in un giovane irruento, muscoloso e provocatorio. La sua interpretazione esplosiva è la scintilla che spesso mette in moto i conflitti del gruppo, rappresentando la spavalderia di una nuova generazione queer che rifiuta di nascondersi.
L'alchimia tra questi tre attori è perfetta. Nonostante le enormi differenze caratteriali dei personaggi, si percepisce un legame profondo e protettivo che rende credibile la loro strana "sorellanza".
Non si può parlare di Priscilla senza citare i costumi di Lizzy Gardiner e Tim Chappel. Con un budget ridottissimo (si dice circa 10.000 dollari per gli abiti, una cifra irrisoria per un film di questo tipo), i due designer hanno creato capolavori di ingegno. Il celebre abito fatto di tessere magnetiche American Express o i copricapi a forma di girasole sono diventati storici. I costumi non sono semplici vestiti: sono armature che le protagoniste indossano per sfidare un mondo che non le vuole. La vittoria dell'Oscar fu un riconoscimento non solo alla bellezza, ma alla creatività estrema applicata a materiali poveri.
La colonna sonora è l'altro pilastro fondamentale. Brani come I Will Survive di Gloria Gaynor, Finally di CeCe Peniston, Go West dei Village People e diversi successi degli ABBA (la cui ossessione da parte di Adam è un tormentone ricorrente) non sono solo riempitivi, ma motori narrativi. La musica disco, nata come inno di liberazione nelle minoranze degli anni '70, trova nel deserto australiano una nuova, potente risonanza.
Sotto lo strato di paillettes, Priscilla affronta temi di una modernità sorprendente per il 1994:
L'omofobia rurale: Il film non indora la pillola. Mostra la violenza fisica e psicologica che le persone queer subivano (e subiscono) nelle aree più conservatrici. La scena in cui Bernadette affronta una donna omofoba in un pub è un esempio di come il film rivendichi la dignità attraverso il sarcasmo e la fermezza.
La genitorialità queer: Il rapporto tra Tick e Benji è trattato con una dolcezza priva di pregiudizi. Benji non è traumatizzato dall'identità del padre; è solo felice di avere un padre che sa ballare e che gli vuole bene. È un messaggio di accettazione radicale che ha anticipato di decenni i dibattiti sulle famiglie arcobaleno.
Il lutto e la rinascita: Il percorso di Bernadette è un'elaborazione del lutto. Il viaggio su Priscilla le permette di uscire dal buio della perdita per ritrovare, grazie a Bob, la possibilità di essere amata di nuovo.
Il film ha avuto un impatto tale da generare un musical di successo mondiale e da ispirare decine di altri "road movie" a tema sociale. Ha contribuito a cambiare la percezione dell'Australia all'estero, mostrandone non solo le bellezze naturali ma anche le complessità sociali.
The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert rimane un'opera vibrante perché non cerca di essere "educativa" in modo noioso, ma sceglie la strada della gioia, della sfacciataggine e dell'emozione pura. È un inno alla libertà di essere chiunque si voglia essere, anche se questo significa arrampicarsi sul Kings Canyon con un corpetto di raso e i tacchi a spillo. Recentemente è stato annunciato un sequel con il cast originale, a testimonianza di quanto questi personaggi siano rimasti nel cuore del pubblico dopo trent'anni.
Il film ci insegna che, non importa quanto sia ostile il deserto che stiamo attraversando, c'è sempre spazio per un numero musicale, un po' di trucco e un amico sincero che ci tenga la mano.
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Il testamento del mostro (Le testament du Docteur Cordelier) è un film noir per la televisione del 1959 diretto da Jean Renoir.
Il testamento del mostro (titolo originale: Le testament du Docteur Cordelier) è un’opera singolare, quasi un’anomalia nella filmografia di uno dei più grandi maestri della storia del cinema: Jean Renoir. Realizzato nel 1959, questo film rappresenta un momento di rottura e di sperimentazione radicale, ponendosi al confine tra il linguaggio cinematografico e quello, allora nascente e guardato con sospetto, della televisione.
Prodotto dalla televisione pubblica francese (RTF) ma concepito con una dignità artistica tale da approdare poi nelle sale, il film è una rilettura moderna, cruda e profondamente filosofica del celebre romanzo di Robert Louis Stevenson, Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde. Tuttavia, Renoir si allontana dalle atmosfere gotiche vittoriane per immergere la vicenda in una Parigi contemporanea, fredda e borghese, trasformando il racconto dell’orrore in un cupo noir psicologico.
La storia si sviluppa attorno alla figura del prestigioso e austero Dottor Cordelier (interpretato da un immenso Jean-Louis Barrault). Cordelier è un uomo stimato, un luminare della scienza che vive in una lussuosa dimora parigina, circondato dal rispetto dei colleghi e della società. Tuttavia, la sua vita impeccabile nasconde un'ossessione: la ricerca di una sostanza capace di liberare l'uomo dalle restrizioni morali e sociali, permettendogli di manifestare la propria natura istintiva e animale.
Il dramma ha inizio quando il notaio Joly, amico di lunga data del dottore, viene incaricato di redigere un testamento alquanto bizzarro: Cordelier lascia tutti i suoi averi a un certo Opale, un individuo misterioso, violento e ripugnante che inizia a seminare il terrore nelle strade di Parigi. Opale non è un mostro nel senso classico del termine; non ha zanne o deformità grottesche, ma i suoi movimenti sono agili, scimmieschi, e il suo comportamento è improntato a una crudeltà gratuita e infantile.
Mentre Joly indaga su questo legame inspiegabile, scopre che Opale non è altro che l'alter ego di Cordelier. Attraverso un siero di sua invenzione, il dottore riesce a trasformarsi, dando sfogo a tutto ciò che la sua educazione e la sua posizione sociale gli hanno sempre proibito: la violenza, il desiderio sessuale sfrenato e il disprezzo per le convenzioni. Ma, come nella tragedia di Stevenson, la creatura finisce per prendere il sopravvento sul creatore. Il testamento del titolo diventa così l'ultima confessione di un uomo che ha giocato con le leggi della natura e ha finito per essere divorato dal "mostro" che covava dentro di sé.
Ciò che rende Il testamento del mostro un film fondamentale non è solo la sua trama, ma il modo in cui è stato girato. Alla fine degli anni '50, Jean Renoir era affascinato dalla velocità e dalla fluidità delle riprese televisive. Per questo film, decise di adottare un metodo rivoluzionario per l'epoca: l'uso di più macchine da presa contemporanee.
Invece di girare brevi inquadrature frammentate (il metodo classico del cinema), Renoir utilizzò dalle cinque alle otto cineprese che riprendevano l'azione simultaneamente da diverse angolazioni. Questo permetteva agli attori di recitare sequenze molto lunghe senza interruzioni, mantenendo una continuità emotiva e una spontaneità tipica del teatro o della diretta televisiva.
La regia di Renoir è dunque secca, nervosa, quasi documentaristica. Non c'è spazio per la bellezza decorativa dei suoi film precedenti (come La grande illusione o La regola del gioco). Qui domina un'estetica della verità, un bianco e nero contrastato che accentua il senso di claustrofobia e alienazione. Renoir sceglie di mostrare la violenza di Opale in modo diretto, quasi sgradevole, senza il filtro del romanticismo horror. Questo approccio influenzò profondamente i registi della Nouvelle Vague, che vedevano in questa sperimentazione tecnica un modo per liberare il cinema dalle catene delle super-produzioni ingessate.
Il cuore pulsante del film è l'interpretazione di Jean-Louis Barrault. Attore leggendario e mimo sublime (indimenticabile nel ruolo di Baptiste in Amanti perduti), Barrault compie qui un miracolo recitativo.
Il Dottor Cordelier: Barrault lo interpreta con una rigidità quasi dolorosa. È un uomo che sembra trattenere il respiro, con gesti misurati e una voce monocorde che nasconde una repressione profonda.
Opale: Nella trasformazione, Barrault esplode. Senza bisogno di trucco pesante o effetti speciali (che Renoir rifiutò deliberatamente), l'attore cambia il proprio corpo attraverso la mimica. Opale si muove in modo elastico, saltella, corre sulle punte, aggredisce i passanti con una vitalità elettrica e disturbante. È una performance puramente fisica, dove la cattiveria si manifesta attraverso il movimento.
Il contrasto tra l'immobilità di Cordelier e l'iperattività di Opale è la visualizzazione perfetta del conflitto freudiano tra l'Io e l'Es. Barrault riesce a rendere Opale quasi "simpatico" nella sua assoluta libertà, rendendo ancora più inquietante il messaggio del film: il mostro non è un alieno, ma la parte più autentica e vitale dell'essere umano, repressa da una società ipocrita.
Il testamento del mostro non è solo un noir o un horror, è una feroce critica alla società borghese francese del dopoguerra. Renoir suggerisce che la "mostruosità" di Opale è la diretta conseguenza della "perfezione" di Cordelier.
L'ipocrisia sociale: Cordelier è un uomo di scienza che disprezza i suoi contemporanei. La sua trasformazione in Opale è un modo per vendicarsi della mediocrità del mondo che lo circonda. Tuttavia, agendo come Opale, egli diventa ciò che odia: un essere puramente egoista.
La scienza senza morale: Il film riflette sui pericoli di una scienza che cerca di sezionare l'anima umana. Cordelier crede di poter isolare il male, ma scopre che l'uomo è un'unità indivisibile. Separare l'istinto dalla ragione porta inevitabilmente alla distruzione di entrambi.
L'ambiente urbano: La Parigi del film non è la città delle luci, ma un dedalo di vicoli bui, mura scrostate e interni borghesi soffocanti. Renoir usa lo spazio urbano come un laboratorio dove si consuma il fallimento dell'esperimento umano.
Quando il film uscì, causò un piccolo scandalo, ma non per il suo contenuto. Il problema era la sua origine televisiva. Gli esercenti cinematografici francesi videro in questo progetto un pericolo per il loro business e cercarono di boicottarlo, temendo che il cinema potesse essere "assorbito" dalla TV. Questo clima di ostilità limitò inizialmente la diffusione del film, che fu però riscoperto negli anni successivi come un'opera visionaria.
Renoir, con la sua consueta umiltà, presentò il film quasi come un esercizio tecnico, ma in realtà creò un'opera che anticipava il cinema moderno. La capacità di catturare "l'attimo" della recitazione, unita alla profondità del tema filosofico, rende Il testamento del mostro un tassello fondamentale per comprendere l'evoluzione del noir verso territori più psicologici e sperimentali.
In definitiva, Le testament du Docteur Cordelier è un film che continua a interrogare lo spettatore. Non offre soluzioni facili e non cerca di rassicurare. Attraverso la lente di Jean Renoir e il corpo di Jean-Louis Barrault, veniamo posti di fronte a uno specchio deformante: quanto di Opale sopravvive in ognuno di noi? E quanto la nostra "rispettabilità" è solo una maschera fragile pronta a frantumarsi?
È un noir dell'anima, un esperimento tecnico perfettamente riuscito e, soprattutto, la dimostrazione che un grande regista può reinventarsi anche a sessant'anni, abbracciando le nuove tecnologie per raccontare le paure più antiche dell'uomo.
L’opera di Jean Renoir, Il testamento del mostro (Le testament du Docteur Cordelier), si staglia nel panorama cinematografico mondiale come un vertice di sperimentazione dove il mito letterario si fonde con la rivoluzione tecnologica. Per comprendere appieno la portata di questo film, è necessario operare un duplice approfondimento: da un lato, il confronto con le monumentali versioni hollywoodiane del racconto di Stevenson e, dall’altro, l'analisi del violento scontro culturale e industriale che vide contrapposti il cinema e la televisione nella Francia degli anni Cinquanta.
Il cinema ha sempre subito il fascino del "doppio". Prima che Renoir si cimentasse con la storia di Cordelier e Opale, Hollywood aveva già cristallizzato l'immaginario collettivo con due versioni fondamentali.
La Versione di Rouben Mamoulian (1931)
Il film del 1931, con Fredric March, è intriso di un’atmosfera espressionista e pre-Code. Mamoulian punta tutto sulla visceralità. Il suo Hyde è una creatura scimmiesca, un ritorno atavico all’uomo delle caverne. La trasformazione, realizzata con filtri colorati e trucco progressivo, è un trionfo della tecnica cinematografica dell’epoca. Qui, il male è regressione. Jekyll è un idealista che soccombe alla sua stessa scoperta, e la tensione sessuale è esplicita, quasi animale.
La Versione di Victor Fleming (1941)
Dieci anni dopo, la MGM affida il ruolo a Spencer Tracy. La versione di Fleming è più sontuosa, psicologica e patinata. Il male non è più una scimmia, ma un uomo crudele, un sadico raffinato. Le sequenze oniriche di questa versione (che vedono protagoniste Ingrid Bergman e Lana Turner) sono entrate nella storia per la loro carica freudiana. Qui il dualismo è morale e religioso: Hyde rappresenta il peccato che corrompe l’anima borghese.
La Svolta di Renoir: Cordelier e il Mostro "Quotidiano"
Renoir decide di distruggere questi modelli. Nel suo film, non c’è trucco prostetico, non ci sono peli che crescono sulle mani, non c’è nebbia londinese. Il Dottor Cordelier non è un eroe tragico, ma un borghese rigido, quasi esangue. La sua trasformazione in Opale non è una regressione biologica, ma una liberazione comportamentale.
Mentre March e Tracy interpretavano Hyde come una "deviazione" dal sé, Jean-Louis Barrault interpreta Opale come la "verità" di Cordelier. Opale è agile, ride in modo sguaiato, molesta le persone non perché sia un demone, ma perché ha deciso di non rispettare più il contratto sociale. Se nelle versioni americane il mostro è un’entità esterna che invade l’uomo, in Renoir il mostro è l’uomo stesso che smette di fingere. Questa scelta sposta il genere dall'horror al noir filosofico: il terrore non deriva da ciò che vediamo, ma dalla facilità con cui la civiltà può essere gettata alle ortiche.
Per capire perché Il testamento del mostro sia stato un terreno di scontro, bisogna calarsi nel clima della Francia del 1959. Il cinema era l’Arte con la "A" maiuscola, il rito collettivo delle sale, la sacralità della pellicola 35mm. La televisione, gestita dalla RTF (Radiodiffusion-Télévision Française), era vista come un elettrodomestico plebeo, un mezzo di informazione rapido e grossolano, privo di dignità estetica.
La Sfida di Renoir alla "Qualità Francese"
Renoir, che era sempre stato un ribelle, sentiva che il cinema francese dell’epoca (la cosiddetta "Tradition de Qualité") stava morendo di perfezionismo. I set erano troppo lenti, le luci troppo studiate, la recitazione troppo ingessata. Egli guardava alla televisione non come a un nemico, ma come a una liberazione.
Il regista sosteneva che la televisione possedesse la "magia della diretta" e una spontaneità che il cinema aveva perduto. Decise quindi di girare Il testamento del mostro per la televisione, ma con l’ambizione di portarlo anche al cinema. Fu un atto di guerra simbolica. Renoir voleva dimostrare che un’opera d’arte poteva nascere dal mezzo televisivo e che il cinema doveva "sporcarsi" con la velocità della TV per sopravvivere.
Il Sistema delle "Multi-Camere"
La vera rivoluzione fu tecnica. Renoir utilizzò tra le cinque e le otto macchine da presa che giravano contemporaneamente. Nel cinema tradizionale, si gira una scena, ci si ferma, si sposta la luce, si cambia angolazione e si gira di nuovo. Questo spezza il ritmo dell'attore. Renoir, invece, permetteva a Barrault di recitare per dieci, quindici minuti senza mai fermarsi, mentre le diverse cineprese catturavano l'azione da ogni lato, proprio come si faceva nelle regie televisive in diretta.
Questo metodo produceva un tipo di immagine diverso: meno "bella" nel senso classico, ma incredibilmente viva. Le inquadrature avevano un’urgenza quasi documentaristica. Il montaggio non era più deciso a tavolino mesi dopo, ma era già implicito nel ritmo della recitazione.
Il passaggio dal "piccolo" al "grande" schermo non fu indolore. Quando si seppe che Il testamento del mostro sarebbe uscito nelle sale dopo la messa in onda (o in contemporanea), scoppiò una rivolta industriale. Gli esercenti cinematografici francesi, temendo che la televisione potesse svuotare le sale, dichiararono guerra a Renoir e alla RTF.
Le associazioni dei proprietari di cinema minacciarono di boicottare non solo questo film, ma tutti i futuri film di Renoir. La logica era semplice e brutale: "Se la gente può vedere Jean Renoir gratis a casa sua, perché dovrebbe pagare il biglietto?". Questo conflitto non riguardava la qualità dell’opera, ma il controllo del mercato. Il film fu vittima di una vera e propria censura commerciale. Molte sale si rifiutarono di proiettarlo, e la critica più conservatrice massacrò la pellicola definendola "sciatta" e "televisiva", usando il termine come un insulto.
Tuttavia, i giovani critici dei Cahiers du Cinéma e i futuri registi della Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Rivette) videro nel gesto di Renoir una via d'uscita dall'accademismo. Per loro, la velocità, l'imperfezione e la libertà di movimento di Opale erano il simbolo del nuovo cinema che stava nascendo.
Un elemento che distanzia drasticamente Renoir da Mamoulian e Fleming è la natura della performance di Jean-Louis Barrault. Negli anni '30 e '40, l'enfasi era sul dolore del dottore e sulla ferocia della bestia. Barrault, influenzato dalla sua formazione di mimo, trasforma Opale in una figura quasi surreale, un incrocio tra un satiro e un clown malvagio.
Le scene in cui Opale corre per le strade di Parigi colpendo i passanti con un bastone non sono girate come scene d'azione, ma come coreografie dell'assurdo. C’è una sequenza terribile in cui Opale calpesta una bambina; mentre nelle versioni americane questo atto serve a mostrare la malvagità del mostro, in Renoir serve a mostrare l'indifferenza totale di chi si è liberato da ogni sovrastruttura sociale. Opale non odia la bambina, semplicemente lei è sul suo cammino. È questa mancanza di calore, questo "vuoto" morale, a rendere il film di Renoir più disturbante dei suoi predecessori gotici.
Il titolo del film, Il testamento del mostro, è profondamente ironico. Il "testamento" non è solo il documento legale che Cordelier lascia a Opale, ma è il lascito filosofico di Renoir al mondo del cinema.
Attraverso la figura di Cordelier, Renoir riflette sull'intellettuale che odia la vita. Cordelier è un uomo che vive in una casa asettica, che non tocca le persone, che vive di pura astrazione scientifica. Opale è la sua punizione: è il ritorno della carne, del sudore, del contatto violento. Ma Opale è anche un fallimento, perché la libertà assoluta si traduce in distruzione.
Il film suggerisce che la società borghese sia una prigione necessaria, ma che le sbarre di questa prigione stiano diventando troppo strette. Renoir, girando questo film tra i corridoi della televisione e le strade vere di Parigi, cercava una "terza via" tra la finzione totale di Hollywood e la realtà cruda della vita.
A distanza di decenni, il rapporto conflittuale tra cinema e televisione che Renoir aveva anticipato è diventato la norma. Oggi la distinzione tra i due mezzi è quasi svanita, ma nel 1959 il regista fu un pioniere solitario. Il testamento del mostro rimane un’opera scomoda, che non si lascia catalogare facilmente.
Non ha la fluidità narrativa del Dr. Jekyll and Mr. Hyde di Mamoulian, né la potenza emotiva di quello di Fleming. È un film nervoso, a tratti sgradevole, che rifiuta la catarsi. Eppure, proprio in questa sua natura ibrida risiede la sua forza. È un film che parla di come il potere (scientifico, sociale o tecnologico) possa sfuggire di mano.
In conclusione, mentre le versioni americane del mito di Stevenson rimanevano confinate nell'alveo della favola morale o del racconto di genere, Jean Renoir ha trasformato la metamorfosi di Jekyll in una riflessione sulla modernità. Ha usato la televisione per distruggere il cinema e il cinema per nobilitare la televisione, lasciandoci un "mostro" che non ha bisogno di maschere per spaventarci, perché ha il volto di un uomo comune che ha finalmente deciso di essere libero, a qualunque costo.
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The Childhood of a Leader - L'infanzia di un capo (The Childhood of a Leader) è un film del 2015 diretto da Brady Corbet
The Childhood of a Leader - L'infanzia di un capo non è un semplice film storico, né un canonico racconto di formazione. È, piuttosto, un’esperienza sensoriale ed intellettuale disturbante, un’opera che scava nelle radici psicologiche e sociologiche del male assoluto. Uscito nel 2015 e presentato con grande clamore alla 72ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia (dove vinse il premio per la Miglior Regia e il Premio Luigi De Laurentiis per la miglior opera prima), il film segna l'esordio folgorante di Brady Corbet.
Corbet, noto precedentemente come attore per registi del calibro di Michael Haneke e Lars von Trier, dimostra qui una maturità registica sorprendente, orchestrando una sinfonia oscura sulla nascita di un dittatore immaginario. Il film non vuole essere la biografia di un uomo specifico, ma un’allegoria di come il ventesimo secolo abbia partorito i mostri del totalitarismo.
Ambientato nel 1918, nel villaggio francese di Eure, il film segue la vita di Prescott, un bambino americano che vive in una villa isolata insieme ai genitori. Il padre è un alto funzionario del governo degli Stati Uniti, impegnato nelle trattative frenetiche che porteranno alla firma del Trattato di Versailles, mentre la madre è una donna profondamente religiosa, rigida e soffocata dalle convenzioni sociali del tempo.
La narrazione è strutturata in tre capitoli, definiti come "I tre capricci" (The First Tantrum, The Second Tantrum, The Third Tantrum), che segnano l'escalation della ribellione di Prescott contro l'autorità.
Il Primo Capriccio: Inizia con un atto apparentemente infantile ma carico di simbolismo: Prescott lancia sassi contro i parrocchiani dopo una prova per una recita natalizia. Questo gesto segna la rottura con la religione e con le aspettative della comunità.
Il Secondo Capriccio: La tensione si sposta all'interno delle mura domestiche. Prescott inizia a rifiutare le regole imposte, arrivando a chiudersi nella sua stanza e a sfidare apertamente la madre e gli insegnanti. È qui che emerge la sua capacità di manipolare chi lo circonda, testando i limiti del potere altrui e scoprendo la forza del proprio silenzio e della propria ostilità.
Il Terzo Capriccio: L'atto finale della sua "formazione" coincide con il culmine delle tensioni geopolitiche dei genitori. La violenza psicologica diventa fisica e il bambino prende definitivamente coscienza del fatto che può dominare gli adulti attraverso la volontà pura e la mancanza di empatia.
L'epilogo, ambientato anni dopo, ci mostra il risultato di questo processo: un leader senza nome, acclamato dalle folle in un'estetica che richiama i regimi fascisti, confermando che i semi gettati in quella casa isolata hanno dato i loro frutti più amari.
La direzione di Brady Corbet è eccezionalmente ambiziosa. Nonostante sia un regista americano, il suo stile è profondamente radicato nel cinema d'autore europeo. Si avvertono echi della freddezza clinica di Michael Haneke, della solennità di Carl Theodor Dreyer e della grandiosità visionaria di Stanley Kubrick.
Corbet sceglie di girare in 35mm, utilizzando una fotografia (curata da Lol Crawley) dai toni cupi, seppiati e terrosi. La macchina da presa si muove con eleganza ma trasmette una costante sensazione di claustrofobia. Molte scene sono girate con luci naturali o a lume di candela, il che accentua il senso di isolamento e di oppressione storica.
La scelta più audace della regia è però il ritmo. Il film non ha fretta; si prende il tempo di osservare i silenzi, gli sguardi carichi d'odio e i piccoli gesti di sfida. Questa lentezza serve a costruire una tensione che esplode non tanto attraverso l'azione, quanto attraverso l'atmosfera. Corbet riesce a trasformare una villa di campagna in un microcosmo dove si riflettono le crepe di un'intera civiltà che sta per crollare sotto il peso della Grande Guerra.
Il successo del film poggia pesantemente sulle interpretazioni, in particolare su quella del giovanissimo Tom Sweet. Al suo esordio, Sweet interpreta Prescott con una freddezza inquietante. Il suo volto angelico contrasta con uno sguardo che sembra appartenere a un adulto cinico e calcolatore. La sua recitazione non è fatta di urla, ma di sottili cambiamenti nell'espressione, rendendo la sua trasformazione in un piccolo tiranno assolutamente credibile.
Bérénice Bejo, nel ruolo della madre, offre una performance sofferta e complessa. Rappresenta la repressione europea, una donna intrappolata tra i doveri verso il marito e un fanatismo religioso che non riesce a contenere la ribellione del figlio. Liam Cunningham (il padre) incarna invece l'autorità patriarcale e politica: un uomo potente nel mondo esterno ma incapace di gestire il disordine nel proprio focolare.
Infine, c'è Robert Pattinson. Sebbene il suo ruolo sia limitato a poche scene (interpreta un amico di famiglia e, nel finale, il leader adulto), la sua presenza è magnetica. La sua partecipazione a questo progetto ha segnato una tappa fondamentale nella sua transizione verso il cinema d'autore più sofisticato, confermando la sua capacità di scegliere ruoli non convenzionali.
È impossibile parlare di The Childhood of a Leader senza menzionare la colonna sonora composta da Scott Walker. La musica non è un semplice accompagnamento, ma un personaggio a sé stante, violento e onnipresente.
Walker ha creato una partitura orchestrale dissonante, dominata da archi stridenti e percussioni improvvise che sembrano aggredire lo spettatore. Fin dai titoli di testa, la musica avverte che ciò che stiamo per vedere non è una storia rassicurante. Il contrasto tra le immagini d'epoca (filmati di repertorio della Prima Guerra Mondiale) e il fragore della colonna sonora crea un effetto di alienazione che è fondamentale per comprendere il tono del film. La musica sottolinea l'irrazionalità che ribolle sotto la superficie della diplomazia e della buona educazione borghese.
Il film si ispira vagamente a un racconto di Jean-Paul Sartre omonimo, ma se ne distanzia per abbracciare una riflessione più ampia sulla Storia. Corbet suggerisce che il fascismo e il totalitarismo non nascono dal nulla, ma sono il risultato di una confluenza di fattori:
Il fallimento della diplomazia: Mentre Prescott si ribella in casa, il padre partecipa alla stesura di un trattato (Versailles) che, come la storia ci insegna, fu una delle cause scatenanti della Seconda Guerra Mondiale a causa delle condizioni umilianti imposte alla Germania. Il macrocosmo politico riflette il microcosmo familiare: l'autorità che impone regole senza comprensione genera mostri.
L'educazione repressiva: Il film esplora come la mancanza di affetto e l'eccesso di disciplina possano distorcere la psiche infantile. Prescott non è nato cattivo; viene plasmato da un ambiente dove il potere è l'unico linguaggio compreso.
L'egoismo delle élite: I genitori sono troppo impegnati nei propri drammi personali e politici per accorgersi della deriva morale del figlio. Questa distrazione delle classi dirigenti è un'accusa diretta alla società dell'epoca, incapace di prevedere l'orrore che stava per scatenarsi sul continente.
Il film evita deliberatamente di dare risposte facili o spiegazioni psichiatriche. Non ci dice che Prescott è "pazzo". Ci suggerisce che è un prodotto del suo tempo, una spugna che assorbe l'ipocrisia, la violenza e il desiderio di dominio che caratterizzavano l'Europa dell'inizio del XX secolo.
Un altro elemento di grande impatto è l'uso dei filmati d'archivio. All'inizio e alla fine del film, Corbet inserisce immagini reali della firma del Trattato di Versailles e delle folle in fermento. Questo espediente rompe la quarta parete narrativa, ricordandoci costantemente che, sebbene Prescott sia un personaggio di finzione, il terreno culturale e politico in cui cresce è tragicamente reale.
Il montaggio, curato da Dávid Jancsó, lavora per accumulo di tensione. Le scene si chiudono spesso in modo brusco, lasciando lo spettatore in uno stato di incertezza. Questa frammentazione riflette la mente di un bambino che sta perdendo il contatto con l'empatia umana per abbracciare una logica di puro controllo.
The Childhood of a Leader non è un film facile. È un'opera che richiede pazienza e attenzione, che non cerca di compiacere il pubblico ma di scuoterlo. È una riflessione cupa sulla natura umana e sulla responsabilità della Storia. Brady Corbet ha debuttato con una forza visiva e concettuale che pochi registi possiedono, creando un film che rimane impresso nella memoria per la sua audacia stilistica e la sua profondità filosofica.
In un'epoca in cui il cinema spesso cerca di spiegare tutto in modo didascalico, questo film sceglie la via dell'ambiguità e del simbolo, lasciando che sia lo spettatore a unire i puntini tra i capricci di un bambino e le parate di un dittatore. È una parabola sul potere che non invecchia, un monito su come i semi dell'autoritarismo possano essere piantati nelle pieghe apparentemente innocue della vita quotidiana e di un'educazione priva di amore.
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Il Decameron è un film del 1971 diretto da Pier Paolo Pasolini
Il Decameron, capolavoro del 1971 scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, non è semplicemente una trasposizione cinematografica dell’omonima opera di Giovanni Boccaccio. È un atto politico, un’esplosione di vitalità carnale e una dichiarazione d'amore verso un mondo che, agli occhi del regista, stava scomparendo sotto i colpi dell’omologazione consumistica. Il film rappresenta il primo tassello della cosiddetta "Trilogia della vita" (seguito da I racconti di Canterbury e Il fiore delle Mille e una notte), un progetto con cui Pasolini intendeva celebrare l’erotismo, l’innocenza del corpo e la gioia di vivere del popolo, prima della "corruzione" della modernità borghese.
Vincitore dell'Orso d'Argento al Festival di Berlino, il film scatenò all'epoca un enorme scandalo, subendo decine di denunce per oscenità, ma rimase un successo di pubblico senza precedenti, segnando profondamente la storia del cinema italiano.
La regia di Pasolini in Il Decameron è un esempio sublime del suo "cinema di poesia". Il regista non cerca la perfezione formale del cinema hollywoodiano, né la pulizia estetica della tradizione classica. Al contrario, cerca la verità dei volti, la matericità dei luoghi e la spontaneità dei gesti.
Una delle scelte registiche più radicali e geniali di Pasolini fu lo spostamento dell’ambientazione. Se Boccaccio scriveva per la borghesia mercantile della Toscana del Trecento, Pasolini sposta il cuore dell'azione a Napoli. Per il regista, Napoli rappresentava l'ultima enclave di un mondo ancestrale, vitale e non ancora "contaminato" dai valori della piccola borghesia del Nord. Il dialetto napoletano diventa così la lingua della vita, una lingua carnale e musicale che sostituisce il volgare toscano, percepito ormai come troppo letterario o istituzionale.
Pasolini dirige con uno stile che alterna la fissità ieratica della pittura medievale alla vivacità caotica dei mercati popolari. La macchina da presa si sofferma sui denti marci, sulle rughe profonde dei contadini, sulle risate sguaiate, nobilitando ogni imperfezione e trasformandola in arte.
Pasolini non adatta tutte le cento novelle di Boccaccio, ma ne seleziona nove, intrecciandole tra loro attraverso una struttura a cornice che differisce dall'originale letterario. Se in Boccaccio la cornice è costituita dai dieci giovani che fuggono dalla peste a Firenze, Pasolini utilizza due figure chiave per legare i racconti: Ser Ciappelletto nella prima parte e l'allievo di Giotto (interpretato dallo stesso Pasolini) nella seconda.
I racconti principali:
Andreuccio da Perugia: Interpretato da un solare Ninetto Davoli, Andreuccio è un giovane ingenuo che giunge a Napoli per comprare cavalli e finisce vittima di una truffa, finendo in una latrina e poi coinvolto nel furto di un anello prezioso in una tomba. È il racconto della perdita dell'innocenza e della sopravvivenza attraverso l'astuzia.
Masetto da Lamporecchio: Un giovane si finge muto per farsi assumere come giardiniere in un convento di suore. Qui, la sessualità repressa delle religiose esplode in un gioco erotico che ribalta l'idea del sacro, mostrando la carne come un impulso inarrestabile e naturale.
Peronella: Una donna nasconde l'amante in una giara mentre il marito torna a casa improvvisamente. Con incredibile prontezza, convince il marito che l'amante è un compratore intento a pulire la giara. È una celebrazione dell'intelligenza femminile e dell'adulterio come espediente vitale.
Ser Ciappelletto: È forse il personaggio più oscuro. Un uomo malvagio e peccatore che, in punto di morte, riesce a ingannare un prete con una falsa confessione così convincente da essere venerato come un santo dopo la morte. Pasolini usa questa storia per riflettere sull'ambiguità della verità e sulla costruzione del sacro.
Caterina da Valbona e l'usignolo: Due giovani amanti vengono sorpresi dal padre di lei a dormire nudi su un balcone. Il padre, invece di punirli, li costringe al matrimonio, celebrando l'unione dei corpi.
Lisabetta da Messina: È il racconto più tragico. I fratelli di Lisabetta uccidono il suo amante Lorenzo per difendere l'onore della famiglia. Lei ne recupera la testa e la seppellisce in un vaso di basilico, innaffiandolo con le sue lacrime. Qui il tono si fa cupo, mostrando il lato crudele e oppressivo delle convenzioni sociali.
Don Gianni e la cavalla: Un prete truffatore cerca di convincere un contadino che può trasformare sua moglie in una giumenta per aiutarlo nel lavoro, purché possa "attaccarle la coda" (un evidente riferimento sessuale). È un momento di farsa pura che mette in ridicolo la superstizione e la corruzione del clero.
Nella seconda parte del film, Pasolini entra fisicamente in scena nel ruolo di un allievo di Giotto incaricato di affrescare la chiesa di Santa Chiara a Napoli. Questa scelta è fondamentale per comprendere il senso del film. Pasolini-pittore osserva il mondo circostante, i volti e le storie del popolo, per poi tradurli in arte sulla parete della chiesa.
Il film si chiude con una frase celebre pronunciata proprio dal regista nei panni del pittore:
"Perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?"
In questa frase risiede il cuore della poetica pasoliniana: l'idea che l'atto della creazione sia sempre, in qualche modo, un tradimento della perfezione del sogno e della realtà pura. Il film stesso è un tentativo di "sognare" un Medioevo popolare e libero, conscio che la realtà storica è ormai perduta.
Il cast di Il Decameron è un mix perfetto tra attori feticcio di Pasolini e non professionisti scelti per la loro fisicità.
Franco Citti (Ser Ciappelletto): L'attore "borgataro" per eccellenza, già protagonista di Accattone, presta il suo volto spigoloso e il suo sguardo torvo a uno dei personaggi più cinici di Boccaccio.
Ninetto Davoli (Andreuccio): Con il suo sorriso contagioso e la sua vitalità disordinata, Ninetto rappresenta per Pasolini l'essenza stessa della gioia popolare, un'innocenza che attraversa le brutture del mondo senza lasciarsi contaminare.
I "non professionisti": Pasolini setacciò i vicoli di Napoli per trovare le comparse e i comprimari. Cercava corpi che raccontassero una storia, bocche senza denti, sguardi maliziosi. Questa scelta conferisce al film un realismo quasi carnale, rendendo il mondo di Boccaccio tangibile e sporco, lontano dalle ricostruzioni patinate del cinema storico tradizionale.
Visivamente, Il Decameron è un tributo alla grande pittura. Pasolini, che era stato allievo dello storico dell'arte Roberto Longhi, compone le inquadrature come se fossero quadri. Le influenze sono chiare: la solennità di Giotto, la carnalità di Masaccio, ma anche la caotica abbondanza delle scene popolari di Pieter Bruegel il Vecchio.
La fotografia di Ennio Guarnieri utilizza toni caldi, terrosi, dove il fango e la polvere hanno la stessa dignità dell'oro e dei broccati. La luce non è mai artificiale, ma sembra emanare dagli oggetti stessi, creando un'atmosfera sospesa tra il realismo crudo e la visione onirica.
La musica, curata da Pasolini con la collaborazione di Ennio Morricone, è quasi interamente composta da brani popolari, canti di lavoro, tarantelle e musiche sacre dell'epoca. Non c'è una partitura orchestrale che commenta le emozioni; la musica è interna al mondo rappresentato. Il suono degli strumenti rudimentali e le voci sgraziate dei cantori popolari contribuiscono a creare quell'immersione totale in un passato che è, allo stesso tempo, antichissimo e vivissimo.
Il tema centrale di Il Decameron è la liberazione del corpo. In un'epoca (gli anni '70) in cui l'Italia stava vivendo una profonda trasformazione sociale, Pasolini propone un ritorno a una sessualità pre-borghese. Per il regista, il sesso nel Decameron non è mai morboso o peccaminoso nel senso moderno; è un bisogno naturale, una funzione vitale che non conosce vergogna.
Attraverso l'erotismo, Pasolini compie una critica feroce alla società dei consumi, che stava trasformando il corpo in una merce. Il corpo delle "sue" suore, dei suoi contadini e dei suoi ladri è invece un corpo libero, che appartiene solo a se stesso e alla natura. Il film è un inno alla "barbarie" positiva del popolo, opposta alla "civiltà" ipocrita delle classi dominanti.
Il Decameron rimane uno dei film più luminosi e felici di Pasolini, nonostante le polemiche che lo accompagnarono. È un'opera che celebra la capacità dell'uomo di ridere, di godere e di inventare storie anche di fronte alla morte o alla povertà. Con questo film, Pasolini ha inventato un nuovo modo di raccontare il passato, non come un museo polveroso, ma come un luogo di energia pura.
Il film ha dato vita a un intero sottogenere cinematografico (il cosiddetto "decamerotico"), che però ne ha colto solo l'aspetto più superficiale e boccaccesco, perdendo completamente la carica politica e poetica dell'originale pasoliniano. Rivedere Il Decameron oggi significa confrontarsi con lo sguardo di un intellettuale che, attraverso la bellezza di un affresco o la risata di un ragazzo di strada, cercava disperatamente di salvare ciò che c'è di più umano nell'uomo.
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Fiori d'acciaio (Steel Magnolias) è un film del 1989 diretto da Herbert Ross
Fiori d’acciaio (Steel Magnolias), uscito nel 1989 per la regia di Herbert Ross, non è soltanto un caposaldo del genere "dramedy" (commedia drammatica), ma è un’opera che ha ridefinito il concetto di solidarietà femminile nel cinema hollywoodiano moderno. Tratto dall'omonima pièce teatrale di Robert Harling, il film è un viaggio emozionale travolgente che riesce in un’impresa rarissima: far ridere di gusto lo spettatore un istante prima di spezzargli il cuore, per poi ricomporlo con un sorriso attraverso la forza dell'amicizia.
Il titolo stesso racchiude l'essenza dell'opera: la "Magnolia" rappresenta la bellezza, la grazia e il profumo del Sud degli Stati Uniti, mentre l' "Acciaio" simboleggia la tempra indistruttibile delle donne protagoniste, capaci di resistere alle tempeste più violente della vita senza mai perdere la propria dignità.
Per comprendere il peso emotivo di Fiori d'acciaio, bisogna conoscere la sua origine. Robert Harling scrisse l'opera teatrale in soli dieci giorni come forma di elaborazione del lutto per la perdita della sorella, Susan, morta per complicazioni legate al diabete dopo aver dato alla luce un figlio. Harling voleva che il figlio di Susan, una volta cresciuto, sapesse chi era stata sua madre e quanto fosse stata forte.
Questa sincerità biografica pulsa in ogni fotogramma del film. Herbert Ross, regista esperto nel dirigere cast corali e nel bilanciare il registro teatrale con quello cinematografico (si pensi a Due vite, una svolta), ebbe l'intuizione di mantenere intatta l'anima della pièce pur espandendo l'azione oltre le mura del salone di bellezza di Truvy, portando la macchina da presa nelle case, nelle piazze e nei giardini della Louisiana.
La vicenda si svolge nell'arco di pochi anni in una cittadina della Louisiana chiamata Chinquapin. Il fulcro della comunità femminile è il salone di bellezza di Truvy Jones (Dolly Parton), un luogo sacro dove le donne del quartiere si riuniscono non solo per curare l'aspetto fisico, ma per scambiarsi confidenze, pettegolezzi e sostegno morale.
La storia si apre nel giorno del matrimonio di Shelby Eatenton (Julia Roberts), la giovane e radiosa figlia di M'Lynn (Sally Field). Shelby soffre di una grave forma di diabete che mette a rischio la sua salute, tanto che i medici le sconsigliano vivamente di avere figli. Nonostante ciò, Shelby è animata da un desiderio di vita e di normalità incrollabile: preferisce "trenta minuti di vita meravigliosa a una vita intera di niente".
Contravvenendo ai consigli medici e alle preoccupazioni materne, Shelby decide di portare avanti una gravidanza. Il film segue le tappe di questo percorso: la gioia per la nascita del piccolo Jack, il progressivo declino della salute di Shelby, il fallimento del trapianto di rene (donato dalla madre) e, infine, l'inevitabile tragedia. Attorno a questo asse drammatico ruotano le vite delle altre "magnolie": la cinica e ricchissima Clairee (Olympia Dukakis), la scontrosa e apparentemente intrattabile Ouiser (Shirley MacLaine), e la timida e misteriosa Annelle (Daryl Hannah), che troverà nel gruppo una nuova famiglia e una nuova fede.
Il tema portante di Fiori d'acciaio è riassunto perfettamente in una delle battute di Truvy: "Il riso attraverso le lacrime è l'emozione che preferisco". Il film esplora la capacità dell'essere umano di trovare la bellezza e l'umorismo anche nelle situazioni più disperate.
La resilienza femminile: Il film è un inno alla forza delle donne. Gli uomini sono presenti (interpretati da attori come Tom Skerritt e Sam Shepard), ma sono figure di contorno, spesso goffe o incapaci di gestire le crisi emotive con la stessa lucidità delle loro compagne. Sono le donne a gestire la vita, la morte e la rinascita.
Il conflitto tra protezione e libertà: Il rapporto tra M'Lynn e Shelby è il cuore filosofico del film. È la lotta tra il desiderio di una madre di tenere la figlia al sicuro in una "campana di vetro" e la necessità della figlia di vivere pienamente, anche a costo della vita. Shelby sceglie la qualità della vita rispetto alla quantità, un tema di profonda risonanza etica.
Il salone di bellezza come Santuario: Il salone di Truvy non è un luogo di vanità, ma un centro di igiene mentale. È lo spazio dove le differenze di classe e di carattere si annullano nel rito collettivo della cura di sé, un luogo dove la vulnerabilità è permessa e protetta.
Il vero motore del film è lo straordinario cast corale. Raramente si è vista una tale concentrazione di talento e carisma in un unico film.
Sally Field (M'Lynn): La sua è l'interpretazione più viscerale. Incarna la madre protettiva che deve imparare a lasciare andare la figlia, pur lottando contro l'ingiustizia di un destino crudele. Il suo monologo finale al cimitero è considerato una delle vette della recitazione drammatica degli anni '80: una sequenza ininterrotta di rabbia, dolore e, infine, riso liberatorio.
Julia Roberts (Shelby): Fu il ruolo che la consacrò come stella mondiale e le valse la prima candidatura all'Oscar. La Roberts trasmette una luminosità quasi ultraterrena; il suo "rosa Shelby" (il colore ossessivo del suo matrimonio) diventa il simbolo della sua giovinezza e del suo coraggio.
Dolly Parton (Truvy): Chi meglio della regina del country poteva interpretare la parrucchiera dal cuore d'oro? Truvy è la "colla" del gruppo, colei che dispensa saggezza popolare con una battuta sempre pronta e una acconciatura vaporosa.
Shirley MacLaine (Ouiser) & Olympia Dukakis (Clairee): Il loro dinamismo è il contrappunto comico perfetto. Ouiser, con i suoi cani molesti e il suo odio per il Natale, e Clairee, con la sua eleganza sofisticata e il suo spirito pungente, rappresentano l'amicizia che dura da una vita, fatta di insulti affettuosi e lealtà assoluta.
Daryl Hannah (Annelle): Il suo personaggio vive l'evoluzione più marcata, passando da ragazza insicura in fuga da un passato torbido a fervente religiosa, trovando nel salone di Truvy il coraggio di ricominciare.
Herbert Ross compie un lavoro magistrale nell'evitare le trappole del melodramma strappalacrime fine a se stesso. La sua regia è sobria, attenta ai tempi della commedia e capace di valorizzare le location della Louisiana, che diventano parte integrante del racconto. Il film è immerso in una luce calda e avvolgente, quasi nostalgica, che amplifica il senso di familiarità.
Un aspetto fondamentale della regia è la gestione dei silenzi e degli sguardi durante le scene nel salone di bellezza. Ross trasforma il negozio di Truvy in un palcoscenico dove la solidarietà femminile viene messa in scena in modo naturale. Non ci sono grandi discorsi teorici sulla sorellanza; ci sono gesti concreti come lavare i capelli, applicare lo smalto o condividere una ricetta (come la celebre e improbabile "torta a forma di armadillo").
La colonna sonora di Georges Delerue accompagna delicatamente il film, sottolineando i momenti di pathos senza mai sovrastarli, mantenendo quel tono agrodolce che è la cifra stilistica dell'intera pellicola.
A oltre trent'anni dalla sua uscita, Fiori d'acciaio continua a essere un film citatissimo e amato. Ha generato un remake televisivo e innumerevoli produzioni teatrali in tutto il mondo. Il motivo di tanta longevità risiede nella sua autenticità. Nonostante alcuni tratti tipicamente anni '80 (le acconciature, i vestiti), i sentimenti che esplora sono universali e senza tempo.
È diventato il "comfort movie" per eccellenza per generazioni di spettatori, un film che insegna che il dolore non può essere evitato, ma può essere affrontato e superato se si hanno accanto le persone giuste. La scena iconica in cui Clairee, durante il funerale di Shelby, esorta M'Lynn a colpire Ouiser per sfogare la sua rabbia, trasformando un momento di disperazione in una risata collettiva, rimane una delle rappresentazioni più vere di cosa significhi l'amicizia.
Fiori d'acciaio è una lezione di vita mascherata da commedia leggera. Ci ricorda che siamo tutti, in qualche modo, fragili come petali di magnolia ma che, quando la vita ci mette alla prova, possiamo scoprire di avere un'anima d'acciaio. Herbert Ross ha creato un'opera che non invecchia perché parla direttamente alle corde più profonde del cuore umano, celebrando la quotidianità come il vero terreno dell'eroismo.
È un film che celebra la maternità in tutte le sue forme, la fede (nella religione o semplicemente nel prossimo) e la capacità di ricominciare, come fa Annelle alla fine del film, portando avanti il nome di chi non c'è più in una nuova vita che sta per nascere.
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Bacio mortale (The Death Kiss) è un film del 1932 diretto da Edwin L. Marin.
Bacio mortale (titolo originale: The Death Kiss) è un’opera che occupa un posto particolare nella storia del cinema hollywoodiano degli anni Trenta. Uscito nel 1932, il film non è solo un intrigante "whodunit" (un giallo deduttivo), ma rappresenta un prezioso documento storico sulla Hollywood dell'epoca, realizzato in quel periodo di transizione e sperimentazione noto come l'era Pre-Code. Prodotto dalla Tiffany Pictures, una casa di produzione minore (della cosiddetta "Poverty Row") che cercava di competere con i giganti del settore, il film è celebre soprattutto per aver riunito gran parte del cast tecnico e artistico che solo un anno prima aveva dato vita al leggendario Dracula della Universal.
Sotto la direzione dell'allora esordiente Edwin L. Marin, Bacio mortale si configura come un sofisticato gioco di specchi, un film nel film che mescola satira industriale, suspense e quel tocco di macabro che il pubblico dell'epoca iniziava a divorare con avidità.
La narrazione di Bacio mortale si apre con una premessa metacinematografica affascinante. Ci troviamo all'interno dei fittizi Toneland Studios, dove si sta girando una scena cruciale di un film intitolato, per l'appunto, The Death Kiss. La scena prevede che l'attore protagonista, Myles Brent, venga baciato da una bellissima donna e subito dopo colpito a morte da un colpo di pistola sparato da un altro personaggio.
Tutto sembra procedere secondo i piani: la macchina da presa gira, gli attori recitano la loro parte, il colpo viene esploso. Tuttavia, quando il regista grida "Stop!", Myles Brent non si rialza. Quello che doveva essere un proiettile a salve era in realtà una pallottola vera. L'attore è morto sul colpo, ucciso in diretta sotto gli occhi della troupe e delle macchine da presa.
Il mistero appare immediatamente insolubile: chi ha sostituito i proiettili? E soprattutto, come è stato possibile farlo in un ambiente così controllato come un set cinematografico? Le indagini ufficiali, guidate da un ispettore di polizia non particolarmente brillante, puntano subito i riflettori sulla protagonista femminile, Marcia Lane (Adrienne Ames), che era stata l'ex moglie della vittima e che sembra avere più di un motivo per desiderare la sua scomparsa.
A questo punto entra in scena il vero protagonista del film: Franklyn Drew (interpretato da David Manners), un giovane e arguto sceneggiatore che lavora per lo studio. Convinto dell'innocenza di Marcia, di cui è innamorato, Drew decide di improvvisarsi detective. Utilizzando la sua conoscenza dei meccanismi del cinema e la sua capacità di analisi delle trame, inizia a scavare dietro le quinte della produzione. Scoprirà una rete di gelosie professionali, debiti di gioco e amori segreti che coinvolgono tutti, dal potente capo dello studio Joseph Mileway (Bela Lugosi) al regista Tom Avery (Edward Van Sloan). La risoluzione del caso passerà attraverso un’analisi minuziosa dei rullini di pellicola girati durante l'omicidio, rendendo il cinema stesso lo strumento per smascherare il colpevole.
Bacio mortale segna il debutto dietro la macchina da presa di Edwin L. Marin, un regista che avrebbe poi avuto una carriera solida e prolifica a Hollywood, specializzandosi in film d'azione e western (lavorando spesso con John Wayne). In questo suo primo incarico, Marin dimostra una notevole padronanza dello spazio scenico.
Il regista sfrutta magistralmente l'ambientazione dei teatri di posa. Il set cinematografico non è solo uno sfondo, ma un labirinto di ombre, cavi elettrici e scenografie posticce che amplificano il senso di disorientamento dello spettatore. Marin utilizza uno stile visivo che strizza l'occhio all'espressionismo tedesco, pur mantenendo la rapidità e la brillantezza tipiche della commedia gialla americana.
Particolarmente efficace è il modo in cui Marin gestisce il ritmo. Nonostante il film sia figlio dei primi anni del sonoro (periodo in cui molti film erano statici a causa della pesantezza delle attrezzature di registrazione), Bacio mortale si muove con agilità. I dialoghi sono serrati e la macchina da presa cerca angolazioni insolite, specialmente nelle scene notturne all'interno degli studi deserti, dove il pericolo sembra nascondersi dietro ogni riflettore spento.
Il fascino duraturo di Bacio mortale risiede in gran parte nel suo cast. Per il pubblico del 1932, vedere insieme Bela Lugosi, David Manners e Edward Van Sloan significava rivedere i protagonisti del Dracula di Tod Browning, ma in ruoli completamente diversi.
Bela Lugosi (Joseph Mileway): Reduce dal successo planetario del Conte vampiro, Lugosi qui interpreta il capo dello studio cinematografico. È un ruolo insolito per lui: un uomo d'affari autorevole, sospettoso ma non necessariamente sovrannaturale o malvagio. La sua presenza scenica è, come sempre, magnetica. Lugosi gioca con le aspettative del pubblico: ogni suo sguardo e ogni suo gesto sembrano suggerire una minaccia nascosta, rendendolo il "sospettato numero uno" ideale per chiunque conoscesse il suo curriculum cinematografico.
David Manners (Franklyn Drew): L'eroe del film. Manners, che in Dracula interpretava il tormentato Jonathan Harker, qui mostra una verve e un carisma da leading man brillante. Il suo personaggio è il prototipo del detective dilettante moderno: colto, sarcastico e dotato di una logica ferrea. La sua performance dà al film una leggerezza necessaria che bilancia i momenti più cupi.
Edward Van Sloan (Tom Avery): Celebre per essere stato il professor Van Helsing e il Dr. Waldman in Frankenstein, Van Sloan interpreta qui il regista del film nel film. La sua transizione da cacciatore di mostri a professionista del cinema è affascinante e la sua recitazione misurata conferisce gravità alle scene più tecniche.
Adrienne Ames (Marcia Lane): Nel ruolo della femme fatale accusata ingiustamente, la Ames incarna perfettamente l'eleganza glamour degli anni Trenta. La sua chimica con Manners è palpabile e costituisce il cuore emotivo della vicenda.
Essendo un film prodotto prima dell'applicazione rigorosa del Codice Hays (la censura hollywoodiana), Bacio mortale si permette alcune libertà che sarebbero scomparse pochi anni dopo. Il tono è cinico, i riferimenti alle relazioni amorose sono più espliciti e la violenza, pur non essendo grafica per gli standard odierni, ha una crudeltà psicologica sottile.
Una curiosità tecnica di immenso valore riguarda l'uso del colore. Sebbene il film sia in bianco e nero, in alcune stampe originali e nei restauri più accurati, la scena finale e alcune inquadrature del "bacio della morte" vennero colorate a mano o virate per enfatizzare l'orrore e il glamour. In particolare, si ricorda l'uso del rosso per il sangue o per certi dettagli scenografici, un espediente che all'epoca lasciava il pubblico senza fiato.
Inoltre, il film è un eccezionale documento "dietro le quinte". Mostra al pubblico come funzionavano i microfoni a giraffa, come venivano illuminate le scene e come si gestivano le pellicole in sala di montaggio. È un atto d'amore verso l'industria del cinema, mostrata nella sua bellezza ma anche nella sua spietatezza commerciale.
Bacio mortale è spesso stato ingiustamente classificato come un "B-movie" a causa della sua produzione indipendente. Tuttavia, a quasi un secolo di distanza, emerge come un'opera di grande intelligenza narrativa. La sua struttura a "scatola cinese" (il cinema che indaga sul cinema) ha influenzato numerosi gialli successivi.
Il film riesce a mantenere lo spettatore nell'incertezza fino agli ultimi minuti. La risoluzione del mistero non è banale e si basa su un dettaglio tecnico legato alla proiezione cinematografica che premia lo spettatore più attento. È un film che non sottovaluta l'intelligenza del suo pubblico e che sfrutta la celebrità dei suoi attori per depistare e sorprendere.
Per gli appassionati del cinema classico, Bacio mortale rimane una visione obbligatoria. È la testimonianza di un'epoca in cui Hollywood stava ancora imparando a parlare, ma sapeva già perfettamente come incantare, spaventare e divertire. La presenza di Lugosi in un ruolo "terreno" è la ciliegina sulla torta di un prodotto che merita di essere riscoperto non solo come curiosità storica, ma come un solido esempio di scrittura gialla.
In definitiva, The Death Kiss è molto più della somma delle sue parti. È un incontro tra il genere gotico (evocato dal cast) e il genere poliziesco moderno. Edwin L. Marin ha saputo orchestrare una sinfonia di sospetti in soli 70 minuti, dimostrando che non servono budget colossali per creare un'atmosfera indimenticabile. Se amate i misteri in bianco e nero, le atmosfere fumose dei vecchi studi cinematografici e il carisma intramontabile degli attori che hanno fatto la storia del cinema, questo film è un piccolo gioiello che brilla ancora di luce propria.
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Hollywood Party (The Party) è un film del 1968 diretto da Blake Edwards
Hollywood Party (titolo originale The Party), uscito nel 1968, non è solo una delle commedie più divertenti della storia del cinema, ma rappresenta un vertice stilistico assoluto nella collaborazione tra il regista Blake Edwards e il camaleontico Peter Sellers. Realizzato in un momento di estrema libertà creativa per entrambi, il film si distacca dalla struttura narrativa classica per farsi puro esercizio di stile, una sinfonia visiva che recupera la lezione delle comiche del muto per trasportarla nella modernità psichedelica e sofisticata della fine degli anni Sessanta.
Il film si apre con una parodia dei kolossal epici ambientati nelle colonie britanniche, una sorta di richiamo a Gunga Din. Qui facciamo la conoscenza di Hrundi V. Bakshi, un attore indiano dotato di una buona volontà inversamente proporzionale al suo talento e alla sua coordinazione. Bakshi, interpretato da un Peter Sellers in stato di grazia, riesce a distruggere accidentalmente l'intero set di una produzione milionaria facendo esplodere un imponente forte prima che le telecamere siano pronte a filmare.
Il regista del kolossal, furibondo, telefona al potente produttore Fred Clutterbuck per chiederne il licenziamento e l'inserimento immediato in una "lista nera". Tuttavia, a causa di un banale quanto fatidico errore di trascrizione, il nome di Bakshi finisce non sulla lista nera, ma su quella degli invitati all'esclusivo party che si terrà quella sera stessa nella villa ultra-tecnologica dei Clutterbuck a Beverly Hills. Questo incipit non è solo un pretesto narrativo, ma stabilisce immediatamente il tono della pellicola: il caos che nasce dall'innocenza e la distruzione che scaturisce dalla cortesia estrema.
Blake Edwards, reduce dal successo dei primi capitoli della Pantera Rosa, decide con Hollywood Party di tentare un esperimento radicale. La sceneggiatura originale era lunga appena sessanta pagine, poco più di un canovaccio, lasciando uno spazio immenso all'improvvisazione e alla costruzione fisica delle gag.
La regia di Edwards in questo film è magistrale per come utilizza lo spazio architettonico della villa. La casa dei Clutterbuck non è un semplice set, ma un vero e proprio protagonista: con i suoi pavimenti mobili, le piscine interne che attraversano i saloni, i citofoni elettronici e le cucine iper-moderne, rappresenta il simbolo di un'America ricca, automatizzata e profondamente superficiale. Edwards posiziona la macchina da presa in modo da catturare l'azione in campi lunghi e piani sequenza, permettendo allo spettatore di osservare Bakshi mentre "contamina" l'ambiente con la sua sola presenza.
Un elemento tecnico rivoluzionario introdotto da Edwards proprio durante questa produzione fu il Video Assist. Per permettere a Sellers e al cast di rivedere immediatamente le scene improvvisate e perfezionare i tempi comici senza aspettare lo sviluppo della pellicola, il regista fece montare delle telecamere collegate a monitor. Questa innovazione avrebbe cambiato per sempre il modo di girare i film a Hollywood.
Al centro di tutto c'è Peter Sellers. Sebbene oggi la scelta di far interpretare un indiano a un attore bianco (il cosiddetto "brownface") possa sollevare discussioni etiche, è fondamentale contestualizzare l'opera: Sellers non interpreta Bakshi come una caricatura razzista o grottesca. Al contrario, Bakshi è l'unico personaggio dotato di una reale umanità e purezza in un mare di squali e snob.
Sellers lavora per sottrazione. Il suo Bakshi è educatissimo, timido, perennemente a disagio ma desideroso di integrarsi. La sua comicità non risiede nelle battute, ma negli sguardi, nei silenzi e nei piccoli gesti catastrofici. Che si tratti di perdere una scarpa nel canale d'acqua che attraversa il salone o di lottare con un pollo arrosto particolarmente scivoloso, Sellers mantiene una dignità imperturbabile. La gag del "Birdy Num Num", in cui Bakshi tenta di dar da mangiare a un pappagallo, è diventata un'icona della comicità mondiale proprio per la sua semplicità e per la mimica facciale dell'attore.
Accanto a Sellers, brilla la figura di Steve Franken nel ruolo del cameriere ubriaco. La sua performance è un capolavoro di commedia fisica: mentre Bakshi distrugge la casa per errore, il cameriere la distrugge per ebbrezza, ingaggiando un duello silenzioso con il maggiordomo capo che culmina in scontri esilaranti dietro le quinte del servizio. La sua progressione verso lo stato di totale incoscienza è uno dei motori comici più efficaci dell'intera pellicola.
Il film è anche una satira feroce del mondo di Hollywood. Gli invitati al party sono un campionario di vanità: produttori predatori, attrici in cerca di fortuna, registi pretenziosi e mogli annoiate. In questo contesto si inserisce la sottotrama di Michèle Monet (interpretata da Claudine Longet), una giovane attrice francese vittima delle attenzioni indesiderate del produttore.
Il rapporto che si instaura tra Bakshi e Michèle è l'unico legame autentico del film. Entrambi sono estranei, entrambi sono "fuori posto". Quando Michèle canta la canzone Nothing to Lose (scritta dal leggendario Henry Mancini), il tempo sembra fermarsi e il film vira verso una dolcezza malinconica che rende ancora più fragorosa la ripartenza della farsa subito dopo. È un momento di pausa che definisce il cuore pulsante dell'opera: l'alleanza degli esclusi contro l'arroganza del potere.
L'estetica di Hollywood Party è un trionfo del design anni '60. I costumi, i colori saturi e le linee geometriche della scenografia contribuiscono a creare un'atmosfera sospesa tra il sogno e l'incubo logistico. La musica di Henry Mancini è, come sempre nelle collaborazioni con Edwards, essenziale. Il tema principale e le musiche d'ambiente riflettono il mood sofisticato del party, pronti a trasformarsi in ritmi frenetici man mano che la situazione degenera.
La progressione del film è un crescendo rossiniano. Si parte da piccoli incidenti isolati (la scarpa, l'interfono, il bagno allagato) per arrivare a una distruzione collettiva. L'ingresso in scena di un gruppo di giovani "hippy" con un elefante dipinto a fiori segna il punto di non ritorno. Bakshi, sconvolto dal fatto che un animale sacro sia stato trattato in quel modo, convince gli altri a lavare l'elefante.
Il finale è un pezzo di storia del cinema. La decisione di lavare l'elefante porta all'introduzione di tonnellate di sapone detergente nella piscina e nei condotti della casa. In pochi minuti, la villa dei Clutterbuck viene sommersa da una montagna di schiuma bianca. È un'immagine poetica e anarchica: la schiuma cancella le distinzioni sociali, nasconde le brutture, interrompe le conversazioni ipocrite e trasforma la casa in un parco giochi surreale.
In questo caos soffice, gli invitati perdono la loro maschera di rispettabilità, annaspando in un mare di bolle mentre una banda russa continua a suonare imperterrita. È la vittoria definitiva del caos di Bakshi sul rigore formale di Hollywood. La distruzione è totale, ma non c'è cattiveria; c'è solo la liberazione da una struttura sociale soffocante.
Hollywood Party rimane un'opera unica perché è un film "senza trama" nel senso tradizionale del termine, che riesce però a tenere incollato lo spettatore per novanta minuti grazie alla pura inventiva visiva. È stato un punto di riferimento per intere generazioni di comici, da Rowan Atkinson (il cui Mr. Bean deve moltissimo a Bakshi) a tutta la demenzialità intelligente dei decenni successivi.
Il film insegna che la commedia non ha bisogno di parole complicate o di trame intricate per essere profonda. Attraverso lo sguardo di un uomo che chiede scusa mentre tutto crolla, Blake Edwards ha raccontato la fine di un'era e l'inizio di una nuova sensibilità, dove l'innocenza e la gentilezza sono le armi più sovversive che esistano.
Guardare Hollywood Party oggi significa riscoprire il piacere del ritmo, della precisione millimetrica dello slapstick e della satira garbata ma implacabile. È un invito a non prendersi troppo sul serio e a ricordare che, a volte, l'unico modo per aggiustare un mondo troppo rigido è lasciarlo scivolare, con estrema cortesia, in una gigantesca nuvola di sapone.
La sequenza della cena in Hollywood Party è studiata nelle scuole di cinema come un esempio perfetto di montaggio interno e gestione dei tempi comici. In questa scena, Hrundi V. Bakshi si siede a un tavolo circondato dall'élite dell'industria cinematografica. La sua missione è semplice: essere un ospite educato. Ma è proprio questa sua eccessiva deferenza a innescare la catastrofe.
Il fulcro drammatico è rappresentato da un pollo arrosto. La genialità di Sellers risiede nella lotta silenziosa e disperata con le posate. Bakshi non vuole fare rumore, non vuole disturbare, ma il pollo è incredibilmente scivoloso. Ogni tentativo di infilzarlo si trasforma in una danza grottesca di attrito e resistenza. Quando finalmente, con un colpo maldestro, il pollo decolla dal piatto, non finisce semplicemente a terra: atterra direttamente sulla tiara di una sofisticata signora seduta di fronte a lui.
In quel momento, la regia di Edwards sceglie di non accelerare il ritmo, ma di rallentarlo psicologicamente. Vediamo Bakshi che, con una cortesia che rasenta la follia, cerca di recuperare il volatile dalla testa della signora usando le forchette come se fossero bacchette cinesi, mentre lei continua a conversare ignara del peso gastronomico che adorna la sua acconciatura. Questa sequenza non è solo divertente; è una critica alla vacuità delle conversazioni mondane, talmente assorbite dall'apparenza da non accorgersi letteralmente di un pollo sulla testa.
Accanto a questo, si sviluppa il "controcanto" comico del cameriere ubriaco (Steve Franken). Mentre Bakshi combatte con il cibo, il cameriere ingaggia una battaglia contro la forza di gravità e la logica del servizio. La sua progressione verso lo stato di totale ebbrezza è gestita in sottofondo, spesso ai margini dell'inquadratura, creando un effetto di profondità comica: lo spettatore è diviso tra il disastro in primo piano (Bakshi) e quello che sta maturando alle sue spalle (il cameriere). Il culmine viene raggiunto quando il cameriere, nel tentativo di servire il vino, finisce per versarlo ovunque tranne che nei bicchieri, trasformando la cena in un campo di battaglia umido e caotico.
Il confronto tra Hollywood Party e la saga della Pantera Rosa è fondamentale per capire l'evoluzione della maschera di Peter Sellers. Sebbene entrambi i personaggi siano generatori di caos, le loro radici psicologiche e il loro impatto sullo spettatore sono diametralmente opposti.
L'Arroganza contro l'Innocenza L'Ispettore Clouseau è un uomo convinto del proprio genio. È arrogante, presuntuoso e totalmente cieco di fronte alla propria inettitudine. La sua comicità nasce dallo scontro tra la sua percezione di sé (un grande investigatore) e la realtà (un disastro ambulante). Clouseau non chiede mai scusa; se distrugge una stanza, la colpa è della stanza che era costruita male.
Hrundi V. Bakshi, al contrario, è la personificazione dell'umiltà. Lui sa di essere un pesce fuor d'acqua. Ogni sua azione è mossa dal desiderio di compiacere, di essere utile, di essere un "buon ospite". Bakshi chiede scusa per ogni respiro. Se Clouseau è un bullo involontario, Bakshi è una vittima delle circostanze e della propria goffaggine. Questo rende Bakshi un personaggio molto più empatico e malinconico. Lo spettatore non ride di lui con cattiveria, ma ride con lui, provando quasi un senso di protezione verso la sua purezza d'animo.
La Struttura Narrativa: Libertà contro Genere Nella saga della Pantera Rosa, Blake Edwards doveva comunque seguire i binari di un genere: il poliziesco o l'heist movie. C'erano un diamante da ritrovare, un colpevole da arrestare e una trama internazionale da dipanare. Questo limitava le sequenze puramente slapstick, che dovevano essere inserite tra un momento di trama e l'altro.
In Hollywood Party, la trama è un guscio vuoto. Il film è una "situazione" che si espande fino a esplodere. Questa libertà ha permesso a Edwards e Sellers di esplorare la comicità dell'assurdo senza dover rispondere a esigenze narrative. Se nella Pantera Rosa la gag è un intermezzo, in Hollywood Party la gag è il film. Questo rende la pellicola del 1968 un'opera d'arte più "pura" dal punto di vista cinematografico, un esperimento che si avvicina alle avanguardie del tempo pur rimanendo accessibile al grande pubblico.
L'Evoluzione dello Stile Visivo Mentre la saga di Clouseau si affida molto ai dialoghi e agli scambi verbali taglienti con il commissario Dreyfus, Hollywood Party è quasi un film muto. Sellers usa la voce con estrema parsimonia, puntando tutto sul dialetto e sulle pause. Edwards, dal canto suo, utilizza la villa come un set teatrale a più livelli, dove l'azione si sposta da una stanza all'altra senza soluzione di continuità. Nella Pantera Rosa la regia è spesso funzionale al racconto; qui la regia è coreografia pura.
Il rapporto tra Blake Edwards e Peter Sellers è noto per essere stato uno dei più turbolenti della storia del cinema. Entrambi dotati di ego smisurati e personalità difficili (Sellers soffriva di profonde depressioni e insicurezze), trovavano sul set un punto d'incontro quasi miracoloso attraverso l'umorismo.
Hollywood Party fu girato in un periodo in cui i due non si parlavano quasi più, comunicando spesso tramite assistenti o bigliettini, eppure la sintonia creativa che traspare sullo schermo è totale. È come se il set fosse l'unico luogo in cui le loro nevrosi potessero armonizzarsi. Edwards sapeva esattamente quanto spazio lasciare a Sellers per improvvisare, e Sellers sapeva che la macchina da presa di Edwards lo avrebbe sempre inquadrato nel modo migliore per esaltare il suo genio mimico.
Questa tensione sotterranea si avverte nel film: c'è un'energia nervosa, un senso di pericolo imminente che permea ogni scena. Non si sa mai quando una piccola scintilla diventerà un incendio. Questa incertezza è ciò che rende il film ancora fresco oggi: non sembra mai una sequenza di barzellette scritte a tavolino, ma un organismo vivo che cresce e muta sotto gli occhi dello spettatore.
Oltre alla risata, Hollywood Party rimane una testimonianza storica della fine degli anni Sessanta. Il finale con l'elefante dipinto e i giovani hippy che invadono la villa dei Clutterbuck simboleggia graficamente il crollo di un certo tipo di establishment conservatore sotto i colpi della controcultura.
Bakshi, pur non essendo un rivoluzionario, diventa l'agente del cambiamento. È lui che apre la porta al "diverso", è lui che accoglie l'elefante, è lui che rompe le barriere della formalità attraverso la schiuma di sapone. Edwards suggerisce che il vecchio mondo di Hollywood, con le sue ipocrisie e le sue liste nere, è destinato a essere sommerso dalla gioia caotica e disordinata di chi non ha nulla da perdere se non la propria goffaggine.
In definitiva, The Party è il testamento di un modo di fare cinema che non esiste più: un cinema che ha fiducia nel potere dell'immagine, nel talento dell'attore e nella capacità del pubblico di cogliere le sfumature di un silenzio o di un'espressione smarrita. È il punto più alto di una collaborazione che ha regalato al mondo alcune delle risate più intelligenti e durature del ventesimo secolo.
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Slingshot è un film del 2024 diretto da Mikael Håfström
Il film "Slingshot", uscito nelle sale verso la fine del 2024, rappresenta un'incursione affascinante e profondamente inquietante nel genere della fantascienza psicologica. Diretto da Mikael Håfström – regista svedese già noto per thriller atmosferici come 1408 e Il rito – il film si inserisce in quel filone "cerebrale" dello sci-fi che preferisce l'esplorazione dei meandri della mente umana alle spettacolari battaglie spaziali.
In questa analisi approfondita, esploreremo ogni aspetto di un'opera che, a distanza di oltre un anno dal suo rilascio, continua a far discutere per il suo finale ambiguo e la sua tensione claustrofobica.
La narrazione di Slingshot si sviluppa a bordo della Odyssey I, una nave spaziale all'avanguardia impegnata in una missione di vitale importanza: raggiungere Titano, la luna di Saturno, per raccogliere risorse energetiche (metano) necessarie a una Terra ormai agonizzante.
Il titolo del film si riferisce alla "manovra a fionda" (slingshot maneuver), un concetto astrofisico reale che prevede l'utilizzo della gravità di un pianeta massiccio (in questo caso Giove) per accelerare l'astronave verso la sua destinazione finale. Tuttavia, il termine assume rapidamente una valenza metaforica: la fionda è il punto di non ritorno, il momento in cui la missione diventa irreversibile.
Per sopravvivere al lungo viaggio, l'equipaggio composto da tre uomini — John (Casey Affleck), il Capitano Franks (Laurence Fishburne) e Nash (Tomer Capone) — deve sottoporsi a cicli di sonno criogenico indotto da potenti farmaci. Ogni tre mesi, gli astronauti vengono risvegliati per pochi giorni per controllare l'integrità della nave e inviare rapporti a terra, per poi tornare nel "letargo".
Il problema sorge proprio a causa di questi farmaci. Gli effetti collaterali includono disorientamento, perdita di memoria a breve termine e, soprattutto, allucinazioni vivide.
Mentre la nave si avvicina a Giove, la tensione tra i tre esplode. Nash è convinto che un urto avvenuto durante il lancio abbia compromesso l'integrità strutturale della Odyssey I. Sostiene che la nave si stia letteralmente "sfaldando" e che procedere con la manovra a fionda sarebbe un suicidio. Il Capitano Franks, invece, è l'incarnazione del dovere inflessibile: rigetta ogni dubbio come una paranoia indotta dai farmaci e insiste per proseguire, arrivando a mostrare una brutalità autoritaria inquietante.
John, il nostro protagonista, si trova nel mezzo. Tormentato dai ricordi di Zoe (Emily Beecham), la donna che ha lasciato sulla Terra e che compare in frequenti flashback (o sono visioni?), John inizia a perdere il contatto con la realtà. Chi sta dicendo la verità? Nash è pazzo o Franks è un tiranno ossessionato? O forse, il pericolo non viene dall'esterno, ma dall'interno della mente di John?
Mikael Håfström dimostra una maestria notevole nel gestire lo spazio ristretto. La regia di Slingshot non cerca mai di nascondere il budget contenuto rispetto ai kolossal hollywoodiani; al contrario, lo sfrutta a proprio vantaggio.
L'estetica claustrofobica: La Odyssey I è progettata con un design sterile, dominato da bianchi freddi e luci al neon che accentuano il senso di isolamento. Håfström utilizza inquadrature strette sui volti degli attori, catturando ogni tic, ogni goccia di sudore e ogni sguardo vitreo, trasmettendo allo spettatore un senso di oppressione quasi fisico.
Il ritmo del montaggio: Il passaggio tra i risvegli e i flashback è fluido ma disturbante. Il regista usa il montaggio per riflettere lo stato mentale frammentato di John: non sappiamo mai con certezza se quello che stiamo vedendo stia accadendo nel presente "reale", nel passato o in un sogno indotto dal sedativo.
Analogie cinematografiche: La critica ha spesso paragonato la regia di Håfström a quella di classici come Solaris di Tarkovskij o Moon di Duncan Jones. Come in quelle opere, lo spazio non è un luogo da esplorare, ma uno specchio in cui l'uomo è costretto a guardare i propri fallimenti e le proprie paure.
Il successo emotivo di Slingshot poggia quasi interamente sulle spalle dei suoi tre protagonisti.
Affleck è un attore che ha costruito la sua carriera sulla "sottrazione". Anche in questo caso, la sua interpretazione è sussurrata, interna, carica di una vulnerabilità che lo rende il perfetto narratore inaffidabile. John non è l'eroe spaziale coraggioso dei film d'azione; è un uomo fragile, spezzato dal senso di colpa per aver abbandonato Zoe e terrorizzato dall'idea che la sua intera vita possa essere un errore. La sua trasformazione fisica e psicologica durante il film è dolorosa da osservare.
Fishburne porta sullo schermo una gravitas imponente. Il suo Capitano Franks è un personaggio ambiguo: in certi momenti appare come l'unica ancora di salvezza razionale, il leader che mantiene i nervi saldi; in altri, la sua dedizione alla missione sembra rasentare il fanatismo religioso. La voce profonda e calma di Fishburne diventa, nel corso del film, una minaccia costante, ricordandoci il HAL 9000 di 2001: Odissea nello spazio.
Noto al grande pubblico per il ruolo di Frenchie in The Boys, Capone interpreta Nash con un'intensità febbrile. Rappresenta la voce del dubbio estremo, l'istinto di sopravvivenza che urla contro la logica della missione. La sua interazione con Fishburne crea una dinamica "padre-figlio" distorta che è il motore del conflitto drammatico.
Sebbene appaia principalmente in flashback, la Beecham è fondamentale. Rappresenta l'umanità, il calore e il motivo per cui John vorrebbe tornare indietro. Il suo ruolo diventa centrale nel colpo di scena finale, dove la sua voce guida John attraverso l'ultimo, tragico dilemma.
Slingshot non è solo un film sulla sopravvivenza nello spazio, ma un'esplorazione filosofica di alcuni temi universali:
L'isolamento e la psicosi: Il film suggerisce che la mente umana non è fatta per la solitudine assoluta e il vuoto cosmico. Senza punti di riferimento sociali o temporali, l'identità si sgretola.
La metafora della falena: In un dialogo cruciale, viene citata la falena che è attratta dalla luce fino a bruciarsi. John è la falena, e la missione su Titano (o forse il suo desiderio di espiazione) è la fiamma. Il film si interroga se l'umanità sia destinata a autodistruggersi per inseguire obiettivi che non può comprendere o gestire.
Gli stati dell'Io: Alcuni critici hanno interpretato i tre personaggi come proiezioni della psiche di John, basandosi sulla teoria transazionale di Eric Berne: Franks è il "Genitore" (autorità, regole), Nash è il "Bambino" (paura, istinto) e John è l' "Adulto" che cerca disperatamente di mediare tra i due.
Il finale di Slingshot è ciò che ha elevato il film allo status di cult per gli appassionati di fantascienza psicologica.
Nelle battute finali, viene rivelata la verità scioccante: Franks e Nash non sono reali. Sono allucinazioni create dalla mente di John per sopportare una missione che, in realtà, è sempre stata in solitaria. John è l'unico astronauta a bordo. Questa rivelazione ribalta completamente la percezione di tutto ciò che abbiamo visto fino a quel momento.
Ma il film va oltre. Nell'ultimo atto, John riceve una comunicazione radio da Zoe. Lei gli rivela che la nave non è mai partita: John si trova in un simulatore sotterraneo in Messico, parte di un esperimento di isolamento estremo che è andato storto. Zoe lo prega di aprire il portellone per uscire all'aria aperta e tornare da lei.
Qui il film lascia allo spettatore il dubbio definitivo: John apre il portellone e... viene risucchiato nel vuoto dello spazio o esce davvero in un deserto terrestre? La maggior parte degli indizi (e la natura tragica dell'opera) suggerisce che la "rivelazione del simulatore" sia l'ultima, estrema allucinazione di una mente morente che ha bisogno di una bugia pietosa per trovare il coraggio di suicidarsi (aprendo l'airlock nello spazio).
Guardando indietro dal nostro presente nel 2026, possiamo dire che Slingshot ha avuto una vita interessante. Al momento dell'uscita, la critica si divise: alcuni lo trovarono troppo lento o derivativo rispetto a classici come Moon. Tuttavia, con il passare dei mesi, il pubblico ha iniziato a rivalutarlo, apprezzando la profondità della performance di Casey Affleck e la solidità della regia di Håfström.
Oggi è considerato un eccellente esempio di fantascienza esistenzialista, un film che non ha bisogno di alieni o esplosioni per spaventare, perché ci ricorda che il mostro più temibile è quello che portiamo dentro di noi, alimentato dal farmaco più pericoloso di tutti: la solitudine.
Slingshot è un viaggio oscuro e senza ritorno. È un film che richiede attenzione e che non offre risposte facili, ma che ripaga lo spettatore con un'esperienza emotiva intensa e duratura.
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Lady Vendetta (친절한 금자씨?, Chinjeolhan Geum-ja-ssi) è un film del 2005 diretto da Park Chan-wook.
Lady Vendetta (titolo originale: Chinjeolhan Geum-ja-ssi, ovvero "La gentile Geum-ja") non è solo la conclusione della celebre "Trilogia della Vendetta" di Park Chan-wook; è un’opera barocca, feroce e di una bellezza visiva quasi insostenibile. Uscito nel 2005, il film arriva dopo il nichilismo brutale di Sympathy for Mr. Vengeance e l'impatto culturale devastante di Oldboy, portando con sé la sfida di chiudere un cerchio tematico senza ripetersi. Se i primi due capitoli esploravano la vendetta come un vicolo cieco di dolore maschile e distruzione fisica, Lady Vendetta sposta l'asse verso la dimensione femminile, introducendo i concetti di espiazione, solidarietà e una sorta di macabra redenzione.
La storia segue Lee Geum-ja, una donna che viene rilasciata dopo aver scontato tredici anni di prigione per il rapimento e l'omicidio di un bambino di sei anni, Park Won-mo. All'epoca dell'arresto, Geum-ja aveva solo diciannove anni e la sua bellezza angelica, unita all'efferatezza del crimine, aveva scatenato un circo mediatico senza precedenti. Durante gli anni della detenzione, Geum-ja si guadagna il soprannome di "Geum-ja la gentile" grazie alla sua apparente devozione religiosa e alla sua infinita disponibilità verso le compagne di cella. Aiuta tutti: dona organi, assiste le malate, sopporta soprusi per poi vendicare le vittime di bullismo carcerario in modo metodico e silenzioso.
Tuttavia, dietro questa maschera di santità, Geum-ja sta coltivando un piano meticoloso. Non è stata lei a uccidere il piccolo Won-mo: è stata costretta a confessare dal vero assassino, il signor Baek, un suo ex insegnante che aveva rapito la figlia neonata di Geum-ja per ricattarla. Una volta libera, Geum-ja rifiuta simbolicamente la via del perdono cristiano (rifiutando il tofu bianco, simbolo di purezza, offertogli da un prete fuori dai cancelli del carcere con la celebre frase: "Va’ all'inferno") e inizia a rintracciare le sue ex compagne di cella, che ora le devono dei favori.
Il suo obiettivo è il signor Baek, che nel frattempo è diventato un rispettabile insegnante di inglese sposato, ma che continua a compiere rapimenti e omicidi seriali di bambini. Geum-ja riesce a catturarlo, ma la narrazione prende una piega inaspettata. Scopre che Baek ha ucciso molti altri bambini e decide che la sua vendetta personale non è sufficiente. Convoca i genitori di tutte le vittime in una scuola abbandonata, mostrando loro i video dei rapimenti e ponendoli di fronte a un dilemma morale: consegnare l'assassino alla polizia o farsi giustizia da soli. La vendetta diventa così un atto collettivo, un rituale di sangue che però non porterà la pace sperata.
Park Chan-wook porta il suo stile visivo a vette di sofisticatezza estrema. In Lady Vendetta, la violenza non è mai gratuita, ma è sempre mediata da una messa in scena pittorica. Il regista utilizza una palette cromatica simbolica: il rosso acceso dell'ombretto di Geum-ja (che lei usa per "non sembrare troppo gentile"), il bianco della neve e della torta finale, e il nero degli abiti. Esiste una versione particolare del film, la "Fade to Black and White", in cui il colore svanisce gradualmente con l'avanzare della storia, finché il finale non è in un bianco e nero purissimo, a simboleggiare la perdita di vitalità e l'illusione della purezza dopo la vendetta.
La regia si avvale di montaggi ellittici, flashback che si intrecciano con il presente in modo fluido e inquadrature simmetriche che ricordano il cinema di Kubrick, ma con una sensibilità asiatica per il dettaglio e il grottesco. Park usa la macchina da presa per esplorare non solo l'azione, ma lo stato psicologico della protagonista. Le sequenze oniriche, come quella in cui Geum-ja immagina di sparare al signor Baek con la testa di un cane, sottolineano la frammentazione mentale di una donna che ha vissuto metà della sua vita sospesa nel tempo.
Un altro elemento fondamentale è la colonna sonora, composta da Choi Seung-hyun. A differenza delle sonorità elettroniche o rock di altri revenge movie, qui domina il barocco. L'uso del clavicembalo, del violino e di arie che richiamano Vivaldi e Paganini conferisce al film un'aura di sacralità profana. La musica eleva la tragedia di Geum-ja a un livello universale, trasformando un dramma criminale in una sorta di opera lirica visiva.
Il successo del film poggia pesantemente sulle spalle di Lee Young-ae. All'epoca, l'attrice era il volto della purezza in Corea del Sud, grazie a ruoli in serie televisive popolari. Vedere "la fidanzata della nazione" trasformarsi in una calcolatrice e spietata vendicatrice è stato uno shock culturale. La sua recitazione è sottile, giocata sugli sguardi e sui minimi movimenti del volto. Riesce a trasmettere contemporaneamente una fragilità commovente e una determinazione spaventosa. Quando Geum-ja piange, lo fa con una dignità che impedisce allo spettatore di provare semplice pietà; si prova rispetto e timore.
Dall'altra parte abbiamo Choi Min-sik nel ruolo del signor Baek. È un ribaltamento iconico: l'attore che in Oldboy era la vittima della vendetta (Oh Dae-su), qui diventa il carnefice. Choi interpreta Baek non come un supercriminale intelligente, ma come un uomo mediocre, meschino e banale nella sua crudeltà. Questa scelta rende il male ancora più disturbante perché è privo di fascino; è solo un vuoto morale che divora vite umane per pura avidità o noia.
Il cast di supporto è composto da molte facce note del cinema di Park Chan-wook (inclusi i protagonisti dei capitoli precedenti che appaiono in piccoli ruoli o cameo), creando una sorta di universo condiviso della vendetta. Le ex compagne di cella offrono momenti di "black humor" che stemperano la tensione, ma contribuiscono anche a mostrare come la gentilezza di Geum-ja, per quanto strumentale, abbia creato dei legami umani reali.
Il tema centrale di Lady Vendetta è il fallimento della catarsi. In Oldboy, la vendetta era un inganno architettato dal nemico; qui è un progetto consenziente. Eppure, quando il rituale collettivo di esecuzione giunge al termine, Park Chan-wook ci mostra dei genitori che, invece di sentirsi sollevati, sono distrutti dal senso di colpa e dalla nausea. Hanno ottenuto "giustizia", ma i loro figli restano morti. La scena in cui si mettono in fila per ripulire il sangue dal pavimento è di un'amarezza devastante: la vendetta è un lavoro sporco che non pulisce l'anima.
Un altro pilastro del film è la maternità. Geum-ja è una madre interrotta. Il suo viaggio in Australia per ritrovare la figlia Jenny (adottata da una coppia australiana) è il cuore emotivo della pellicola. Jenny non parla coreano, Geum-ja non parla inglese, ma comunicano attraverso il dolore e il bisogno di appartenenza. Geum-ja vuole vendicarsi non solo per il bambino ucciso, ma per il tempo che le è stato rubato come madre. Tuttavia, si sente indegna dell'amore di Jenny a causa del sangue che ha sulle mani.
Infine, c'è il concetto di Redenzione. Il titolo originale suggerisce una gentilezza che può essere sia una maschera che una vera aspirazione. Geum-ja vuole davvero essere buona, ma vive in un mondo che le ha negato questa possibilità. Il finale, con la neve che cade e la torta bianca preparata da un pasticcere che la amava, rappresenta il desiderio impossibile di tornare a uno stato di grazia. Geum-ja affonda il viso nella torta, cercando di "diventare bianca", ma l'inquadratura finale ci suggerisce che, mentre per la figlia Jenny c'è speranza di una vita luminosa, per Geum-ja il cammino verso la pace è ancora lungo e forse irraggiungibile.
Lady Vendetta ha consolidato la posizione di Park Chan-wook come uno dei maestri del cinema mondiale contemporaneo. Il film ha sfidato le convenzioni del genere "rape and revenge" o dei thriller classici, introducendo una sensibilità etica e filosofica rara. Ha dimostrato che si può parlare di violenza estrema mantenendo un'eleganza formale che non scade mai nel cattivo gusto, ma che anzi eleva il materiale narrativo a riflessione antropologica.
A distanza di anni, il film rimane un punto di riferimento per il cinema coreano. La sua influenza è visibile in molte opere successive che esplorano il ruolo della donna nella società coreana e il peso del passato. Lady Vendetta ci insegna che se la vendetta è un piatto che va servito freddo, il prezzo per mangiarlo è spesso la perdita definitiva della propria innocenza. È un film che non chiede di essere amato per la sua trama, ma di essere esperito per la sua profondità visiva ed emotiva, lasciando lo spettatore con una domanda scomoda: cosa faremmo noi se avessimo il coltello in mano?
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Mon Crime - La colpevole sono io (Mon Crime) è un film del 2023 diretto da François Ozon.
Mon Crime - La colpevole sono io rappresenta il ritorno di François Ozon alla commedia teatrale e stilizzata, chiudendo idealmente una trilogia dedicata alla celebrazione della figura femminile e della sua emancipazione, iniziata con il coloratissimo 8 donne e un misterino e proseguita con il graffiante Potiche - La bella statuina. Uscito nel 2023, questo film è un gioiello di scrittura, un’opera che mescola il gusto per il cinema classico della Hollywood degli anni '30 (la cosiddetta screwball comedy) con una sensibilità estremamente contemporanea, figlia delle riflessioni post-#MeToo.
Ozon, regista prolifico e camaleontico, firma qui una delle sue opere più solari e divertenti, senza però rinunciare alla sua consueta dose di satira sociale e ambiguità morale. Il film è liberamente tratto da una pièce teatrale del 1934 di Georges Berr e Louis Verneuil, ma viene reinterpretato con un piglio moderno che trasforma un dramma giudiziario in una farsa femminista sulla manipolazione della verità e del successo.
Parigi, 1935. In una Francia soffocata dalla crisi economica e da un patriarcato ancora rigidissimo, facciamo la conoscenza di due giovani donne che condividono una stanza in affitto che non possono permettersi: Madeleine Verdier, un’attrice talentuosa ma senza un soldo e con poche prospettive, e Pauline Mauléon, la sua migliore amica, un'avvocata disoccupata altrettanto povera.
La svolta avviene quando Madeleine viene convocata da un celebre e viscido produttore cinematografico, Montferrand, per un possibile ruolo. L'incontro finisce in un tentativo di violenza: Madeleine riesce a fuggire, ma poco dopo l'uomo viene trovato morto, ucciso da un colpo di pistola. Inizialmente Madeleine è la sospettata principale, ma è terrorizzata. Tuttavia, sotto il consiglio dell'amica Pauline, che intuisce il potenziale mediatico della situazione, Madeleine decide di mettere in atto la sua migliore performance: si dichiara colpevole, ma sostiene di aver agito per legittima difesa contro un predatore sessuale.
Il processo diventa un caso nazionale. Pauline, in veste di avvocata difensrice, trasforma l'aula di tribunale in un palcoscenico. Madeleine recita la parte della vittima eroica che ha difeso la propria virtù contro l'oppressione maschile. La giuria, composta interamente da uomini ma influenzata dal clima emotivo e dai discorsi infuocati sulla dignità delle donne, la assolve trionfalmente.
Madeleine diventa improvvisamente l'icona della nuova femminilità parigina: ottiene contratti pubblicitari, ruoli da protagonista nei teatri più prestigiosi e una ricchezza inaspettata. Pauline, dal canto suo, diventa l'avvocata più celebre di Francia. Tutto sembra perfetto, finché non bussa alla loro porta Odette Chaumette, una vecchia stella del cinema muto ormai dimenticata, la quale sostiene di essere lei la vera assassina di Montferrand e pretende la sua fetta di torta (e di fama). Da qui, il film scivola in una girandola di ricatti, compromessi e colpi di scena che mettono a nudo l'ipocrisia della società dello spettacolo e della giustizia.
La regia di François Ozon in Mon Crime è un esercizio di stile sopraffino. Il regista non nasconde l'origine teatrale del materiale, ma la esalta attraverso una messa in scena che gioca con i codici del cinema degli anni Trenta. Le inquadrature sono eleganti, i colori pastello dominano la scenografia e i costumi sono curati nei minimi dettagli per restituire quell'idea di "Parigi da cartolina" che è parte integrante del gioco narrativo.
Ozon utilizza il montaggio per creare un ritmo incalzante, quasi musicale. Le scene in tribunale sono girate con una dinamicità che ricorda i lavori di Ernst Lubitsch o Billy Wilder, dove il dialogo veloce e la battuta pronta sono le armi principali. C'è un piacere evidente nel mostrare come ogni personaggio stia, in realtà, interpretando un ruolo: Madeleine recita per i giudici, Pauline recita per la legge, e persino i magistrati e gli accusatori sembrano consapevoli di far parte di una grande recita collettiva.
Un elemento fondamentale della regia è il modo in cui Ozon tratta la "verità". Attraverso dei flashback in bianco e nero che mimano lo stile del cinema muto o dei primi "talkies", il regista ci mostra diverse versioni del delitto, sottolineando come la realtà dei fatti sia meno importante del modo in cui essa viene raccontata. Il cinema diventa quindi uno strumento per manipolare la percezione pubblica, e Ozon riflette su quanto la fama possa essere costruita su una "bella menzogna".
Il successo di Mon Crime è indissolubilmente legato alle interpretazioni dei suoi attori, che Ozon dirige con mano sicura, mescolando giovani talenti e mostri sacri del cinema francese.
Nadia Tereszkiewicz (Madeleine Verdier): La sua interpretazione è folgorante. Riesce a passare dall'essere una ragazza fragile e disperata a una donna d'affari cinica e consapevole del proprio potere, mantenendo sempre una luce di ingenuità che la rende simpatica al pubblico nonostante le sue bugie.
Rebecca Marder (Pauline Mauléon): È la mente dietro il successo di Madeleine. La sua Pauline è pragmatica, intelligente e mossa da una solidarietà femminile che va oltre l'amicizia. La chimica tra le due attrici è il cuore pulsante del film: rappresentano una forma di "sisterhood" che anticipa i tempi.
Isabelle Huppert (Odette Chaumette): Entra in scena nella seconda metà del film e, come spesso accade, ruba la scena a chiunque. Con una parrucca bionda eccentrica e un modo di fare sopra le righe, la Huppert interpreta una diva del muto decaduta che non accetta di essere stata messa in ombra da una dilettante. È un personaggio grottesco e meraviglioso, una caricatura delle star di un tempo.
Fabrice Luchini (il giudice Gustave Rabusset): Luchini è il maestro del registro comico francese. Il suo giudice è un uomo pomposo, un po' tonto e facilmente manipolabile, che cerca di darsi importanza ma finisce per essere travolto dagli eventi.
Dany Boon (Palmarède): Interpreta un industriale marsigliese coinvolto nella vicenda, portando una nota di commedia regionale e di bonaria corruzione che arricchisce il quadro dei personaggi maschili, tutti presentati come più o meno mediocri o ridicoli rispetto alla scaltrezza delle donne.
Sotto la superficie di una commedia leggera, Mon Crime nasconde una riflessione profonda e graffiante. Il film affronta il tema dell'emancipazione femminile non come un percorso di pura virtù, ma come una conquista ottenuta usando le stesse armi di un sistema corrotto. Madeleine e Pauline non sono "buone" nel senso tradizionale; mentono, manipolano la giustizia e sfruttano un omicidio per fare carriera. Tuttavia, Ozon ci suggerisce che in un mondo dominato dagli uomini, dove le donne sono ridotte a oggetti o a manovalanza sottopagata, il "crimine" di prendersi il potere con l'astuzia è una forma di legittima difesa sociale.
Il film dialoga apertamente con il movimento #MeToo. La scena del tentato abuso nell'ufficio di Montferrand è trattata con serietà, ma il modo in cui Madeleine ne trae vantaggio nel processo è una satira pungente su come i media possano trasformare il dolore in spettacolo. Ozon ci pone davanti a un paradosso: Madeleine ha davvero subito un'ingiustizia (il tentativo di violenza), ma viene premiata per un atto che non ha commesso (l'omicidio). Questa confusione tra realtà e rappresentazione è estremamente attuale in un'epoca dominata dalle "fake news" e dalla ricerca spasmodica del consenso mediatico.
Inoltre, c'è un forte accento sulla solidarietà femminile. In un'epoca in cui le donne venivano spesso messe l'una contro l'altra, Pauline e Madeleine collaborano. Anche l'antagonismo con Odette Chaumette si risolve non con una sconfitta, ma con un compromesso che garantisce a tutte un posto al sole. È un'utopia femminista travestita da farsa, dove gli uomini sono ostacoli buffi o pericolosi da aggirare con intelligenza.
Il design della produzione è uno dei punti di forza del film. La Parigi degli anni Trenta è ricostruita con un gusto che predilige l'evocazione più che il realismo storico pedante. I caffè, gli uffici dei tribunali e gli appartamenti bohémien hanno una qualità teatrale che invita lo spettatore a sospendere l'incredulità. La colonna sonora, elegante e discreta, accompagna i dialoghi senza mai sovrastarli, sottolineando i momenti di suspense comica.
L'attenzione di Ozon per i costumi non è solo decorativa. Gli abiti di Madeleine segnano la sua evoluzione: dai cappottini logori dell'inizio agli splendidi vestiti da sera e alle pellicce della celebrità. Ogni cambiamento d'abito è un cambio di status, una nuova armatura indossata per dominare la scena parigina.
Mon Crime - La colpevole sono io è un film che celebra la gioia del racconto e il potere dell'immaginazione. François Ozon conferma la sua capacità di cambiare genere rimanendo fedele alla sua poetica dell'ambiguità e della bellezza. È un film che diverte intelligentemente, che non annoia mai e che lascia lo spettatore con un sorriso ironico e qualche riflessione amara sulla natura umana.
Nel panorama del cinema contemporaneo, spesso diviso tra drammi cupi e blockbuster d'azione, un'opera come questa ricorda quanto possa essere potente la commedia classica quando è sostenuta da una scrittura di ferro e da un cast in stato di grazia. È una lettera d'amore al teatro, al cinema di una volta e, soprattutto, alla capacità delle donne di riscrivere il proprio destino, anche a costo di inventarsi una colpa che non hanno.
sky/now
Il vampiro del pianeta rosso (Not of This Earth) è un film del 1957 diretto da Roger Corman.
Il vampiro del pianeta rosso (titolo originale Not of This Earth) rappresenta una pietra miliare non solo nella filmografia sterminata di Roger Corman, ma nell'intera storia del cinema di fantascienza a basso costo degli anni Cinquanta. Uscito nel 1957, questo film incarna perfettamente lo spirito di un’epoca in cui la paura dell’atomo, l’ansia per l’invasione "rossa" e il fascino per l’ignoto spaziale si fondevano in storie brevi, secche e incredibilmente creative. Prodotto con un budget irrisorio dalla Allied Artists, il film riesce a trasformare i suoi limiti tecnici in punti di forza stilistici, creando un'atmosfera di minaccia urbana che ancora oggi conserva un fascino intatto.
Per comprendere appieno Il vampiro del pianeta rosso, bisogna contestualizzarlo nel panorama cinematografico del 1957. Siamo nel pieno del boom della fantascienza. Gli Stati Uniti sono immersi nella Guerra Fredda e il cinema di genere risponde a questa tensione con metafore più o meno velate. Roger Corman, all’inizio della sua carriera come "Re dei B-Movie", aveva già capito che il pubblico giovane delle sale e dei drive-in cercava emozioni forti, mostri e idee originali, indipendentemente dalla perfezione degli effetti speciali.
Corman gira il film in soli dodici giorni. Questa rapidità non è indice di trascuratezza, ma di un'efficienza produttiva leggendaria. Il regista utilizza location reali, spesso prestategli da amici o conoscenti, e spreme al massimo ogni centesimo del budget di circa 70.000 dollari. Il risultato è un film che non spreca un solo minuto (dura poco più di un’ora), mantenendo un ritmo serrato che molti blockbuster contemporanei potrebbero invidiare.
La storia si apre con l’arrivo a Los Angeles di un uomo misterioso che si fa chiamare Paul Johnson. Johnson è un individuo dai modi glaciali, indossa sempre occhiali scuri (anche in interni o di notte) e sembra possedere una forza di volontà sovrannaturale. In realtà, Johnson è un alieno proveniente dal pianeta Davanna. La sua razza è sull'orlo dell'estinzione: a causa di guerre atomiche devastanti, il sangue dei Davanniani sta evaporando, diventando grumoso e inutilizzabile. Johnson è stato inviato sulla Terra per una missione di ricognizione e rifornimento: deve testare se il sangue umano è compatibile con quello della sua specie e, in caso positivo, preparare il terreno per una migrazione di massa che significherebbe lo sterminio dell'umanità.
Johnson affitta una villa e assume un’infermiera professionale, Nadine Storey, affinché gli somministri regolarmente trasfusioni di sangue umano, giustificando la richiesta con una fittizia malattia rara. Per procurarsi il sangue necessario, Johnson non esita a uccidere, utilizzando i suoi poteri psichici e, soprattutto, il suo sguardo letale: quando toglie gli occhiali, le sue pupille bianche emettono una vibrazione che provoca emorragie cerebrali fatali nelle vittime.
Il film gioca molto sul contrasto tra la normalità della periferia americana e la mostruosità dell'alieno. Mentre Nadine inizia a sospettare della natura del suo datore di lavoro, Johnson deve vedersela con il suo assistente umano, il cinico Jeremy, e con il poliziotto locale Sherbourne, fidanzato di Nadine. La tensione sale quando Johnson trasporta sulla Terra una creatura aliena (una sorta di parassita volante simile a un ombrello carnoso) per eliminare chiunque intralci i suoi piani. Il finale è una corsa contro il tempo in cui la tecnologia aliena si scontra con l'ingegno umano, culminando in una sequenza d'azione sonora: l'alieno, sensibile alle alte frequenze, viene sconfitto dalle sirene della polizia durante un inseguimento, perdendo il controllo dell'auto e precipitando in un burrone. Tuttavia, il nichilismo tipico della fantascienza anni '50 emerge nell'ultima scena: sulla tomba di Johnson appare un altro uomo con gli occhiali scuri, suggerendo che l'invasione è solo all'inizio.
Roger Corman dimostra in questo film una capacità straordinaria di narrare attraverso la sottrazione. Non avendo i mezzi per mostrare astronavi imponenti o battaglie spaziali, si concentra sulla figura dell'alieno come "l'altro" che si infiltra nella società. La scelta di non mostrare mai gli occhi dell'alieno se non nei momenti cruciali crea un senso di minaccia costante. Corman utilizza la macchina da presa in modo molto dinamico per l'epoca, alternando inquadrature soggettive che mimano lo sguardo di Johnson a sequenze di montaggio veloce.
L'uso della luce è prettamente noir. Molte scene sono girate in interni con forti contrasti, che nascondono la povertà delle scenografie e accentuano la natura sinistra di Paul Birch. Corman riesce a trasformare una banale strada residenziale o un ufficio medico in luoghi carichi di paranoia. Anche l'elemento "gore", pur limitato dalla censura del tempo, è gestito con intelligenza: il sangue non è mostrato in quantità eccessive, ma la sua importanza vitale è sottolineata costantemente, rendendo il film un ibrido unico tra horror vampiresco e fantascienza medica.
Il cast è guidato da Paul Birch nel ruolo di Paul Johnson. Birch offre una performance magistrale nella sua rigidità. Non interpreta l'alieno come un mostro urlante, ma come un burocrate del male, un soldato che compie il suo dovere per salvare la propria specie. La sua impassibilità rende i momenti in cui esercita la violenza ancora più disturbanti. Birch riesce a trasmettere la sensazione di un essere che si sente superiore agli umani, trattandoli come semplice bestiame da allevamento.
Al suo fianco brilla Beverly Garland nel ruolo di Nadine. La Garland è stata una delle "Scream Queens" più amate del periodo, ma in questo film (come in molte altre pellicole di Corman) interpreta una donna forte, intelligente e proattiva. Non è la classica damigella in pericolo che aspetta di essere salvata; è lei la prima a indagare, a dubitare e a reagire con coraggio. La sua chimica con Morgan Jones (che interpreta il poliziotto Sherbourne) è solida, ma è il suo scontro psicologico con Birch a reggere il peso emotivo del film.
Da menzionare anche la presenza di Jonathan Haze, attore feticcio di Corman (celebre per La piccola bottega degli orrori), che qui interpreta Jeremy, l'assistente stravagante di Johnson. Haze apporta un tocco di commedia nera e grottesca che bilancia i toni più cupi del film. Infine, c'è un piccolo cameo di Dick Miller, un altro pilastro dell'universo Cormaniano, che interpreta un venditore ambulante, aggiungendo un ulteriore strato di realismo quotidiano alla vicenda.
Il vampiro del pianeta rosso è interessante perché riscrive il mito del vampiro in chiave scientifica. Non ci sono croci, aglio o paletti di frassino. Il vampiro di Corman è un prodotto della fisica nucleare e della biologia evolutiva. Questo spostamento dal soprannaturale al razionale riflette perfettamente la mentalità degli anni '50, dove la scienza era sia la salvatrice (la medicina, il progresso) che la distruttrice (la bomba).
Il pianeta Davanna è lo specchio del futuro della Terra se la corsa agli armamenti non dovesse fermarsi. Johnson non è un essere intrinsecamente malvagio nel senso religioso del termine; è un sopravvissuto. La sua ferocia è dettata dalla necessità biologica. Questo rende il film più profondo della media dei monster-movie dell'epoca, poiché pone una domanda etica: fino a che punto è lecito spingersi per garantire la sopravvivenza della propria stirpe?
Inoltre, il tema dell'infiltrazione era particolarmente sentito negli Stati Uniti maccartisti. L'idea che il nemico potesse vivere nella casa accanto, indossare abiti comuni e mimetizzarsi perfettamente nella classe media americana era un topos ricorrente (si pensi a L'invasione degli ultracorpi). Johnson è l'infiltrato perfetto: colto, educato, ma portatore di una filosofia totalmente aliena e distruttiva.
L'impatto di Not of This Earth sulla cultura pop è stato significativo. Il film è diventato un cult assoluto, tanto da generare diversi remake nel corso dei decenni. Il più celebre è probabilmente quello del 1988 diretto da Jim Wynorski e prodotto dallo stesso Corman, con la star del porno Traci Lords nel ruolo di Nadine (in una delle sue prime prove nel cinema mainstream). Esiste anche una versione del 1995 diretta da Terence H. Winkless.
Nessuno dei remake, però, è riuscito a catturare la purezza e l'atmosfera claustrofobica dell'originale. Il film del 1957 rimane una lezione di cinema: dimostra che con una buona idea, un cast dedicato e una regia solida si può creare un'opera che trascende i propri limiti materiali. È un esempio di "cinema di guerriglia" che ha influenzato generazioni di registi indipendenti, da Joe Dante a James Cameron (che proprio con Corman iniziò la sua carriera).
In conclusione, Il vampiro del pianeta rosso non è solo un divertissement per nostalgici dei drive-in. È un pezzo di storia del cinema che riflette le paranoie di un'era, confezionato con l'energia e l'inventiva di un giovane Roger Corman che stava rivoluzionando il modo di produrre film a Hollywood. Un'opera che, dietro gli occhiali scuri del suo protagonista, nasconde una critica feroce all'autodistruzione umana.
A metà degli anni Novanta, il genere western stava vivendo una strana e affascinante seconda giovinezza. Dopo il successo crepuscolare di Gli Spietati di Clint Eastwood e l'epica classica di Tombstone, il cinema americano sembrava pronto a sperimentare nuove strade per raccontare la frontiera. In questo contesto, nel 1995, irrompe nelle sale Pronti a morire (The Quick and the Dead), un'opera che fin dai primi fotogrammi chiarisce di non voler appartenere a nessuna tradizione preesistente, se non a quella della pura visione cinematografica. Diretto da un Sam Raimi in stato di grazia, il film è un esperimento ipercinetico, un western post-moderno che fonde l'estetica dei fumetti, la tensione degli spaghetti western di Sergio Leone e il gusto per il grottesco tipico del regista di La Casa.
Parlare di Pronti a morire senza partire dalla regia di Sam Raimi sarebbe un errore imperdonabile. In questo film, Raimi porta alle estreme conseguenze il suo stile visivo "shaky-cam" e iper-espressivo. La macchina da presa non è mai un osservatore passivo; è un attore aggiunto che corre lungo le strade polverose di Redemption, si insinua nelle canne delle pistole, ruota vorticosamente attorno ai duellanti e sottolinea ogni battito di ciglia con zoom fulminei e angolazioni olandesi esasperate.
Raimi trasforma il duello western, classicamente statico e basato sull'attesa, in una sequenza d'azione dinamica e quasi astratta. Grazie alla collaborazione con il direttore della fotografia Dante Spinotti, il regista crea un mondo saturo, dove il sole del deserto sembra bruciare la pellicola e le ombre sono profonde come ferite. Le celebri inquadrature attraverso i fori di proiettile o le soggettive delle pallottole che fischiano nell'aria sono diventate marchi di fabbrica di un film che gioca con le leggi della fisica per massimizzare l'impatto emotivo e visivo. È un cinema che urla, che non ha paura di essere eccessivo e che trasforma la cittadina di Redemption in un palcoscenico teatrale e infernale.
La storia di Pronti a morire è di una semplicità archetipica, quasi geometrica. In una città sperduta chiamata non a caso Redemption (Redenzione), il tirannico e spietato John Herod (Gene Hackman) organizza ogni anno un torneo di duelli all'ultimo sangue. Le regole sono ferree: ci si sfida uno contro uno, l'unica condizione per vincere è restare in piedi quando l'avversario cade. Non è necessario uccidere, ma con Herod in giro, la pietà è un lusso che pochi possono permettersi.
In questa cornice brutale arriva Ellen (Sharon Stone), una misteriosa pistolera conosciuta semplicemente come "The Lady". Il suo arrivo non è dettato dalla sete di denaro o dalla gloria, ma da un passato traumatico che la lega indissolubilmente a Herod. Attraverso flashback frammentati e dolorosi, scopriamo che Ellen è lì per compiere una vendetta personale che cova fin dall'infanzia.
Il torneo attira una fauna umana variegata e pericolosa: c'è Cort (Russell Crowe), un ex bandito diventato predicatore che ha rinunciato alla violenza ma viene costretto da Herod a impugnare di nuovo la pistola; c'è "The Kid" (Leonardo DiCaprio), un giovane arrogante e velocissimo che cerca disperatamente l'approvazione di Herod, convinto di esserne il figlio illegittimo; e poi una serie di sicari pittoreschi come il vanesio "Ace" Hanlon o il brutale "Dog" Kelly.
Mentre il torneo procede e i cadaveri si accumulano, la tensione tra i personaggi principali si stringe come un cappio. La trama si sviluppa come un conto alla rovescia, scandito dai rintocchi dell'orologio della torre cittadina, fino allo scontro finale che non sarà solo una prova di velocità con la fondina, ma un rito di purificazione dalle fiamme del passato.
Uno degli aspetti più incredibili di Pronti a morire, rivisto oggi nel 2026, è la caratura del suo cast. All'epoca, la produzione riuscì a mettere insieme un mix perfetto di attori leggendari e giovani talenti che avrebbero dominato Hollywood per i decenni successivi.
Sharon Stone (Ellen): reduce dal successo planetario di Basic Instinct, la Stone qui cerca una strada diversa. Non è solo la "femme fatale", ma una guerriera sporca, sudata e tormentata. La sua interpretazione è sottile, giocata sui silenzi e su uno sguardo che nasconde una fragilità profonda dietro una corazza di ferro. Fu lei, come produttrice del film, a insistere fortemente per avere nel cast due attori allora poco conosciuti negli Stati Uniti.
Gene Hackman (John Herod): Hackman costruisce un cattivo monumentale. Il suo Herod è un sadico colto, un uomo che domina attraverso la paura e che gode nel corrompere l'anima altrui. È interessante notare come questo ruolo sembri quasi una versione oscura e speculare del "Little Bill" Daggett che interpretò in Gli Spietati. Hackman incute timore con un semplice sorriso, rendendo palpabile il male che emana il suo personaggio.
Russell Crowe (Cort): Fu il debutto americano per l'attore neozelandese. Crowe porta sullo schermo un'intensità silenziosa e una fisicità magnetica. Il suo Cort è l'anima morale del film, l'uomo che cerca di sfuggire alla violenza ma che capisce che in un mondo dominato da Herod, la pace è un'illusione che va difesa con le armi. La chimica tra lui e la Stone è palpabile, ma mai scontata.
Leonardo DiCaprio (The Kid): Un giovanissimo DiCaprio, prima ancora di diventare l'idolo delle folle con Titanic, offre una prova di straordinaria vitalità. Il suo "Kid" è spavaldo, fragile, logorato dal bisogno di amore paterno e vittima del proprio mito. La scena del suo duello finale è uno dei momenti più emotivamente carichi della pellicola, capace di spezzare il ritmo adrenalinico per lasciare spazio alla tragedia pura.
Il film vanta inoltre comprimari di lusso come Lance Henriksen, Gary Sinise, Keith David e Tobin Bell, ognuno dei quali riesce a dare un'identità precisa a personaggi che in altre mani sarebbero stati solo carne da cannone per i duelli.
Pronti a morire si distingue per la sua cura maniacale nei dettagli produttivi. La scenografia di Patrizia von Brandenstein trasforma Redemption in una città che sembra uscita da un incubo di frontiera: le assi di legno scricchiolano, la polvere è ovunque, e gli edifici sembrano quasi piegarsi sotto il peso dell'oppressione di Herod. I costumi giocano con gli archetipi: il cappotto lungo di Ellen, l'eleganza funebre di Herod, la tunica sporca di Cort.
Un elemento fondamentale è la gestione del tempo. Il film è costruito sull'attesa del mezzogiorno o delle scadenze dei duelli. Sam Raimi dilata i secondi che precedono lo sparo, usando il montaggio per creare una sinfonia di sguardi, dita che fremono vicino ai grilletti e sudore che cola sulle tempie. Quando finalmente lo sparo avviene, è rapido, violento e spesso coreografato con una fantasia visiva che ricorda i manga giapponesi.
La colonna sonora di Alan Silvestri accompagna perfettamente questa visione. Invece di emulare troppo pedissequamente le melodie di Ennio Morricone, Silvestri crea un commento musicale epico e moderno, che sottolinea l'eroismo tragico dei protagonisti e la crudeltà degli antagonisti, senza mai perdere di vista il ritmo incalzante della narrazione.
Sotto la superficie di un action-western stilizzato, Pronti a morire nasconde riflessioni universali. Il tema del conflitto generazionale e del rapporto padre-figlio è centrale: Herod rappresenta il patriarcato tossico e distruttivo che divora i propri figli (The Kid) o cerca di sottometterli (Ellen e Cort).
Il film parla anche di responsabilità. Ellen deve decidere se la sua vendetta vale il prezzo della propria umanità; Cort deve accettare che non si può essere santi in un inferno senza sporcarsi le mani; The Kid deve capire che la velocità di mano non sostituisce la maturità del cuore. Il fuoco finale che avvolge la città non è solo un espediente scenico, ma il simbolo di una purificazione necessaria. Redemption deve bruciare perché dalle sue ceneri possa nascere qualcosa di nuovo, libero dall'ombra di Herod.
Al momento della sua uscita nel 1995, Pronti a morire non ottenne il successo commerciale sperato. Molti critici dell'epoca lo trovarono troppo eccentrico, troppo "fumettistico" per essere preso sul serio come western. Tuttavia, con il passare degli anni e dei decenni, la sua reputazione è cresciuta a dismisura.
Oggi è considerato un vero e proprio cult movie, un esempio perfetto di come un genere classico possa essere reinventato attraverso una lente autoriale forte e innovativa. È un film che si riguarda con piacere infinito per la sua sfrontatezza visiva, per la perfezione dei suoi tempi cinematografici e per la gioia evidente con cui Raimi gioca con i giocattoli del cinema.
In conclusione, Pronti a morire resta una gemma luminosa nella filmografia di Sam Raimi e un capitolo imprescindibile per chiunque ami il western. È un'opera che non cerca il realismo storico, ma la verità del mito; non racconta come è andata la conquista del West, ma come la sentiamo pulsare nel nostro immaginario collettivo. È un film veloce, letale e sorprendentemente commovente, proprio come il miglior duello mai immaginato.
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La legge (La loi) è un film del 1958 diretto da Jules Dassin
Il cinema della fine degli anni Cinquanta è stato un crocevia fondamentale per l'evoluzione del linguaggio visivo europeo. In questo panorama si inserisce La legge (La loi), una pellicola del 1958 diretta da Jules Dassin, che rappresenta un esperimento unico di co-produzione franco-italiana capace di fondere il realismo sociale con una tensione quasi melodrammatica. Tratto dall'omonimo romanzo di Roger Vailland, vincitore del prestigioso Premio Goncourt, il film è un'esplorazione cruda e sensuale delle dinamiche di potere in un piccolo borgo del Sud Italia, dove la "legge" non è quella dei codici scritti, ma quella ancestrale del dominio e dell'umiliazione.
Jules Dassin, regista americano vittima del maccartismo e rifugiatosi in Europa, porta in questo film la sua sensibilità noir unita a una nuova fascinazione per la cultura mediterranea. Dopo aver rivoluzionato il genere poliziesco con Rififi, Dassin si sposta nelle polverose strade di Porto Manacore (una versione cinematografica di Rodi Garganico) per filmare un mondo che sembra rimasto sospeso nel tempo.
La sua regia non cerca il pittoresco tipico del neorealismo rosa che andava di moda in quegli anni. Al contrario, Dassin osserva i personaggi con un occhio quasi entomologico, studiando le loro reazioni sotto il sole cocente della Puglia. La macchina da presa si muove con eleganza tra le taverne buie e le piazze acceccanti, catturando la fisicità dei corpi e la violenza psicologica degli sguardi. Dassin riesce a trasformare un villaggio di pescatori in un microcosmo universale dove si consuma la lotta per la sopravvivenza sociale, utilizzando una fotografia in bianco e nero che esaspera i contrasti tra le classi e i desideri.
Il fulcro narrativo e simbolico del film è il gioco che dà il titolo all'opera: La Legge. Si tratta di un rito crudele praticato dagli uomini del villaggio nelle osterie. Attraverso il lancio dei dadi o il gioco delle carte, viene eletto un "capo" e un "sottocapo". Il vincitore ha il diritto assoluto di parola e di comando sugli altri partecipanti: può interrogarli, insultarli, rivelare i loro segreti più infami o obbligarli al silenzio, il tutto mentre gli altri devono subire senza reagire, pena l'esclusione o la vergogna.
Questo gioco non è solo un passatempo, ma la rappresentazione plastica della gerarchia sociale del paese. La pellicola ci mostra come questa "legge" permei ogni aspetto della vita privata e pubblica. Chi detiene il potere (sia esso economico, fisico o sessuale) stabilisce le regole, mentre gli altri sono costretti a ballare al ritmo della loro frusta. Dassin è abilissimo nel mostrare come il desiderio di esercitare "la legge" sugli altri sia il motore che muove ogni personaggio, creando una catena di soprusi che sembra impossibile da spezzare.
La vicenda si dipana attraverso le storie incrociate di diversi abitanti di Porto Manacore. Al centro di tutto c'è Marietta (una splendida Gina Lollobrigida), una giovane serva che lavora nella casa di Don Cesare (Pierre Brasseur), l'anziano e colto patriarca del villaggio che vive nel ricordo della sua antica autorità feudale ormai in declino. Marietta è selvaggia, bellissima e consapevole del potere che la sua bellezza esercita sugli uomini. Non è una vittima passiva; è una forza della natura che aspira all'indipendenza in un mondo che vorrebbe sottometterla.
Dall'altra parte troviamo Matteo Brigante (Yves Montand), il bullo locale, un uomo che ha costruito il suo potere sull'usura, l'intimidazione e la conoscenza dei peccati altrui. Brigante è il detentore de facto della "legge" nel paese: nessuno muove un passo senza il suo consenso. Il suo unico punto debole è l'ossessione per Marietta, l'unica donna che osa sfidarlo apertamente.
In questo scenario si inserisce Enrico (Marcello Mastroianni), un agronomo settentrionale arrivato in Puglia per un progetto di bonifica. Enrico rappresenta la modernità, la razionalità e una nuova forma di giustizia che si scontra con l'immobilismo del Sud. Tra lui e Marietta nasce un'attrazione che va oltre il semplice desiderio, diventando per la ragazza una possibile via di fuga verso una vita diversa.
La tensione esplode quando Marietta, con un atto di audacia estrema, ruba un portafoglio pieno di soldi a un turista svizzero. Questo gesto non è dettato dalla semplice avidità, ma dalla necessità di ottenere la dote per potersi sposare alle sue condizioni, sottraendosi così al ricatto di Matteo Brigante. Il finale del film vede un ribaltamento dei ruoli: attraverso una partita a "La Legge" reale e metaforica, Marietta riuscirà a umiliare pubblicamente il suo aguzzino, dimostrando che anche chi è nato per ubbidire può, se dotato di intelligenza e coraggio, dettare le proprie regole.
Il film vanta uno dei cast più prestigiosi dell'epoca, capace di dare vita a personaggi complessi e sfaccettati:
Gina Lollobrigida: In quella che è forse una delle sue prove attoriali più mature, la Lollobrigida infonde a Marietta una carica vitale straordinaria. Lontana dai ruoli più leggeri di Pane, amore e fantasia, qui è una donna che combatte con le unghie per la propria dignità.
Marcello Mastroianni: Nel ruolo dell'agronomo Enrico, Mastroianni offre una recitazione di sottrazione. Rappresenta l'osservatore esterno, l'uomo che cerca di capire ma che finisce per essere travolto dalla forza ancestrale delle passioni del Sud.
Yves Montand: Il suo Matteo Brigante è un cattivo memorabile. Montand recita con tutto il corpo, esprimendo un'arroganza che nasconde una profonda solitudine. La sua interpretazione è carica di una minaccia costante che rende ogni scena in cui appare elettrica.
Melina Mercouri: La grande attrice greca interpreta Donna Lucrezia, la moglie infelice del giudice del villaggio, coinvolta in una relazione clandestina con il figlio di Matteo Brigante. La Mercouri porta nel film una tragicità classica, rappresentando il lato oscuro e doloroso del desiderio soffocato dalle convenzioni sociali.
Pierre Brasseur: Il suo Don Cesare è il simbolo di un'epoca che muore. Un aristocratico stanco che preferisce la compagnia dei suoi libri e dei suoi reperti archeologici alla brutalità del presente, ma che nel momento finale riconosce in Marietta l'unica vera erede del suo spirito indomito.
La legge è un film che parla di libertà e di catene. La denuncia sociale di Dassin è sottile ma implacabile: egli descrive una società maschilista e patriarcale dove le donne sono merce di scambio o oggetti del desiderio, ma mostra anche come l'intelligenza femminile possa trovare fessure in questo sistema oppressivo.
Un altro tema centrale è il declino del feudalesimo. Don Cesare rappresenta l'antica nobiltà che, pur con i suoi difetti, aveva un senso dell'onore, mentre Matteo Brigante rappresenta la nuova borghesia mafiosa, priva di scrupoli e basata solo sul profitto e sulla prevaricazione. Il film suggerisce che la "legge" del passato era dura, ma quella del presente è volgare e degradante.
La critica dell'epoca accolse il film in modo contrastante. In Italia, alcuni videro nella rappresentazione del Sud una visione troppo cruda o "da straniero", mentre all'estero fu lodato per la sua capacità di trasformare un racconto locale in un dramma universale sull'ambizione e sul potere. Oggi, nel 2026, lo riguardiamo come un documento prezioso di un cinema che non aveva paura di affrontare temi scomodi con una messa in scena di altissimo livello.
Nonostante siano passati quasi settant'anni dalla sua uscita, La legge conserva una forza d'urto notevole. Le dinamiche che descrive – il bullismo sociale, l'uso dell'informazione come arma di ricatto, la lotta per l'emancipazione femminile – sono temi che risuonano ancora con forza nella nostra contemporaneità.
Jules Dassin ha saputo orchestrare un'opera dove la bellezza del paesaggio pugliese fa da contrasto alla bruttezza morale di alcuni suoi abitanti, regalandoci un finale in cui la giustizia poetica trionfa, seppur con un sapore amaro. È un film che insegna come, in ogni società, esista una legge scritta e una legge non scritta, e che la vera sfida dell'essere umano sia trovare il coraggio di scrivere la propria.
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Greenland è un film del 2020 diretto da Ric Roman Waugh.
Nel vasto panorama dei disaster movie, un genere spesso dominato da eroismi inverosimili e distruzioni digitali su larga scala, Greenland, uscito nel 2020 e diretto da Ric Roman Waugh, si distingue come un’opera di sorprendente profondità umana e tensione realistica. Nonostante sia arrivato nelle sale (e in streaming) in un momento storico in cui il mondo reale stava affrontando la propria crisi globale a causa della pandemia, il film è riuscito a ritagliarsi uno spazio importante, venendo oggi considerato, nel 2026, come uno dei migliori esempi moderni di cinema apocalittico focalizzato sull’individuo piuttosto che sul mero spettacolo visivo.
Ric Roman Waugh, ex stuntman diventato regista, porta in Greenland una sensibilità che privilegia la fisicità e l’urgenza. Dopo aver collaborato con Gerard Butler in Angel Has Fallen, Waugh decide di spogliare l’attore della sua aura di "eroe imbattibile" per calarlo nei panni di un uomo comune, vulnerabile e spaventato.
La sua regia si allontana dai canoni di Roland Emmerich (maestro del genere con titoli come 2012 o The Day After Tomorrow). Dove altri registi avrebbero indugiato su inquadrature aeree di città rase al suolo, Waugh sceglie di mantenere la macchina da presa ad altezza d'uomo. Vediamo il disastro attraverso i finestrini di un’auto, negli schermi frammentati dei telegiornali o riflesso negli occhi dei protagonisti. Questo approccio "materico" rende l’apocalisse molto più terrificante, perché la priva della sua componente ludica e la trasforma in un’esperienza claustrofobica e immediata. Il montaggio è serrato, ma lascia spazio ai respiri affannosi e ai silenzi carichi di angoscia, costruendo un climax che non esplode subito, ma che rode i nervi dello spettatore minuto dopo minuto.
La storia inizia con una premessa astronomica apparentemente innocua: il passaggio della cometa Clarke, un visitatore interstellare che gli scienziati assicurano si disintegrerà nell'atmosfera offrendo uno spettacolo unico. Tuttavia, la realtà è ben diversa. La cometa è un "estintore di massa" composto da innumerevoli frammenti, il primo dei quali colpisce la Florida radendo al suolo intere contee invece di cadere innocuamente nell'oceano.
Al centro della vicenda c'è la famiglia Garrity: John (Gerard Butler), un ingegnere strutturale che sta cercando di ricostruire il suo matrimonio con Allison (Morena Baccarin), e il loro figlio diabetico Nathan. Mentre il panico inizia a diffondersi, John riceve sul cellulare un "messaggio presidenziale": lui e la sua famiglia sono stati selezionati per il trasporto in un rifugio sicuro, a causa delle sue competenze professionali.
Da questo momento, il film si trasforma in una corsa contro il tempo verso una base aerea militare. Tuttavia, il viaggio si rivela un calvario morale. Una volta giunti alla base, scoprono che Nathan non può essere imbarcato a causa della sua condizione medica (il diabete lo rende un "peso" per la ricostruzione post-apocalittica). Nella confusione, la famiglia viene separata: John finisce su un aereo che però non decolla, mentre Allison e Nathan vengono lasciati a terra.
La seconda parte del film segue i loro percorsi paralleli in un'America che sta rapidamente regredendo allo stato di natura. Non sono solo i frammenti della cometa a uccidere, ma la disperazione umana. Allison e Nathan affrontano il lato oscuro dell'umanità (rapimenti, furti di braccialetti identificativi e indifferenza), mentre John sperimenta il senso di colpa e la violenza necessaria per sopravvivere. La loro unica speranza è ritrovarsi a casa del padre di Allison, in Canada, per tentare un ultimo, disperato volo verso la Groenlandia, dove si trovano i bunker militari progettati per resistere all'impatto finale.
Il successo emotivo di Greenland poggia interamente sulle spalle dei suoi interpreti, che evitano accuratamente ogni tono istrionico.
Gerard Butler: In questa pellicola, l'attore scozzese offre una delle sue prove più mature. Non è il Leonida di 300 o l'agente segreto di Attacco al Potere. Il suo John Garrity è un uomo che sbaglia, che piange per la paura e che deve fare i conti con la propria fragilità. La trasformazione fisica di Butler, che appare stanco e provato, riflette il logorio di un uomo che deve proteggere ciò che ama in un mondo che ha smesso di seguire le regole.
Morena Baccarin: La sua Allison è il vero cuore pulsante del film. La Baccarin interpreta una madre mossa da un istinto di protezione primordiale. La scena in cui deve mendicare dell'insulina in una farmacia saccheggiata o quella in cui affronta chi le ha strappato il figlio sono strazianti per la loro autenticità. Non è una "spalla", ma una protagonista assoluta che vive un'odissea personale altrettanto pericolosa di quella del marito.
Scott Glenn: Nel ruolo del suocero di John, Glenn offre un cameo di grande impatto. Rappresenta la vecchia guardia, l'uomo legato alla terra che accetta la fine con una dignità stoica, fungendo da bussola morale per John in un momento di totale smarrimento.
Roger Dale Floyd: Il piccolo Nathan è fondamentale non solo come motore della trama (a causa della sua malattia), ma come specchio della perdita dell'innocenza di un'intera generazione davanti alla fine del mondo.
Greenland non è solo un film sulla sopravvivenza, ma una critica feroce e malinconica alla fragilità della nostra civiltà. Uno dei temi più disturbanti trattati da Waugh è quello della selezione. Chi merita di essere salvato? Il sistema di QR code e messaggi presidenziali introduce una distinzione brutale tra "essenziali" e "sacrificabili", portando lo spettatore a chiedersi cosa farebbe se si trovasse da una parte o dall'altra della barricata.
Il film esplora anche il concetto di fortuna vs. merito. John è salvato dal suo lavoro, ma la sua sopravvivenza finale dipende solo da una serie di coincidenze fortunate e atti di violenza. La pellicola non glorifica l'altruismo; mostra come, in situazioni estreme, l'essere umano possa diventare un mostro o un angelo nel giro di pochi secondi. Vediamo vicini di casa che implorano di portare i loro figli e soldati che devono eseguire ordini disumani per mantenere un barlume di ordine.
Un altro elemento di grande impatto è la rappresentazione della tecnologia. In Greenland, i telefoni diventano strumenti di condanna (quando arriva il messaggio di selezione davanti ad amici che non lo hanno ricevuto) o di speranza vana. La dipendenza di Nathan dall'insulina sottolinea come la nostra sopravvivenza sia legata a fili sottilissimi: basta la rottura di una catena di approvvigionamento per trasformare una condizione gestibile in una condanna a morte.
La fotografia di Dana Gonzales utilizza una tavolozza di colori che vira dal blu freddo dell'incertezza iniziale all'arancione e rosso infernale man mano che l'atmosfera si riempie di polvere e calore. Gli effetti visivi, curati con intelligenza, sono utilizzati con parsimonia. Quando vediamo l'impatto finale o i frammenti che solcano il cielo, l'effetto è potente proprio perché non siamo stati anestetizzati da due ore di esplosioni costanti. Il design sonoro merita una menzione speciale: il rombo cupo e costante della cometa che si avvicina funge da inquietante colonna sonora naturale, un promemoria uditivo di un destino ineluttabile.
Rivedere Greenland oggi, nel 2026, permette di apprezzare come il film abbia anticipato una certa sensibilità verso il "disastro intimo". Non è un caso che sia stato annunciato un sequel, Greenland: Migration, che esplorerà il mondo dopo l'impatto, focalizzandosi sulla ricostruzione e sui nuovi pericoli di un pianeta devastato.
In conclusione, il film di Ric Roman Waugh è un’opera che riesce a conciliare l’intrattenimento di massa con una riflessione amara sulla natura umana. Ci ricorda che, di fronte alla fine di tutto, ciò che conta non è la grandezza del bunker o la velocità dell'aereo, ma la forza dei legami che abbiamo saputo costruire e il peso delle scelte che compiamo quando nessuno ci guarda. È un film che lascia addosso un senso di urgenza e di gratitudine per la normalità, ricordandoci quanto sia prezioso e fragile il mondo che diamo per scontato ogni giorno.
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L'isola del desiderio (The Luck of the Irish) è un film del 1948 diretto da Henry Koster.
Nel panorama cinematografico del secondo dopoguerra, esiste un filone di pellicole che cercavano di lenire le ferite del conflitto attraverso la riscoperta del folklore, del fantastico e di una moralità gentile. L'isola del desiderio (The Luck of the Irish), diretto nel 1948 da Henry Koster, è uno degli esempi più luminosi e raffinati di questa tendenza. Non si tratta solo di una commedia romantica con venature soprannaturali, ma di una riflessione profonda sul conflitto tra ambizione materiale e integrità spirituale, ambientata tra le nebbie mistiche dell'Irlanda e i grattacieli cinici di New York.
Per comprendere appieno l'efficacia di questo film, è necessario soffermarsi sulla figura del suo regista. Henry Koster, nato in Germania e fuggito dal nazismo, portava con sé una sensibilità europea capace di mescolare la malinconia con la leggerezza. Reduce dal successo di La moglie del vescovo (1947), Koster si era già dimostrato un maestro nel gestire elementi soprannaturali inseriti in contesti quotidiani senza mai scadere nel ridicolo o nel puerile.
In L'isola del desiderio, la regia di Koster opera una distinzione visiva e narrativa magistrale tra i due mondi che il protagonista attraversa. L'Irlanda delle prime sequenze è avvolta in un'atmosfera sospesa, quasi onirica, dove la natura sembra partecipare attivamente alla storia. Al contrario, la New York della seconda parte è filmata con ritmi più serrati, angolazioni più rigide e una luce che sottolinea la freddezza del potere e del successo economico. Koster riesce a rendere credibile la presenza di un leprecauno (folletto della tradizione irlandese) non come un effetto speciale, ma come una proiezione della coscienza del protagonista, un elemento di disturbo benefico in una vita che sta prendendo la direzione sbagliata.
La narrazione segue le vicende di Stephen Fitzgerald (interpretato da Tyrone Power), un talentuoso giornalista americano che, di ritorno da un incarico in Europa, decide di concedersi una breve sosta in Irlanda. Mentre guida lungo le strette e tortuose strade della campagna irlandese, Stephen rimane vittima di un piccolo incidente meccanico vicino a una cascata. È qui che avviene l'incontro che cambierà per sempre la sua esistenza: Stephen vede un vecchio uomo piccolo di statura, Horace (Cecil Kellaway), che sembra intento a nascondere qualcosa.
Ignaro della vera natura dell'uomo, Stephen lo aiuta a liberarsi da una situazione imbarazzante, guadagnandosi la sua gratitudine. Horace non è un semplice contadino, ma un leprecauno che possiede la leggendaria pentola d'oro. Per sdebitarsi, Horace rivela a Stephen dove trovare il tesoro, ma il giornalista, uomo moderno e scettico, inizialmente rifiuta l'idea, pur rimanendo affascinato dalla bellezza del luogo e, soprattutto, da Nora (Anne Baxter), la giovane e semplice ragazza che gestisce la locanda locale.
Il cuore del film si sposta però quando Stephen torna a New York. Qui, viene assunto dal potente e spregiudicato editore e aspirante politico David Copley. Il lavoro è prestigioso e lautamente ricompensato, ma richiede a Stephen di sacrificare la propria onestà intellettuale per scrivere discorsi manipolatori a favore di Copley. Improvvisamente, Horace riappare nella vita di Stephen, ma questa volta sotto le spoglie di un maggiordomo tuttofare.
La presenza del leprecauno a New York funge da catalizzatore morale. Horace non usa la magia per risolvere i problemi di Stephen, ma interviene con ironia e saggezza per evidenziare le contraddizioni del suo stile di vita. Stephen si trova diviso tra due mondi: da un lato la ricchezza, il potere e la possibilità di sposare la figlia del suo capo, Frances; dall'altro il ricordo della pace irlandese, l'amore puro per Nora (che nel frattempo lo ha raggiunto in America) e la dignità del proprio lavoro. La risoluzione della trama non risiede nel ritrovamento dell'oro materiale, ma nella comprensione che la vera "fortuna degli irlandesi" (da cui il titolo originale) risiede nella capacità di distinguere ciò che ha un prezzo da ciò che ha un valore.
La scelta del cast fu fondamentale per il successo della pellicola. Tyrone Power, all'epoca uno dei divi più affascinanti e pagati di Hollywood, veniva spesso relegato a ruoli di cappa e spada o a drammi d'azione. In questo film, Power offre una prova di grande sottigliezza. Il suo Stephen Fitzgerald è un uomo affascinante ma interiormente tormentato, la cui integrità è messa alla prova dal cinismo dell'American Dream. Power riesce a trasmettere perfettamente il senso di smarrimento di chi ha tutto ciò che il mondo desidera, ma sente un vuoto incolmabile nel cuore.
Anne Baxter, fresca del successo di Il filo del rasoio, interpreta Nora con una naturalezza disarmante. Il suo personaggio rappresenta la purezza e la solidità dei valori legati alla terra e alla verità. La Baxter evita di rendere Nora una caricatura della "ragazza di campagna", conferendole invece una dignità e una forza d'animo che la rendono il vero faro morale del protagonista.
Tuttavia, il film viene letteralmente rubato da Cecil Kellaway nel ruolo del leprecauno Horace. La sua interpretazione fu così incisiva da valergli una nomination all'Oscar come miglior attore non protagonista. Kellaway non interpreta Horace come una creatura grottesca; lo rende un uomo saggio, arguto, con un pizzico di malizia tipicamente celtica. È lui il motore dell'opera, colui che con una battuta o uno sguardo riesce a smontare le pompose ambizioni dei personaggi newyorkesi.
Uno degli aspetti più interessanti di L'isola del desiderio è il modo in cui tratta il tema della ricchezza. Nella tradizione popolare, catturare un leprecauno significa ottenere l'oro. Nel film di Koster, l'oro diventa una metafora complessa. Esiste l'oro reale, quello della pentola nascosta in Irlanda, che Stephen inizialmente disprezza come una sciocca superstizione. Ed esiste l'oro metaforico del successo di Manhattan, che però si rivela essere una prigione dorata fatta di compromessi e menzogne.
Il film suggerisce che la vera "fortuna" non è l'assenza di fatiche, ma la libertà di vivere secondo i propri principi. L'Irlanda viene presentata non come un luogo arretrato, ma come un santuario dello spirito dove il tempo scorre diversamente e dove il contatto con l'invisibile è ancora possibile. New York, al contrario, è il regno del visibile e del misurabile, dove tutto è in vendita. Horace, il leprecauno, funge da ponte tra questi due mondi, portando la magia del primo nella grigia efficienza del secondo per risvegliare l'anima di Stephen.
Visivamente, il film è un gioiello del bianco e nero dell'epoca. La fotografia di Joseph LaShelle (vincitore dell'Oscar per Laura) gioca con le sfumature di grigio per creare profondità. Le sequenze ambientate in Irlanda sono caratterizzate da un uso sapiente delle luci diffuse, che creano un senso di meraviglia costante. Un dettaglio curioso riguarda le prime versioni del film: in alcune distribuzioni, le scene ambientate in Irlanda venivano proiettate con una leggera viratura verde, per accentuare l'atmosfera dell' "Isola di Smeraldo" e distinguere nettamente il prologo magico dal resto della storia.
La colonna sonora di Cyril J. Mockridge integra motivi tradizionali irlandesi, rendendo l'accompagnamento musicale parte integrante del racconto emotivo. La musica cambia registro non appena la scena si sposta negli Stati Uniti, diventando più urbana, jazzata e sincopata, riflettendo lo stress e la velocità della vita cittadina.
Uscito in un periodo in cui l'America stava consolidando il suo ruolo di superpotenza economica mondiale, il film portava un messaggio quasi controtendenza. In un'epoca di corsa al consumo e di ricostruzione industriale, L'isola del desiderio ricordava al pubblico l'importanza della semplicità e della poesia. La pellicola criticava implicitamente la classe politica e imprenditoriale che vedeva il progresso solo come accumulo di potere, contrapponendovi la figura del "piccolo uomo" che preferisce una vita modesta ma autentica.
Inoltre, il film contribuì a rafforzare il legame sentimentale tra il pubblico americano e l'Irlanda, un tema sempre molto sentito data la vasta comunità di origine irlandese negli Stati Uniti. Tuttavia, lo fece evitando i cliché più beceri e preferendo un approccio filosofico alla mitologia gaelica.
A distanza di decenni, L'isola del desiderio rimane una visione deliziosa e sorprendentemente attuale. Non è solo un "film di Natale" fuori stagione o una favola per bambini; è un'opera che parla all'adulto che ha dimenticato come sognare e che si trova schiacciato dalle responsabilità della carriera. La regia di Henry Koster, unita alle performance di Power e Kellaway, crea un equilibrio perfetto tra commedia, romanticismo e critica sociale.
Il finale del film, che non svelerò nei dettagli, è un inno alla scelta consapevole. Ci insegna che la magia non è qualcosa che accade dall'esterno, ma è la capacità di guardare il mondo con occhi nuovi, rifiutando di vendere la propria anima al miglior offerente. In un mondo che oggi, nel 2026, corre ancora più veloce di quello del 1948, il messaggio di Horace e Stephen risuona con una forza rinnovata: la vera fortuna è trovare il coraggio di essere se stessi, anche se questo significa rinunciare a una pentola d'oro.
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Duse è un film del 2025 diretto da Pietro Marcello
Il cinema di Pietro Marcello è da sempre un territorio di confine, un luogo dove il documento storico e la finzione più lirica si fondono per restituire non tanto una cronaca dei fatti, quanto l'anima profonda dei suoi soggetti. Con il suo ultimo lavoro, Duse, uscito nelle sale nel 2025, il regista casertano ha compiuto un’operazione di una complessità e di una bellezza struggenti, affrontando il mito della "Divina" Eleonora Duse non attraverso i canoni logori del biopic tradizionale, ma tramite una narrazione materica, fatta di luci, ombre e silenzi. In questo film, Marcello non si limita a raccontare la vita di una delle più grandi attrici di tutti i tempi; egli mette in scena l'idea stessa della recitazione, il tormento dell'artista e la modernità rivoluzionaria di una donna che ha cambiato per sempre il volto del teatro mondiale.
La scelta di Pietro Marcello alla regia appare, col senno di poi, quasi inevitabile. Dopo aver esplorato l'epica malinconica di Martin Eden e la grazia fiabesca di Le vele scarlatte, Marcello si conferma un archeologo del sentimento cinematografico. In Duse, il regista utilizza il suo consueto montaggio sapiente, alternando riprese originali in pellicola (spesso 16mm e 35mm per dare quella grana vissuta e calda) a frammenti d’archivio, fotografie dell'epoca e brevi sequenze di repertorio che sembrano riemergere da un passato mai sopito. La sua regia non è mai didascalica; è una danza attorno al mistero dell'attrice, un tentativo di catturare quell'essenza che la Duse stessa cercava di nascondere dietro il trucco e le maschere sceniche.
La trama di Duse non segue una linea retta che parte dall’infanzia a Vigevano per arrivare alla morte a Pittsburgh. Il film si muove piuttosto per blocchi emotivi e temporali, come se la memoria della protagonista si dipanasse davanti allo spettatore in un ultimo, febbrile monologo interiore. La narrazione si concentra in particolare sugli anni della maturità, quelli del lungo ritiro dalle scene e del trionfale, quanto faticoso, ritorno negli anni Venti. Il perno del racconto è la ricerca ossessiva della verità nel gesto: Marcello ci mostra una Duse stanca delle convenzioni teatrali del suo tempo, di quel gigantismo istrionico incarnato dalla sua rivale Sarah Bernhardt, per cercare una recitazione "di sottrazione", fatta di nervi scoperti e di una vulnerabilità quasi insopportabile.
Al centro del film vibra il rapporto tormentato con Gabriele D'Annunzio. Tuttavia, Marcello evita sapientemente di trasformare la pellicola in un dramma romantico convenzionale. D'Annunzio, interpretato con una precisione chirurgica da un cast d'eccellenza, appare come un'ombra ingombrante, un genio predatore che attinge alla linfa vitale di Eleonora per nutrire la sua letteratura. Il film esplora la creazione de Il Fuoco, il romanzo in cui il Vate mise a nudo la loro intimità, mostrandoci il dolore di una donna che si vede tradita non nell'onore, ma nella sacralità del proprio spirito. Eppure, nonostante il dolore, la Duse di Marcello non è mai una vittima; è una creatura consapevole che usa persino quella sofferenza per alimentare la propria arte, trasformando il tradimento in un elemento scenico.
L'interpretazione di Valeria Bruni Tedeschi nel ruolo di Eleonora Duse è, senza mezzi termini, il vertice della sua carriera. L'attrice riesce a incarnare quella che veniva definita la "recitazione dell'anima". Bruni Tedeschi lavora sui dettagli minimi: il tremolio delle mani, lo sguardo perso oltre la quarta parete, la voce che si spezza ma rimane ferma in una determinazione ferrea. È una prova attoriale che riflette specularmente il metodo Duse: non c'è finzione, c'è un'immedesimazione che rasenta il misticismo. In ogni scena, si avverte la fatica fisica del corpo dell'attrice, una Duse che combatte con la tubercolosi e con l'avanzare dell'età, ma che ritrova una giovinezza spirituale ogni volta che le luci della ribalta si accendono.
Accanto a lei, il cast di supporto contribuisce a creare un affresco d'epoca vibrante. Le figure che ruotano attorno a Eleonora – dalla figlia Enrichetta, con la quale ebbe un rapporto complesso e segnato dalla distanza, agli impresari e agli intellettuali come Arrigo Boito – sono tratteggiate con pennellate rapide ma profonde. Marcello non concede spazio a comprimari macchiettistici; ogni personaggio serve a illuminare un lato diverso del prisma-Duse. La presenza di attori che provengono sia dal cinema d'autore europeo che dal teatro classico conferisce al film una polifonia di stili che arricchisce la tessitura narrativa.
Uno degli aspetti più affascinanti del film è la rappresentazione del teatro. Marcello sceglie di non mostrarci mai lo spettacolo dal punto di vista dello spettatore in platea. La camera resta quasi sempre dietro le quinte, tra le corde delle scenografie, nei camerini polverosi, o vicinissima al volto degli attori sul palco. Questa scelta stilistica rompe la barriera tra finzione e realtà, permettendoci di percepire la "macchina" teatrale come un organismo vivente, sporco e faticoso. Sentiamo l'odore della polvere, il calore delle luci a gas, il peso dei costumi. È un omaggio al teatro come rito sacro, un luogo dove la Duse cercava disperatamente di scomparire per far apparire il Personaggio.
La fotografia del film è un capolavoro di chiaroscuri. Le scene girate negli interni dei teatri storici italiani o nelle ville decadenti dove Eleonora cercava rifugio sono illuminate con una luce naturale che sembra provenire dai dipinti di fine Ottocento. Il contrasto tra le ombre dense e i volti illuminati esalta l'espressività della Bruni Tedeschi, rendendo ogni inquadratura un quadro vivente. La colonna sonora, curata con la solita attenzione da Marcello, mescola composizioni classiche a sonorità più contemporanee e astratte, sottolineando la modernità della Duse, una donna che già cent'anni fa sentiva l'angoscia e le inquietudini del secolo a venire.
Il film affronta anche il tema del silenzio e dell'assenza. Durante gli anni del suo ritiro (1909-1921), la Duse diventa quasi un fantasma. Marcello racconta questo periodo con una sequenza di immagini evocative: la natura, il vento che muove le tende di una stanza vuota, i libri sottolineati. È qui che emerge la figura della donna oltre l'attrice, la sua sete di conoscenza, il suo legame con la spiritualità e il suo desiderio di indipendenza in un mondo dominato dagli uomini. La regia di Marcello riesce a rendere avvincente anche l'inattività, filmando il pensiero e l'attesa.
Quando il film arriva all'atto finale, quello del viaggio conclusivo negli Stati Uniti nel 1924, il ritmo si fa più serrato e allo stesso tempo più rarefatto. La polmonite che la colpirà a Pittsburgh non è vista come una fine accidentale, ma come l'esaurimento naturale di una candela che ha bruciato con un'intensità eccessiva per troppo tempo. La sequenza della morte è trattata con un pudore estremo: non c'è melodramma, solo il passaggio di una grande artista dall'esistenza al mito. Marcello chiude il film con un ritorno alle immagini d'archivio, ricordandoci che mentre il corpo di Eleonora svaniva, la sua lezione di libertà e di verità restava scolpita nella storia della cultura occidentale.
Duse di Pietro Marcello non è un film per chi cerca una cronologia ordinata o aneddoti da enciclopedia. È un'esperienza sensoriale e intellettuale che richiede allo spettatore di abbandonarsi a un flusso di immagini e suggestioni. È un'opera che parla della sofferenza necessaria per creare qualcosa di eterno, della solitudine che accompagna il genio e del potere trasformativo dell'arte. Nel 2025, questo film si è imposto come una delle vette più alte del cinema d'autore, dimostrando che è ancora possibile raccontare il passato con un linguaggio profondamente contemporaneo, capace di parlare al cuore e alla mente.
Pietro Marcello ha avuto il coraggio di confrontarsi con un'icona intoccabile, riuscendo a restituircela non come una statua di marmo, ma come una donna fatta di carne, dubbi e visioni. La sua regia, unita all'immensa prova di Valeria Bruni Tedeschi, ha creato un ritratto che rimarrà negli annali, una riflessione sul mistero della recitazione che avrebbe probabilmente incontrato l'approvazione della stessa Duse, la quale scriveva: "Per saper dire bisogna saper soffrire". In questo film, la sofferenza e la bellezza si fondono in un unico, indimenticabile respiro cinematografico.
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Rain Man - L'uomo della pioggia (Rain Man) è un film del 1988, diretto da Barry Levinson
Rain Man - L'uomo della pioggia non è semplicemente un film; è un’opera che ha ridefinito il modo in cui il grande pubblico percepisce la diversità e ha segnato una vetta inarrivabile per il cinema drammatico degli anni '80. Uscito nel 1988 sotto la sapiente guida di Barry Levinson, il film è riuscito in un’impresa rarissima: unire il successo planetario al botteghino con un trionfo assoluto alla notte degli Oscar, portando a casa quattro statuette pesantissime, tra cui Miglior Film, Miglior Regia e Miglior Attore Protagonista.
In questo approfondimento, viaggeremo attraverso le strade d’America insieme a Charlie e Raymond Babbitt, esplorando la genesi, la tecnica e l'impatto culturale di un capolavoro che, a distanza di decenni, continua a commuovere e far riflettere.
La storia inizia con Charlie Babbitt (Tom Cruise), un giovane e spregiudicato rivenditore di auto di lusso a Los Angeles. Charlie è l'incarnazione dell'ambizione yuppie degli anni '80: cinico, materialista e intrappolato in una spirale di debiti. La notizia della morte del padre, con cui non parlava da anni, non suscita in lui dolore, ma solo la speranza di un'eredità che possa risanare le sue finanze.
Tuttavia, il testamento riserva una sorpresa amara: a Charlie va solo una vecchia Buick Roadmaster del 1949 e una collezione di roseti premiati, mentre un fondo fiduciario da 3 milioni di dollari viene destinato a un beneficiario anonimo in una struttura psichiatrica nel Cincinnati. Indagando, Charlie scopre l'esistenza di un fratello maggiore che non sapeva di avere: Raymond (Dustin Hoffman), un uomo affetto da autismo con la sindrome del savant.
Spinto dalla brama di denaro, Charlie preleva Raymond dalla clinica senza autorizzazione, sperando di ottenere la custodia legale e, di conseguenza, metà dell'eredità. Poiché Raymond ha il terrore di volare (conosce a memoria tutte le statistiche sugli incidenti aerei), i due sono costretti a intraprendere un lungo viaggio in auto attraverso gli Stati Uniti.
Quello che inizia come un sequestro motivato dall'avidità si trasforma lentamente in un percorso di redenzione. Raymond vive in un mondo dominato da rituali rigidi, orari fissi e una memoria enciclopedica. Charlie, inizialmente frustrato e furioso per le manie del fratello, inizia a scoprire le straordinarie abilità di Raymond, come la capacità di contare istantaneamente centinaia di stuzzicadenti caduti a terra o di memorizzare interi elenchi telefonici.
La scena culmine avviene a Las Vegas, dove Charlie, sfruttando la prodigiosa memoria di Raymond per contare le carte al blackjack, riesce a vincere la somma necessaria per saldare i suoi debiti. Ma proprio in quel momento, il denaro smette di essere la sua priorità. Charlie inizia a vedere in Raymond non più un ostacolo o una risorsa economica, ma un fratello, un legame con il suo passato (scoprendo che Raymond era il "Rain Man" dei suoi ricordi d'infanzia, l'amico immaginario che lo confortava).
Il finale è dolceamaro. Charlie rinuncia alla battaglia legale per i soldi e accetta che Raymond, per il suo bene, torni nella struttura specializzata dove può ricevere le cure adeguate. Non c'è una "guarigione" miracolosa (cosa che rende il film onesto), ma c'è una trasformazione profonda in Charlie: per la prima volta nella sua vita, ha imparato a voler bene a qualcuno più che a se stesso.
Barry Levinson arrivava dal successo di Good Morning, Vietnam e portò in Rain Man una sensibilità particolare. La sua regia non è mai invasiva; preferisce lasciare che siano le interpretazioni e i paesaggi americani a parlare.
Utilizzando lo stile del road movie, Levinson e il direttore della fotografia John Seale catturano l'America delle stazioni di servizio, dei motel polverosi e delle colline del Midwest. Questi spazi aperti contrastano con il mondo interiore chiuso e strutturato di Raymond. La macchina da presa osserva spesso i due protagonisti in campo lungo, sottolineando la loro solitudine e il lento processo di avvicinamento fisico ed emotivo.
È interessante notare che il film rischiò di non vedere mai la luce o di essere molto diverso. Registi del calibro di Steven Spielberg e Sydney Pollack furono vicini al progetto prima di Levinson. Spielberg, in particolare, dovette rinunciare per onorare gli impegni con Indiana Jones e l'ultima crociata, ma contribuì alla sceneggiatura suggerendo alcune delle interazioni più intime tra i fratelli.
Il cuore pulsante del film è l'alchimia tra Dustin Hoffman e Tom Cruise.
Dustin Hoffman (Raymond Babbitt): La sua performance è entrata nella storia del cinema. Per prepararsi, Hoffman passò mesi con persone autistiche e con savant della vita reale, come Kim Peek. Studiò ogni tic, ogni movimento degli occhi e ogni inflessione della voce. Hoffman scelse di non guardare mai Tom Cruise negli occhi durante le riprese, riflettendo la difficoltà di comunicazione tipica della condizione di Raymond. La sua interpretazione è un atto di equilibrismo: riesce a essere divertente senza mai ridicolizzare il personaggio, rendendo Raymond dignitoso e profondamente umano.
Tom Cruise (Charlie Babbitt): Sebbene Hoffman abbia vinto l'Oscar, molti critici ritengono che la prova di Cruise sia altrettanto straordinaria. Charlie è il personaggio che subisce l'arco narrativo più complesso. Cruise riesce a rendere credibile la transizione da yuppie odioso a fratello premuroso senza cadere nel sentimentalismo spicciolo. La sua energia funge da contrappunto perfetto alla staticità di Raymond.
Valeria Golino (Susanna): Nel ruolo della fidanzata di Charlie, l'attrice italiana apporta una nota di calore e moralità necessaria. È lei la prima a vedere Raymond come un essere umano e non come un problema, fungendo da bussola etica per Charlie.
Non si può parlare di Rain Man senza menzionare la musica. Fu il primo grande incarico a Hollywood per un giovane compositore tedesco di nome Hans Zimmer. Invece di optare per un'orchestra d'archi strappalacrime, Zimmer scelse sintetizzatori e ritmi tribali moderni. La musica riflette il "rumore" mentale di Raymond e l'energia frenetica di Charlie, creando un'atmosfera sospesa e memorabile che gli valse la sua prima nomination all'Oscar.
Prima di Rain Man, l'autismo era una condizione quasi sconosciuta al grande pubblico. Il film ha avuto il merito immenso di portare il tema nelle case di milioni di persone. Tuttavia, col tempo, è nata una critica costruttiva: il film ha creato lo stereotipo del "genio autistico" (la sindrome del savant), che in realtà riguarda solo una piccola percentuale delle persone nello spettro. Nonostante ciò, l'effetto positivo sulla ricerca e sull'empatia sociale è stato incalcolabile.
Il film è anche una feroce critica all'edonismo degli anni '80. Charlie Babbitt è il simbolo di una generazione che ha perso il contatto con le radici in nome del successo economico. Il viaggio con Raymond è un ritorno forzato alla realtà, alla scoperta che il valore di una persona non è misurato dalla sua produttività, ma dalla sua essenza.
Curiosità e Dietro le Quinte
L'incertezza di Hoffman: Durante le prime settimane di riprese, Dustin Hoffman era così insicuro della sua performance che chiese a Levinson di essere sostituito (suggerendo ironicamente Bill Murray), temendo che la sua interpretazione fosse "la peggiore della sua carriera".
Il successo dei Ray-Ban: Proprio come accaduto con Top Gun, l'uso dei classici occhiali Ray-Ban Wayfarer da parte di Tom Cruise e Dustin Hoffman fece impennare le vendite del marchio del 15%.
3. Kim Peek: Il vero "Rain Man" non era autistico ma affetto da una rara anomalia cerebrale. Dopo l'uscita del film, Peek divenne una celebrità e passò il resto della sua vita a viaggiare per il mondo, dimostrando che la disabilità non è un limite alla grandezza.
Rain Man rimane, dopo quasi quarant'anni, un'esperienza cinematografica totale. È un film che insegna a guardare oltre la superficie, a rispettare i tempi degli altri e a riscoprire l'importanza dei legami di sangue. La scena finale, con Raymond che sale sul treno e Charlie che promette di andarlo a trovare, racchiude in sé tutta la malinconia e la speranza di un legame che, sebbene non possa essere espresso a parole, è inciso nel cuore.
PRIME
Gilda è un film noir del 1946 diretto da Charles Vidor.
Gilda, uscito nelle sale nel 1946 e diretto da Charles Vidor, non è semplicemente un film: è un monumento del cinema noir, un’icona della cultura pop e il momento esatto in cui Rita Hayworth è passata da attrice di talento a divinità immortale del grande schermo. Ambientato in una Buenos Aires torbida e lussuosa, il film esplora i confini tra amore e odio, lealtà e tradimento, costruendo un triangolo amoroso intriso di una tensione psicologica (e sessuale) raramente eguagliata nella Hollywood dell’epoca.
Per comprendere appieno Gilda, bisogna calarsi nell'atmosfera del secondo dopoguerra. Il 1946 è un anno di transizione: il mondo sta cercando di lasciarsi alle spalle l'orrore del conflitto, ma l'inquietudine serpeggia ancora ovunque. Il cinema noir riflette perfettamente questo stato d'animo, portando in scena eroi cinici, donne pericolose e un senso pervasivo di fatalismo.
In questo panorama, la Columbia Pictures decide di puntare tutto su Rita Hayworth. Sebbene avesse già recitato in film importanti, è con Gilda che la "Love Goddess" (la Dea dell'Amore) trova la sua forma definitiva. È interessante notare come il film sia stato distribuito proprio mentre la cultura americana stava ridefinendo il ruolo della donna: Gilda rappresenta la minaccia e il desiderio, una figura che sfida il controllo maschile in un mondo dominato da uomini d'affari senza scrupoli e gangster in smoking.
Charles Vidor, regista di origine ungherese, non era forse un visionario nel senso stretto del termine come Hitchcock o Welles, ma possedeva una sensibilità straordinaria per il glamour e per la direzione degli attori. In Gilda, Vidor riesce a trasformare un melodramma dalle tinte noir in una coreografia di sguardi e omissioni.
La regia di Vidor è sottile. Egli utilizza gli spazi del casinò — lussuosi, vasti, ma claustrofobici — per isolare i protagonisti. La telecamera non si limita a osservare Gilda; la adora, la insegue, la incornicia in angolazioni che ne esaltano la bellezza ma ne suggeriscono anche la fragilità. Vidor comprende che il cuore del film non è l'intrigo politico legato al commercio del tungsteno (che funge da mero "MacGuffin"), ma la tensione elettrica tra i corpi.
Un elemento fondamentale della regia è la collaborazione con il direttore della fotografia Rudolph Maté. Le luci in Gilda sono magistrali: i neri sono profondi e i bianchi sono quasi accecanti sulla pelle di Rita Hayworth. Le ombre non servono solo a creare suspense, ma a delineare la doppiezza morale dei personaggi. Ogni volta che Johnny Farrell (Glenn Ford) entra in scena, sembra quasi emergere dall'oscurità, mentre Gilda viene spesso introdotta con sprazzi di luce improvvisi, come nella celebre scena della "scossa" di capelli.
La storia si apre a Buenos Aires, dove Johnny Farrell, un giocatore d'azzardo di piccolo calibro, viene salvato da un tentativo di rapina da un misterioso e gelido uomo d'affari, Ballin Mundson (interpretato da George Macready). Mundson è il proprietario di un casinò illegale e porta con sé un bastone da passeggio animato, che chiama il suo "piccolo amico". Tra i due nasce un sodalizio immediato, basato su una sorta di lealtà ferrea e una regola d'oro: le donne sono una distrazione pericolosa.
Tuttavia, l'equilibrio si spezza quando Mundson torna da un viaggio d'affari con una nuova moglie: Gilda. Il momento dell'incontro tra Johnny e Gilda è uno dei più famosi della storia del cinema. Quando Mundson chiede: "Gilda, sei decente?", lei appare lanciando indietro la testa, con i capelli ramati che volano in aria, e risponde con un sorriso che nasconde una tempesta. È subito chiaro che Johnny e Gilda hanno un passato comune, un passato doloroso che li ha lasciati feriti e pieni di risentimento.
Johnny viene incaricato da Mundson di sorvegliare Gilda, di assicurarsi che rimanga fedele. Questo incarico trasforma il film in uno studio psicologico sadomasochista: Johnny usa il suo potere per umiliare Gilda, punendola per il tradimento passato (che non viene mai esplicitato del tutto, rendendo la loro dinamica ancora più ambigua), mentre Gilda usa la sua sessualità per torturare Johnny, cercando di farlo ingelosire con altri uomini.
Il plot si complica con un complotto internazionale legato a un cartello del tungsteno e con l'apparente morte di Mundson in un incidente aereo. Johnny eredita la fortuna e la moglie di Mundson, ma il suo matrimonio con Gilda non è un atto d'amore, bensì un atto di vendetta. Egli la sposa per tenerla prigioniera nel lusso, impedendole di vedere chiunque altro, in una sorta di "gabbia dorata" che porta entrambi verso la distruzione emotiva. Solo il ritorno inaspettato di Mundson e l'intervento di un poliziotto filosofo, lo zio Pio, porteranno alla risoluzione della vicenda.
Gilda è il ruolo che ha definito e, in un certo senso, imprigionato Rita Hayworth. L'attrice stessa dichiarò anni dopo: "Ogni uomo che ho conosciuto è andato a letto con Gilda e si è svegliato con me". La sua interpretazione è un capolavoro di sfumature. Gilda non è la tipica femme fatale del noir che conduce l'uomo alla rovina per profitto; Gilda è una donna profondamente innamorata e ferita che usa la provocazione come unica arma di difesa contro un mondo maschile che la oggettivizza.
Le sue performance musicali — sebbene doppiate dalla voce di Anita Ellis — sono momenti di pura magia cinematografica. In particolare, il numero di "Put the Blame on Mame", dove Gilda improvvisa uno striptease togliendosi solo un guanto, è una lezione di erotismo suggerito. È una scena di ribellione: lei sta cercando di umiliare Johnny pubblicamente, dimostrandogli che può essere la donna scandalosa che lui la accusa di essere.
Glenn Ford interpreta Johnny Farrell con una durezza che sfiora la crudeltà. Johnny è un personaggio difficile da amare: è meschino, vendicativo e profondamente insicuro. La sua lealtà verso Mundson ha sfumature quasi omoerotiche (un tema molto discusso dalla critica moderna), che rendono il suo odio per Gilda ancora più complesso. Ford è perfetto nel rendere l'immagine di un uomo consumato da un sentimento che non riesce a gestire, trasformando l'amore in una forma di controllo poliziesco.
Ballin Mundson è un cattivo atipico. Con la sua cicatrice sul volto e il suo tono di voce pacato ma minaccioso, rappresenta un'autorità fredda e asettica. Non prova gelosia nel senso comune, ma un senso di possesso assoluto. Il suo legame con Johnny è basato sulla condivisione di un potere che esclude il femminile, rendendolo l'antagonista perfetto per una storia di desideri repressi.
Gilda è un film stratificato, ricco di simbolismi che vanno oltre la trama gialla.
L'Ambiguità Morale: In Gilda, nessuno è veramente innocente. Johnny è un baro, Mundson è un monopolista criminale e Gilda è una provocatrice. Tuttavia, il film ci spinge a simpatizzare per Gilda perché è l'unica a mostrare vulnerabilità.
Il Potere e il Controllo: Il bastone di Mundson, con la lama nascosta, è un simbolo fallico evidente di potere e violenza. La dinamica tra i tre personaggi è una lotta costante per chi detiene il controllo sulla vita degli altri.
L'Odio come Forma d'Amore: Il celebre dialogo "Ti odio così tanto che potrei morire per questo, e ho paura che morirò davvero" riassume l'essenza del film. Il confine tra i due sentimenti è talmente sottile da scomparire.
La Critica al Maschilismo: Sebbene il film sia figlio del suo tempo, la figura di Gilda emerge come una vittima del pregiudizio maschile. Johnny la giudica non per quello che fa, ma per quello che lui immagina lei faccia. La redenzione finale, per quanto forzata dal lieto fine imposto dalla censura dell'epoca, riconosce la sofferenza della donna.
Un elemento che ha contribuito enormemente allo status di cult del film è il lavoro di Jean Louis, il leggendario costumista. L'abito di satin nero senza spalline indossato da Gilda durante la canzone "Put the Blame on Mame" è diventato uno degli abiti più iconici della storia del cinema. Jean Louis riuscì a creare un'immagine di eleganza scultorea che valorizzava la fisicità della Hayworth, rendendola una sorta di Venere moderna.
La produzione non badò a spese per ricostruire l'atmosfera sudamericana negli studi della Columbia. Sebbene il film sia girato interamente a Hollywood, la Buenos Aires di Vidor sembra un luogo onirico, fuori dal tempo, un purgatorio per anime perdute dove si gioca a dadi con il destino.
Dopo l'uscita di Gilda, l'immagine di Rita Hayworth divenne talmente potente che la sua foto (proprio nel ruolo di Gilda) fu incollata sulla bomba atomica testata nell'atollo di Bikini nel 1946. Questo aneddoto, sebbene inquietante, dà la misura di quanto il personaggio fosse diventato sinonimo di una forza esplosiva e pericolosa.
Il film ha influenzato generazioni di registi. Da David Lynch, che ha omaggiato il glamour oscuro di Gilda in molti dei suoi lavori, a Pedro Almodóvar, che ha spesso citato la forza delle sue protagoniste femminili in relazione ai modelli del noir classico. La stessa struttura narrativa del triangolo amoroso distruttivo è diventata un archetipo per decine di thriller erotici degli anni '80 e '90.
Ma ciò che rende Gilda ancora attuale è la sua capacità di parlare di ossessione. In un'epoca di relazioni spesso mediate e superficiali, la ferocia del sentimento tra Johnny e Gilda appare quasi scioccante. È un film che non ha paura di mostrare il lato oscuro dell'attrazione, quella zona d'ombra dove l'amore diventa possesso e il desiderio diventa una prigione.
Guardare Gilda oggi non è solo un esercizio di cinefilia per amanti del bianco e nero. È un'esperienza sensoriale. È lasciarsi trasportare da una narrazione che procede per accumulo di tensione, godere di dialoghi taglienti come lame di rasoio e perdersi nel carisma di un'attrice che ha saputo incarnare il desiderio di un'intera generazione.
Nonostante alcune ingenuità della trama legate al complotto dei nazisti e del tungsteno (che oggi possono apparire un po' datate), il nucleo emotivo del film rimane intatto. La domanda che Mundson pone all'inizio — "Sei decente, Gilda?" — risuona ancora oggi come una sfida al pubblico: siamo pronti ad accettare la complessità di una donna che rifiuta di essere definita dagli uomini che la circondano?
Gilda rimane, a distanza di quasi ottant'anni, il ritratto definitivo della bellezza che brucia, di un noir che non ha bisogno di molti cadaveri per essere letale, perché gli spari più dolorosi sono quelli che i protagonisti si scambiano con le parole e con gli sguardi.
raiplay
Da qui all'eternità (From Here to Eternity) è un film del 1953 diretto da Fred Zinnemann.
Da qui all'eternità (From Here to Eternity), uscito nel 1953 sotto la magistrale regia di Fred Zinnemann, non è solo uno dei film più premiati della storia di Hollywood (vincitore di ben otto premi Oscar), ma rappresenta un vero e proprio spartiacque culturale. Ambientato nelle Hawaii del 1941, poche settimane prima del fatale attacco a Pearl Harbor, il film riesce a fondere il dramma bellico, la critica sociale e il melodramma passionale in un’opera corale che ha ridefinito il concetto di "eroe cinematografico".
Per comprendere l'impatto di Da qui all'eternità, bisogna partire dalla sua origine letteraria. Il romanzo omonimo di James Jones, pubblicato nel 1951, fu un caso letterario clamoroso ma anche estremamente controverso. Era un libro crudo, intriso di un linguaggio scurrile, che descriveva con dettagli brutali il nonnismo, l'alcolismo e la vita sessuale sregolata dei soldati americani in tempo di pace. Molti a Hollywood ritenevano che fosse impossibile trarne un film a causa dei rigidi paletti imposti dal Codice Hays (la censura dell'epoca) e per l'inevitabile opposizione dell'Esercito degli Stati Uniti, che non avrebbe gradito una rappresentazione così poco edificante delle sue truppe.
Il produttore Buddy Adler e lo sceneggiatore Daniel Taradash dovettero compiere un vero miracolo diplomatico e narrativo. Molti elementi del libro vennero smussati: la professione di Lorene fu cambiata da prostituta a "hostess" di un club privato, e le allusioni all'omosessualità presenti nel romanzo furono eliminate o relegate a sottotesti quasi invisibili. Nonostante queste concessioni, il film mantenne intatta la carica eversiva e la malinconia profonda dell'originale, concentrandosi sul conflitto tra l'integrità del singolo e la cecità dell'istituzione militare.
Fred Zinnemann arrivava dal successo di Mezzogiorno di fuoco (1952) e portò con sé una sensibilità europea, attenta al dettaglio psicologico e a una sorta di realismo asciutto. La scelta di girare in bianco e nero non fu dettata da ragioni di budget, ma da una precisa volontà estetica: Zinnemann voleva che il film avesse un tono documentaristico e austero, lontano dallo sfarzo del Technicolor che solitamente caratterizzava le produzioni ambientate in luoghi esotici come le Hawaii.
La regia di Zinnemann si distingue per la capacità di gestire un cast di "pesi massimi" senza mai far prevalere una stella sull'altra. Egli utilizza gli spazi della caserma — le camerate spoglie, i cortili polverosi — per creare un senso di isolamento claustrofobico, contrapponendoli alla vastità dell'oceano, che diventa invece il luogo della passione proibita e della fuga momentanea dalla realtà. La sua direzione è "invisibile" nel senso migliore del termine: non si impone con virtuosismi tecnici, ma si mette al servizio dell'intensità emotiva degli attori.
Il vero motore di Da qui all'eternità è l'alchimia del suo cast, uno dei più azzeccati della storia del cinema. Ogni attore fu scelto per andare contro i propri stereotipi abituali, creando una tensione interpretativa straordinaria.
Clift, esponente di spicco del "Metodo", interpreta Prewitt con una vulnerabilità che era rara negli eroi militari del tempo. Prewitt è un uomo d'onore ma testardo, un trombettista che rifiuta di boxare per la squadra della sua compagnia dopo aver accecato accidentalmente un amico in un incontro precedente. Clift incarna il dolore silenzioso e la fierezza dell'outsider; per prepararsi al ruolo, imparò davvero a suonare la tromba (anche se nel film è doppiato) e a boxare, cercando di trasmettere quella fisicità sofferta che lo rese l'anima del film.
Warden è il contrappunto di Prewitt: un sergente che sa come navigare nel sistema, un uomo pratico che "fa girare la baracca" mentre gli ufficiali si crogiolano nella loro incompetenza. Lancaster, con la sua presenza fisica imponente e il suo sorriso sornione, dà vita a un personaggio complesso che odia l'esercito ma non può vivere senza di esso. La sua relazione con la moglie del suo superiore rappresenta la sfida definitiva all'ordine che lui stesso rappresenta.
Prima di questo film, Deborah Kerr era vista come la tipica "signora britannica" casta ed elegante. Zinnemann fece una scommessa audace affidandole il ruolo di Karen, una donna infedele, amareggiata e profondamente insoddisfatta. La sua interpretazione è un capolavoro di sottrazione: dietro la bellezza gelida si nasconde un disperato bisogno di essere vista e amata. Il suo bacio con Lancaster sulla spiaggia di Halona Cove è rimasto nell'immaginario collettivo come una delle scene più erotiche del cinema mondiale, nonostante i due attori fossero quasi completamente vestiti.
Alla sua uscita, Da qui all'eternità fu un successo travolgente, sia di critica che di pubblico. Ai premi Oscar del 1954, il film dominò la serata vincendo nelle categorie principali:
Miglior Film
Miglior Regia (Fred Zinnemann)
Miglior Attore Non Protagonista (Frank Sinatra)
Migliore Attrice Non Protagonista (Donna Reed)
Migliore Sceneggiatura Non Originale
Miglior Fotografia (Bianco e Nero)
Miglior Montaggio
Miglior Sonoro
La storia del casting di Sinatra è leggendaria. In quel periodo, la sua carriera era in caduta libera e lui lottò disperatamente per ottenere il ruolo di Maggio, il soldato italo-americano leale e scapestrato. Sebbene la leggenda voglia che il ruolo gli sia stato assegnato per pressioni mafiose (storia che ispirò il personaggio di Johnny Fontane ne Il Padrino), la realtà è che Sinatra offrì una prova recitativa immensa. Il suo Maggio è l'incarnazione della gioia di vivere che viene sistematicamente distrutta dalla brutalità gratuita. Il premio Oscar come miglior attore non protagonista sancì la sua clamorosa "resurrezione" artistica.
Anche Donna Reed uscì dai suoi soliti schemi (spesso legati a ruoli di ragazza della porta accanto) per interpretare una donna che lavora in un club per soldati e sogna un ritorno alla rispettabilità borghese. Il suo legame con Prewitt è basato sulla condivisione di una solitudine esistenziale, più che su un semplice amore romantico.
La narrazione si sviluppa su tre direttrici principali che si intrecciano con fluidità. Da una parte abbiamo la resistenza passiva di Prewitt contro il Capitano Holmes, che cerca di costringerlo a boxare attraverso punizioni sistematiche e umiliazioni. In questo percorso, Prewitt trova l'amicizia di Maggio e l'amore di Lorene, ma il suo destino sembra segnato da una sorta di tragico fatalismo.
Dall'altra parte si consuma la relazione clandestina tra il Sergente Warden e Karen Holmes. Il loro amore è condannato in partenza: per stare con lei, Warden dovrebbe diventare un ufficiale, posizione che lui disprezza profondamente. La loro passione non è un idillio, ma una lotta contro il tempo e contro un ambiente che non permette alcuna deviazione dalla norma.
Infine, c'è la sottotrama legata al Sergente "Fatso" Judson (un brutale Ernest Borgnine), il comandante del carcere militare. Il suo odio per Maggio sfocia in un sadismo che porterà alla morte del giovane soldato. Questo evento funge da catalizzatore per la tragedia finale: Prewitt, per vendicare l'amico, uccide Judson in una rissa e diventa un disertore, proprio mentre i cieli delle Hawaii vengono oscurati dagli aerei giapponesi.
Il titolo, tratto da una poesia di Rudyard Kipling, suggerisce un senso di durata infinita, ma il film gioca costantemente sulla precarietà del momento. La vita dei protagonisti è scandita da una routine militare che sembra eterna, finché non viene spazzata via in pochi minuti dall'attacco a Pearl Harbor.
L'attacco giapponese non è trattato come un momento di eroismo bellico tradizionale, ma come un elemento di disturbo che interrompe bruscamente i drammi personali. È un finale amaro: Prewitt muore non in battaglia come un eroe, ma colpito dal "fuoco amico" mentre cerca disperatamente di tornare alla sua base, vittima di quella stessa istituzione che aveva cercato di servire con onore nonostante i soprusi.
Il film esplora anche il tema della mascolinità tossica ante litteram. In un mondo di soli uomini, la forza viene spesso confusa con la crudeltà, e la sensibilità (come quella di Prewitt per la musica o la fragilità di Maggio) viene vista come una debolezza da estirpare. Il sistema militare viene descritto come una macchina che tritura l'individualità, lasciando spazio solo all'obbedienza cieca o alla distruzione.
La fotografia di Burnett Guffey è essenziale per l'atmosfera del film. L'uso magistrale delle luci e delle ombre nelle scene notturne — come il combattimento tra Prewitt e Judson nei vicoli — conferisce al film un'estetica quasi noir. Le inquadrature sono spesso strette sui volti degli attori, catturando ogni minima sfumatura di sofferenza o desiderio.
Un altro elemento fondamentale è la colonna sonora di George Duning, con il celebre tema della tromba che accompagna i momenti di solitudine di Prewitt. La musica non è solo un sottofondo, ma diventa un personaggio a sé, rappresentando l'anima artistica di un uomo costretto a fare il soldato.
Oltre ai premi, il film ha lasciato un segno indelebile nella cultura popolare. La scena della spiaggia tra Lancaster e Kerr è stata citata, parodiata e omaggiata in innumerevoli altre opere. Tuttavia, ridurre il film a quel singolo momento sarebbe un errore. La vera forza di Da qui all'eternità risiede nella sua malinconia universale. È un film sulla solitudine dell'individuo all'interno della massa, sulla difficoltà di mantenere la propria integrità quando tutto intorno a noi spinge verso il conformismo.
A distanza di decenni, l'opera di Zinnemann conserva una freschezza sorprendente. La recitazione "moderna" di Clift e Sinatra, la profondità dei personaggi femminili e il coraggio nel mostrare le crepe del sogno americano e della macchina militare lo rendono un classico senza tempo. È un affresco di vite interrotte, di desideri mai pienamente realizzati e di un mondo che sta per cambiare per sempre, trasformando la vita quotidiana in storia.
Da qui all'eternità è un'esperienza cinematografica totale. È un film che sa essere duro e spietato, ma anche infinitamente tenero. Ci insegna che le battaglie più difficili non sono sempre quelle combattute sui campi di guerra, ma quelle che si svolgono dentro il cuore umano, tra il desiderio di libertà e il peso del dovere.
raiplay
La signora del venerdì (His Girl Friday) è un film del 1940 diretto da Howard Hawks
La signora del venerdì (His Girl Friday), uscito nel 1940 e diretto dal leggendario Howard Hawks, non è semplicemente un capolavoro della commedia cinematografica: è il prototipo definitivo della screwball comedy e una lezione magistrale di ritmo, montaggio sonoro e dinamiche di genere. Se il cinema fosse musica, questo film sarebbe un pezzo bebop eseguito a una velocità folle, dove ogni battuta si sovrappone alla precedente senza mai perdere il filo della narrazione.
Per comprendere l'importanza di questo film, bisogna risalire alla sua genesi. La pellicola è un adattamento della celebre pièce teatrale The Front Page di Ben Hecht e Charles MacArthur, che era già stata portata sul grande schermo nel 1931. Tuttavia, l'intuizione che ha cambiato la storia del cinema appartiene interamente a Howard Hawks. Si racconta che il regista, durante una lettura del copione originale, avesse chiesto alla sua segretaria di leggere la parte di Hildy Johnson, che nella commedia era un uomo.
Ascoltando le battute recitate da una voce femminile, Hawks si rese conto che lo scontro verbale tra il cinico direttore di giornale Walter Burns e il suo reporter di punta Hildy diventava infinitamente più interessante, piccante e profondo se i due erano ex marito ed ex moglie. Quello che era un dramma sul giornalismo e sull'amicizia virile si trasformò istantaneamente in una battaglia dei sessi senza esclusione di colpi. Questa scelta non solo rivoluzionò la trama, ma permise di esplorare il tema della donna in carriera in un modo che ancora oggi appare incredibilmente moderno.
La regia di Howard Hawks in La signora del venerdì è spesso citata nei manuali di cinema per un elemento tecnico specifico: il dialogo sovrapposto (overlapping dialogue). Hawks voleva che il film sembrasse reale, convulso e frenetico come la redazione di un quotidiano in fibrillazione. Per ottenere questo effetto, impose agli attori di iniziare a recitare la propria battuta prima che l'interlocutore avesse finito la sua.
Il risultato è una velocità di parola sbalorditiva: si stima che il ritmo medio dei dialoghi sia di circa 240 parole al minuto, quasi il doppio rispetto a un film standard dell'epoca. Questa tecnica non serve solo a far ridere o a creare eccitazione; serve a dimostrare l'intelligenza dei protagonisti. Walter e Hildy si capiscono al volo, pensano più velocemente degli altri e la loro affinità elettiva si manifesta proprio nella capacità di reggere questo ritmo forsennato.
Hawks utilizza una messa in scena apparentemente semplice ma di una precisione chirurgica. La macchina da presa non è mai invadente; si posiziona spesso a un'altezza media, osservando i personaggi che si muovono negli spazi chiusi della redazione o della sala stampa del tribunale. Tuttavia, la fluidità con cui gestisce i gruppi di persone — i giornalisti che giocano a carte, che rispondono a dieci telefoni contemporaneamente, che si urlano addosso — crea una profondità di campo sonora e visiva che avvolge lo spettatore.
La vicenda si svolge quasi interamente nell'arco di poche ore. Hildy Johnson (Rosalind Russell), la miglior giornalista del Morning Post, entra nell'ufficio del suo ex marito e direttore, Walter Burns (Cary Grant), per annunciargli due notizie: sta lasciando il giornalismo e sta per sposare Bruce Baldwin (Ralph Bellamy), un assicuratore di Albany, l'uomo più ordinario, gentile e "noioso" del mondo.
Walter, che non ha mai smesso di amare Hildy (o meglio, non ha mai smesso di considerarla la sua proprietà professionale e sentimentale più preziosa), non ha alcuna intenzione di lasciarla andare. Inizia così un sottile e spietato gioco di manipolazione. Per trattenere Hildy, Walter la trascina in un ultimo grande scoop: l'imminente esecuzione di Earl Williams, un poveraccio accusato di aver ucciso un poliziotto, la cui morte è diventata una pedina politica per il corrotto sindaco della città e lo sceriffo.
Hildy, nonostante dichiari di volere una vita tranquilla fatta di "casa, figli e normalità", non sa resistere al richiamo della notizia. Mentre il povero Bruce viene sistematicamente umiliato da Walter (che lo fa arrestare ripetutamente con accuse fasulle), Hildy si ritrova nel bel mezzo di un'evasione rocambolesca. Earl Williams scappa e finisce per nascondersi proprio nella scrivania della sala stampa dove si trova Hildy.
A questo punto, la tensione etica e professionale prende il sopravvento. Hildy e Walter devono nascondere il fuggitivo, smascherare la corruzione delle autorità e scrivere il pezzo della vita, il tutto mentre il treno per Albany che dovrebbe portare Hildy verso la sua "nuova vita" sta per partire. Il finale è una girandola di equivoci e colpi di scena che porta Hildy a una consapevolezza inevitabile: lei non è fatta per la tranquillità borghese. Lei è un animale da redazione, e l'unico uomo che può starle accanto è l'unico capace di essere tanto cinico e brillante quanto lei.
Il successo del film poggia quasi interamente sulle spalle dei due protagonisti. Cary Grant interpreta Walter Burns con un carisma magnetico e una totale assenza di moralità che lo rende, paradossalmente, adorabile. Grant usa tutto il suo repertorio di mimica facciale e tempi comici: è un manipolatore che non si scusa, che inventa menzogne su due piedi e che guarda il mondo come se fosse il suo palcoscenico personale. La sua interpretazione è iconica perché non cerca mai di ingraziarsi il pubblico; Walter è un egoista, eppure la sua vitalità è talmente contagiosa che non possiamo fare a meno di fare il tifo per lui.
Rosalind Russell, dal canto suo, compie un mezzo miracolo. Il ruolo di Hildy era stato rifiutato da molte grandi dive dell'epoca (come Katharine Hepburn e Irene Dunne), forse perché temevano che il personaggio fosse troppo "mascolino" o che la velocità dei dialoghi fosse insostenibile. La Russell, invece, creò la "donna hawksiana" definitiva. Hildy è una professionista che non ha bisogno di imitare gli uomini per essere rispettata; lei è semplicemente più brava di loro. Indossa abiti eleganti e cappellini stravaganti (il costume design è fondamentale per sottolineare la sua femminilità), ma la sua mente funziona come un orologio svizzero. La sua capacità di passare dalla commozione per il destino di Earl Williams al cinismo puro per ottenere l'esclusiva è ciò che rende il personaggio tridimensionale.
Non va dimenticato Ralph Bellamy nel ruolo di Bruce Baldwin. Bellamy era l'attore per eccellenza per la parte del "terzo incomodo" che deve perdere la ragazza. In questo film, il suo personaggio è costruito appositamente per essere l'antitesi di Walter: Bruce è onesto, ingenuo, attaccato alla madre e parla lentamente. Rappresenta la sicurezza, ma anche la noia mortale. Il contrasto tra la lentezza di Bruce e la velocità di Walter e Hildy è la chiave comica che spiega perché Hildy non potrà mai sposarlo.
Sotto la superficie della commedia scintillante, La signora del venerdì nasconde una satira feroce e amara del mondo del giornalismo e della politica. I reporter che popolano la sala stampa sono descritti come avvoltoi privi di empatia, interessati solo a una buona storia che faccia vendere copie. Giocano a carte mentre un uomo sta per morire, inventano dettagli per rendere le cronache più piccanti e non si fanno scrupoli a calpestare la verità se questa ostacola un buon titolo.
Ancora più feroce è il ritratto del potere politico. Il Sindaco e lo Sceriffo sono disposti a mandare a morte un uomo innocente (o comunque mentalmente instabile) pur di assicurarsi i voti alle imminenti elezioni. La corruzione è sistemica, quotidiana e quasi banale. In questo contesto, l'etica di Walter e Hildy è discutibile: non salvano Earl Williams per pura bontà d'animo, ma perché è la cosa giusta da fare per abbattere i loro avversari politici e avere il "colpo grosso". Questo realismo cinico eleva il film sopra la media delle commedie del periodo, conferendogli una profondità quasi da film noir.
Howard Hawks diceva che un buon film è fatto da "tre scene spettacolari e nessuna scena brutta". La signora del venerdì rispetta questa regola alla lettera. Ogni sequenza è necessaria, ogni battuta è un ingranaggio di un meccanismo perfetto.
Il film ha influenzato generazioni di registi, da Orson Welles (che ammirava profondamente l'uso del sonoro di Hawks) a Quentin Tarantino, che ha spesso citato il ritmo dei dialoghi di questo film come fonte di ispirazione per le sue sceneggiature. La figura della donna forte, indipendente e intelligente — la "Hawksian Woman" — ha aperto la strada a decine di personaggi femminili che hanno rifiutato il ruolo di semplici damigelle in pericolo o di casalinghe disperate.
Un altro aspetto fondamentale è il titolo originale. His Girl Friday si rifà al personaggio di Venerdì in Robinson Crusoe, il servitore fedele. Nel contesto del 1940, definire una donna "la sua ragazza del venerdì" implicava un rapporto di dipendenza professionale e personale. Tuttavia, il film sovverte questo concetto: Hildy non è affatto una serva; è il motore dell'azione, e Walter sa bene che senza di lei il suo giornale (e la sua vita) non avrebbero alcun valore.
Dal punto di vista tecnico, il film fu una sfida incredibile per l'epoca. I microfoni del 1940 non erano progettati per catturare più voci che parlavano contemporaneamente da direzioni diverse. Hawks e i suoi ingegneri del suono dovettero posizionare numerosi microfoni nascosti sul set e utilizzare un mixer in modo pionieristico per garantire che, nonostante la sovrapposizione, ogni parola cruciale per la trama fosse udibile dal pubblico.
La scenografia contribuisce al senso di urgenza. La sala stampa del tribunale, con le sue pareti spoglie, i mozziconi di sigaretta ovunque e i telefoni che squillano senza sosta, diventa un microcosmo che riflette il caos mentale e professionale dei personaggi. È un ambiente maschile che Hildy domina con la sua sola presenza, trasformandolo nel teatro della sua vittoria finale.
Perché La signora del venerdì è ancora oggi considerato uno dei migliori film mai realizzati? Perché possiede una vitalità che non invecchia. Mentre altre commedie degli anni '40 possono apparire oggi datate nei ritmi o nelle tematiche, il film di Hawks sembra girato ieri. La sua capacità di ridere del potere, di celebrare l'intelligenza e di mostrare l'amore non come un sentimento sdolcinato, ma come una complicità intellettuale tra pari, lo rende universale.
Hildy Johnson rimane uno dei personaggi più moderni della storia del cinema: una donna che sceglie la propria passione e il proprio talento invece di conformarsi a ciò che la società si aspetta da lei. E Walter Burns, con la sua spregiudicatezza, ci ricorda che la vita è un gioco frenetico dove vince chi sa raccontare la storia migliore.
Guardare questo film è come salire su una giostra che gira a velocità folle: si scende storditi, ma con il sorriso sulle labbra e la sensazione di aver assistito a un miracolo di equilibrio cinematografico.
raiplay
Wake Up Dead Man: Knives Out (Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery) è un film del 2025 diretto da Rian Johnson.
Il terzo capitolo della fortunata saga dedicata alle indagini di Benoit Blanc, intitolato Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery, rappresenta non solo il consolidamento di un franchise, ma una vera e propria virata stilistica e tematica all'interno della cinematografia di Rian Johnson. Uscito nel 2025, il film arriva in un momento in cui il genere del "whodunnit" (il giallo classico alla Agatha Christie) sembrava aver raggiunto un punto di saturazione; tuttavia, Johnson riesce a scardinare nuovamente le aspettative del pubblico, offrendo un'opera che si distacca sensibilmente dalla luminosità mediterranea di Glass Onion e dalla struttura corale e pungente del primo Knives Out. Con un titolo che omaggia dichiaratamente l'omonima canzone degli U2 tratta dall'album Pop, il regista suggerisce sin da subito una narrazione più introspettiva, quasi funerea, carica di una malinconia che permea ogni inquadratura e ogni silenzio del protagonista.
La regia di Rian Johnson in questo terzo capitolo appare visibilmente più matura e consapevole. Se nei primi due film avevamo assistito a un esercizio di stile basato sulla velocità dei dialoghi e sulla vivacità dei colori, in Wake Up Dead Man la cinepresa si fa più lenta, quasi guardinga. Johnson sceglie di abbandonare le architetture moderne o le ville coloniali per immergere lo spettatore in un'atmosfera neogotica, dove le ombre giocano un ruolo fondamentale quanto i dialoghi stessi. L'uso della luce è curato nei minimi dettagli per evocare un senso di isolamento: la profondità di campo viene spesso ridotta per soffocare i personaggi nei loro stessi segreti, rendendo l'ambiente non più un semplice palcoscenico, ma un complice silenzioso dei crimini commessi.
Il montaggio, solitamente frenetico nei momenti di svelamento tipici di Johnson, qui si prende i suoi tempi, permettendo alla tensione di accumularsi in modo organico. È evidente come il regista abbia guardato al cinema di genere europeo degli anni '70, citando sottilmente atmosfere che ricordano il thriller psicologico e il giallo all'italiana, pur mantenendo quell'ironia tagliente che è diventata il suo marchio di fabbrica. La macchina da presa non cerca più solo di ingannare lo spettatore con trucchi visivi, ma lo invita a riflettere sulla moralità dei personaggi, rendendo la regia un atto di osservazione quasi clinico sulla natura umana e sulla sua corruttibilità.
Senza addentrarci in rivelazioni che rovinerebbero l'esperienza della visione, la trama di Wake Up Dead Man si sviluppa attorno a un concetto classico ma rivisitato: l'omicidio impossibile. Benoit Blanc viene convocato in una cittadina rurale degli Stati Uniti, un luogo che sembra essere rimasto sospeso nel tempo, lontano dalla frenesia tecnologica che caratterizzava il capitolo precedente. L'evento scatenante è la morte violenta e inspiegabile di una figura carismatica all'interno di una comunità religiosa molto chiusa. Il corpo viene ritrovato in una circostanza che sfida le leggi della logica, costringendo Blanc a confrontarsi non solo con indizi materiali, ma con dogmi religiosi, superstizioni locali e un muro di silenzio eretto dalla fede stessa.
Il fulcro della narrazione non è soltanto scoprire "chi è stato", ma comprendere "perché" una comunità apparentemente devota sia stata capace di generare un mostro. Johnson scrive una sceneggiatura che è un labirinto di specchi: ogni personaggio possiede una doppia vita, un peccato da espiare o un segreto che minaccia di distruggere l'equilibrio della cittadina. La struttura narrativa si discosta dal flashback tradizionale per adottare una narrazione più ellittica, dove il passato emerge attraverso confessioni sussurrate e ricordi distorti. Il mistero si dipana attraverso una serie di rivelazioni che mettono in discussione la stessa percezione della verità, portando il pubblico a dubitare persino delle intenzioni di Blanc, che in questo film appare più vulnerabile e meno infallibile del solito.
Al centro di questo universo ruota, come sempre, Daniel Craig. Il suo Benoit Blanc ha subito un'evoluzione affascinante dal 2019 a oggi. Se nel primo film era una macchietta eccentrica e nel secondo un osservatore quasi onnisciente, in Wake Up Dead Man Craig ci regala una versione più stanca e riflessiva del detective. L'accento del sud è ancora presente, ma è meno enfatico, quasi a riflettere una gravità interiore. Blanc sembra percepire il peso dei casi precedenti e il cinismo di un mondo che non smette di produrre violenza. La sua performance è misurata, fatta di piccoli gesti e sguardi prolungati; egli non è più solo colui che risolve l'enigma, ma colui che deve mediare tra la legge dell'uomo e quella, più oscura, della coscienza.
Craig dimostra una padronanza assoluta del personaggio, riuscendo a trasmettere un senso di solitudine esistenziale che rende Blanc estremamente umano. Il suo rapporto con i sospettati non è più solo quello del gatto con il topo, ma assume sfumature quasi paterne o, al contrario, di profondo disgusto etico. È una prova attoriale che eleva il film oltre il semplice intrattenimento, trasformando il detective in un'anima errante che cerca la verità in un mondo che preferisce la comodità della menzogna.
Attorno a Craig gravita un ensemble di attori che rappresenta il meglio della produzione cinematografica attuale. Josh O'Connor si conferma uno dei talenti più versatili della sua generazione, interpretando un giovane prete tormentato che funge da bussola morale ma anche da possibile catalizzatore del caos. La sua recitazione è nervosa, vibrante, in perfetto contrasto con la flemma di Blanc. Accanto a lui, una monumentale Glenn Close incarna la matriarca della comunità, una figura di potere che domina le scene con la sola presenza fisica, evocando una minaccia costante senza mai alzare la voce.
Josh Brolin, nel ruolo di un influente cittadino dal passato torbido, offre una performance muscolare e carica di tensione, mentre Jeremy Renner ritorna sul grande schermo con un personaggio ambiguo, un uomo distrutto dai propri errori che cerca una redenzione impossibile. Non meno importanti sono le prove di Mila Kunis e Kerry Washington, che interpretano donne forti ma intrappolate in ruoli sociali che non appartengono loro, offrendo una critica sottile ma feroce alla struttura patriarcale delle piccole comunità. La chimica tra gli attori è palpabile: ogni scontro verbale è coreografato come un duello all'ultimo sangue, dove le parole pesano quanto i proiettili. Anche i ruoli più piccoli, affidati a talenti emergenti come Cailee Spaeny, sono caratterizzati con una precisione chirurgica, garantendo che ogni pezzo del mosaico sia essenziale per la risoluzione finale.
Come ogni opera di Rian Johnson, Wake Up Dead Man non è solo un esercizio di genere, ma un commentario sociale affilato. Se il primo film parlava di privilegi ereditari e il secondo di tecno-ottimismo tossico, questo terzo capitolo esplora il tema della fede e dell'autorità morale. In un'epoca di post-verità, Johnson si chiede cosa significhi "credere" e come le istituzioni possano manipolare la percezione della realtà per proteggere se stesse. Il film interroga lo spettatore sulla natura del perdono e della vendetta, suggerendo che spesso la giustizia divina sia solo una maschera per la crudeltà umana.
L'ambientazione rurale e isolata serve a isolare questi temi, rendendoli universali. La cittadina diventa un microcosmo delle tensioni globali del 2025: la paura del diverso, il rifugio nel passato e la difficoltà di accettare una modernità che avanza. Il titolo stesso, "Svegliati uomo morto", suona come un monito per una società che sembra aver smarrito la propria direzione etica, preferendo restare in uno stato di torpore morale piuttosto che affrontare la complessità del reale.
Dal punto di vista tecnico, il film è un gioiello di artigianato cinematografico. La fotografia di Steve Yedlin opta per una palette di colori desaturati, dominata dai grigi, dai verdi scuri e dai marroni della terra bagnata dalla pioggia. Questo approccio visivo conferisce al film una matericità che mancava nei capitoli precedenti, rendendo quasi percepibile il freddo e l'umidità delle ambientazioni. Le scenografie sono ricche di dettagli simbolici, dalle croci lignee che adornano le case alle texture logore degli abiti, creando un senso di vissuto e di decadenza.
La colonna sonora di Nathan Johnson si allontana dalle partiture orchestrali più classiche per integrare elementi elettronici e suoni d'ambiente distorti. Il tema di Benoit Blanc viene rielaborato in chiave minore, diventando un motivo ricorrente che sottolinea la malinconia del protagonista. L'uso del silenzio è altrettanto potente, utilizzato per dilatare il tempo nelle scene di tensione e per dare peso alle rivelazioni finali. È un comparto tecnico che lavora in perfetta sinergia con la visione del regista, contribuendo a fare di questo film un'opera d'atmosfera totale.
Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery chiude idealmente un cerchio, ma lascia aperte nuove strade per il futuro. Rian Johnson ha dimostrato che il personaggio di Benoit Blanc può adattarsi a contesti e toni radicalmente diversi senza perdere la propria identità. Questo film è forse il più audace della serie, quello che rischia di più allontanandosi dalla formula collaudata per cercare una profondità narrativa superiore. Il successo della pellicola conferma che il pubblico ha ancora sete di storie intelligenti, capaci di intrattenere ma anche di sfidare l'intelletto e la sensibilità.
In definitiva, questo capitolo del 2025 si attesta come un pilastro del giallo contemporaneo, capace di omaggiare il passato guardando dritto negli occhi le inquietudini del presente. Rian Johnson non ha solo diretto un film, ha creato una parabola sulla fragilità della verità, sorretta da un cast in stato di grazia e da una scrittura che non concede sconti. Wake Up Dead Man non è solo la storia di un morto che deve essere "svegliato" attraverso la verità, ma è l'invito al pubblico a risvegliare il proprio spirito critico in un mondo di ombre.
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Io la conoscevo bene è un film del 1965 diretto da Antonio Pietrangeli.
Io la conoscevo bene, capolavoro del 1965 diretto da Antonio Pietrangeli, non è soltanto uno dei vertici della cinematografia italiana degli anni Sessanta, ma rappresenta un punto di rottura e di riflessione profonda all'interno della cosiddetta Commedia all'italiana. Sebbene il film ne mutui alcuni stilemi e veda la partecipazione dei volti più noti del genere, la pellicola si sposta verso il dramma esistenziale, offrendo un ritratto femminile di una modernità e di una sensibilità ancora oggi sconvolgenti.
Attraverso la storia di Adriana Astarelli, interpretata da una straordinaria Stefania Sandrelli, Pietrangeli costruisce un mosaico frammentato sull'Italia del boom economico, mettendo a nudo le ipocrisie, il cinismo e la solitudine che si nascondevano dietro il luccichio della nuova società dei consumi.
Antonio Pietrangeli è spesso ricordato come il "regista delle donne". In tutta la sua filmografia, ha dimostrato una capacità fuori dal comune nel sondare l'animo femminile, evitando gli stereotipi della donna "angelo del focolare" o della "femme fatale". In Io la conoscevo bene, la sua regia raggiunge il culmine della maturità.
Pietrangeli sceglie una struttura narrativa non lineare, quasi episodica, che procede per accumulo di frammenti. Non c’è una trama tradizionale con un inizio, uno sviluppo e una fine chiaramente delineati da nessi di causa-effetto; assistiamo piuttosto a una serie di istanti, di incontri e di disillusioni che compongono l'immagine di Adriana. La cinepresa di Pietrangeli non giudica mai la sua protagonista: la osserva con una pietas discreta, seguendola nei suoi spostamenti tra appartamenti angusti, set cinematografici di periferia e feste romane sfarzose ma squallide.
L'uso del montaggio, curato da Franco Arcalli, è fondamentale. I salti temporali riflettono la natura stessa della vita di Adriana: un’esistenza vissuta al presente, senza memoria del passato e senza progettualità per il futuro. La regia sottolinea costantemente il contrasto tra la vitalità apparente di Adriana (spesso accompagnata dai ritmi pop dei mangiadischi dell'epoca) e il vuoto pneumatico che la circonda. Pietrangeli trasforma lo spazio urbano di una Roma in piena espansione edilizia in un labirinto di alienazione, dove gli edifici moderni e freddi sembrano schiacciare l'umanità dei personaggi.
La vicenda segue le peripezie di Adriana Astarelli, una ragazza di umili origini che lascia la campagna pistoiese per cercare fortuna a Roma. Adriana non ha un talento particolare, non è una scalatrice sociale cinica e non possiede una cultura solida; è semplicemente una ragazza giovane, bella e profondamente disponibile verso la vita. Il suo desiderio è entrare nel mondo dello spettacolo, ma non per una vera ambizione artistica, quanto per un bisogno di approvazione e per la curiosità di far parte di quel mondo dorato che vede sulle riviste.
La seguiamo mentre passa da un lavoro all'altro: parrucchiera, maschera in un cinema, comparsa a Cinecittà. Lungo il percorso, Adriana incontra una galleria di personaggi maschili che la usano, la illudono o semplicemente la ignorano dopo averne consumato la bellezza. C'è il giornalista cinico, il pugile a fine carriera, l'attore decaduto, il viscido agente pubblicitario. Ogni incontro aggiunge un tassello alla sua degradazione morale, ma Adriana sembra scivolare su tutto con un sorriso quasi infantile, incapace di serbare rancore o di comprendere pienamente la malvagità altrui.
Il titolo, Io la conoscevo bene, è profondamente ironico. Viene pronunciato da uno dei personaggi maschili, ma la verità che emerge dal film è che nessuno la conosceva affatto. Per gli uomini che incontra, Adriana è un oggetto, un corpo, una distrazione momentanea. Nessuno si ferma mai a guardare cosa ci sia dietro quel volto radioso. La tragedia si consuma nel silenzio e nell'indifferenza: la consapevolezza della propria irrilevanza e della solitudine estrema colpisce Adriana all'improvviso, portando a un finale sospeso e drammatico che rompe definitivamente il tono leggero della commedia.
Il film non avrebbe lo stesso impatto senza l'interpretazione di Stefania Sandrelli. All'epoca poco più che maggiorenne, la Sandrelli presta ad Adriana la sua freschezza, i suoi lineamenti morbidi e una recitazione fatta di sguardi e gesti naturali. Riesce a rendere perfettamente l'ambiguità del personaggio: Adriana non è una vittima consapevole, né una santa. È una ragazza del suo tempo, che mastica gomma americana, ascolta canzonette e si trucca freneticamente, ma possiede una purezza di fondo che la rende estranea al cinismo del mondo in cui cerca di integrarsi.
Accanto a lei, Pietrangeli schiera alcuni dei più grandi attori del cinema italiano, chiamati a interpretare ruoli spesso sgradevoli, i "mostri" della modernità:
Nino Manfredi: Interpreta Cianfanna, un addetto stampa di quart'ordine, viscido e opportunista, che cerca di sfruttare Adriana per i suoi piccoli traffici di sottobosco cinematografico. La sua performance è una lezione di trasformismo, capace di suscitare repulsione e, allo stesso tempo, una triste compassione per la miseria del suo personaggio.
Ugo Tognazzi: In uno degli episodi più celebri e feroci del film, interpreta Gigi Bagini, un vecchio attore di avanspettacolo ridotto alla fame. Per ottenere una piccola parte, si lancia in un ballo di tip-tap estenuante e umiliante davanti a un produttore annoiato. È una sequenza che sintetizza perfettamente il tema della dignità umana svenduta per un briciolo di visibilità.
Enrico Maria Salerno: Rappresenta l'intellettuale che, pur avendo gli strumenti critici per capire la vacuità del sistema, finisce per farne parte, osservando Adriana con un distacco clinico che è forse la forma più raffinata di crudeltà.
Mario Adorf: Nel ruolo del pugile Biondi, mostra il lato brutale e fisico della sconfitta, un’altra anima persa che incrocia il cammino di Adriana senza poterle offrire nulla.
Io la conoscevo bene è un’analisi sociologica spietata dell'Italia del 1965. Il Paese stava vivendo il culmine del benessere economico, ma Pietrangeli ne inquadra il "rovescio della medaglia". La modernità viene rappresentata attraverso gli oggetti: il giradischi che suona ossessivamente le hit di quegli anni (da Minnie di Topolino a E se domani), le utilitarie che sfrecciano su strade ancora polverose, i primi elettrodomestici.
Questi oggetti, che dovrebbero essere simboli di emancipazione, diventano per Adriana strumenti di alienazione. La musica, in particolare, funge da tappeto sonoro che copre l'incapacità dei personaggi di comunicare. I dialoghi sono spesso ridotti a frasi fatte, slogan pubblicitari o conversazioni superficiali. Adriana è circondata da rumore, ma vive in un silenzio emotivo totale.
Il film denuncia come la nuova libertà sessuale e sociale della donna fosse, in realtà, un'illusione: Adriana è libera di muoversi e di scegliere i propri amanti, ma rimane prigioniera di una struttura patriarcale che ha solo cambiato maschera, diventando più sottile e manipolatoria attraverso l'industria del desiderio e dello spettacolo.
La forza del film risiede anche nella sua scrittura, firmata da Pietrangeli insieme a due giganti come Ettore Scola e Ruggero Maccari. Il loro contributo garantisce quella miscela perfetta tra osservazione di costume e scavo psicologico. La sceneggiatura evita abilmente il patetismo, preferendo l'ironia amara. Molte scene iniziano con un tono leggero, quasi comico, per poi virare bruscamente verso un senso di disagio o di squallore.
La fotografia di Armando Nannuzzi, in un bianco e nero nitido e contrastato, esalta la bellezza della Sandrelli ma rende anche giustizia alla freddezza delle architetture romane. Gli spazi vuoti sono significativi quanto quelli pieni: i lunghi corridoi degli alberghi, le piazze deserte all'alba, il balcone dell'ultimo piano che diventa il palcoscenico dell'atto finale.
Oggi, Io la conoscevo bene è considerato uno dei film più importanti della storia del cinema italiano. Se all'uscita ricevette un'accoglienza calorosa ma non unanime, il tempo ne ha cristallizzato il valore di testimonianza storica e artistica. Ha influenzato generazioni di registi, da Paolo Sorrentino (che ne ha spesso citato l'eleganza malinconica) a molti autori contemporanei che si occupano di ritratti femminili.
È un film che non invecchia perché parla di temi universali: il bisogno di appartenenza, la fragilità dei sogni, la crudeltà dell'indifferenza sociale. Adriana Astarelli rimane una delle figure più struggenti del nostro schermo: una ragazza che voleva solo "vivere bene", ma che è finita stritolata da un mondo che conosceva tutto di lei, tranne la sua anima.
mubi
Goodbye June è un film del 2025 diretto da Kate Winslet.
Goodbye June, distribuito a livello globale su Netflix il 24 dicembre 2025, non è solo un film drammatico di fine anno, ma segna un momento di svolta fondamentale nella carriera di una delle più grandi icone del cinema contemporaneo: Kate Winslet. Con questa pellicola, l'attrice Premio Oscar compie il suo attesissimo debutto dietro la macchina da presa, firmando una regia che è al tempo stesso un atto di amore filiale, una riflessione sulla mortalità e una celebrazione della resilienza familiare.
Il film, scritto dal figlio della Winslet, Joe Anders (nato dal suo matrimonio con Sam Mendes), trae ispirazione da un'esperienza profondamente personale della regista — la perdita di sua madre per un tumore ovarico nel 2017 — trasformando il dolore privato in una narrazione universale che rifugge i facili sentimentalismi per abbracciare una verità cruda, ironica e profondamente umana.
La storia si svolge nelle poche settimane che precedono il Natale. La famiglia Cheshire viene scossa dall'improvviso peggioramento delle condizioni di June (interpretata da una magistrale Helen Mirren), la matriarca che da tempo combatte contro una malattia terminale. Quando June ha un collasso, il figlio minore Connor (Johnny Flynn), l'unico dei quattro fratelli che vive ancora con i genitori occupandosi della casa, chiama a raccolta le tre sorelle.
La riunione familiare avviene in un ospedale che, con l'avvicinarsi delle festività, si tinge di decorazioni malinconiche e luci intermittenti. La trama non segue un percorso d'azione tradizionale, ma si sviluppa attraverso la dinamica claustrofobica della stanza d'ospedale e dei corridoi asettici, dove riemergono vecchi rancori e differenze inconciliabili:
Julia (Kate Winslet) è la figlia "responsabile", costantemente sopraffatta dal lavoro e dalla gestione dei figli, che cerca di controllare il dolore attraverso la logica e l'organizzazione burocratica.
Helen (Toni Collette) è la sorella maggiore che vive in Florida, una figura eccentrica, legata a pratiche spirituali e cristalli, che torna in Inghilterra portando con sé la notizia di una gravidanza inaspettata in età matura.
Molly (Andrea Riseborough) è la sorella più intransigente, una madre casalinga ossessionata dallo stile di vita organico e dalla perfezione, che entra immediatamente in conflitto con Julia per la gestione delle cure della madre.
Al centro di questo turbine di emozioni c'è Bernie (Timothy Spall), il padre, un uomo che sembra aver smarrito la propria bussola senza la guida della moglie e che si rifugia in un silenzio burbero o in piccole distrazioni quotidiane per non affrontare l'imminenza della perdita.
Il culmine del film arriva quando la famiglia, rendendosi conto che June non arriverà al 25 dicembre, decide di "anticipare" il Natale in ospedale, organizzando una recita della Natività improvvisata con i nipoti. È in questo momento di surreale tenerezza che il film trova la sua risoluzione, non in una guarigione miracolosa, ma in un addio consapevole e sereno.
Come regista, Kate Winslet dimostra una sicurezza sorprendente. Evita la tentazione di realizzare un classico "tear-jerker" (film strappalacrime) hollywoodiano, optando invece per uno stile che molti critici hanno definito "naturalismo intimo". La sua esperienza decennale sui set dei più grandi registi mondiali — da James Cameron a Ang Lee — emerge nella precisione con cui dirige gli attori e nell'uso dello spazio.
La Winslet sceglie di girare gran parte del film in ambienti ristretti, rendendo la stanza di June un microcosmo dove il tempo sembra dilatarsi. La sua macchina da presa è discreta, preferendo i piani sequenza medi che permettono agli attori di interagire in modo organico, piuttosto che un montaggio frenetico. La luce, curata dal direttore della fotografia Alwin H. Küchler, gioca un ruolo simbolico: passiamo dalla freddezza dei corridoi ospedalieri al calore soffuso delle lampade natalizie, creando un contrasto visivo che riflette la transizione emotiva della famiglia.
Un elemento distintivo della regia di Winslet è l'integrazione del senso dell'umorismo. Goodbye June è punteggiato da momenti di commedia nera e battute taglienti, nate dall'esasperazione dei personaggi. Questa scelta rende il film estremamente verosimile: la vita non smette di essere assurda o buffa solo perché qualcuno sta morendo, e la Winslet cattura perfettamente questa dicotomia.
Il successo emotivo di Goodbye June poggia sulle spalle di un cast d'ensemble che rappresenta il meglio della scuola recitativa britannica e internazionale.
Helen Mirren (June): Fornisce una prova attoriale di una dignità immensa. La sua June non è una vittima passiva; è una donna che gestisce il proprio declino con un'onestà brutale, cercando fino all'ultimo di riconciliare le figlie e di preparare il marito al futuro. La Mirren riesce a trasmettere la sofferenza fisica senza mai cadere nel patetico.
Timothy Spall (Bernie): È forse la sorpresa più commovente del film. Il suo Bernie è un uomo fragile, a tratti irritante nella sua incapacità di comunicare, la cui vulnerabilità emerge in piccole scene silenziose che spezzano il cuore.
Toni Collette e Andrea Riseborough: Le loro interpretazioni come sorelle rivali sono elettrizzanti. La chimica tra le due attrici rende palpabile anni di incomprensioni e piccole gelosie, rendendo il loro eventuale riavvicinamento uno dei momenti più catartici della pellicola.
Johnny Flynn: Nel ruolo di Connor, rappresenta il punto di vista dello spettatore: colui che è rimasto accanto alla madre e che soffre in modo più silenzioso e quotidiano.
Kate Winslet: Pur essendo dietro la macchina da presa, la Winslet si riserva il ruolo di Julia, interpretandola con una sottigliezza ammirevole. È raro vedere un regista auto-dirigersi con tanta sobrietà, evitando di rubare la scena agli altri interpreti.
Oltre al tema evidente del lutto, Goodbye June esplora diverse sottotrame significative:
La Sceneggiatura di Joe Anders: Il fatto che il film sia stato scritto dal figlio della Winslet aggiunge un livello di profondità unico. Si percepisce una prospettiva giovane che osserva il mondo degli adulti e la loro incapacità di gestire il dolore, portando una freschezza narrativa che bilancia la pesantezza del tema.
Il Natale come Catalizzatore: Il film sovverte l'immagine del Natale commerciale e perfetto. Qui le festività diventano un termine ultimo, un traguardo che la protagonista cerca di raggiungere, trasformando i simboli natalizi (l'albero, i regali, la neve) in strumenti di addio.
La Figura dell'Infermiere Angel: Interpretato da Fisayo Akinade, l'infermiere che assiste June diventa la bussola morale del film. Rappresenta l'umanità del sistema sanitario e funge da ponte tra la realtà clinica della morte e la necessità emotiva della famiglia.
Uscito in un periodo affollato (lo stesso mese che ha visto l'uscita di Avatar: Fire and Ash, sempre con la Winslet), Goodbye June è riuscito a ritagliarsi uno spazio importante nel cuore del pubblico, diventando rapidamente uno dei film più visti su Netflix nel dicembre 2025.
La critica ha lodato il coraggio di Kate Winslet nel debuttare con un film così intimo e "piccolo" rispetto alle grandi produzioni a cui è abituata. Sebbene alcuni abbiano trovato il ritmo iniziale un po' lento, la maggioranza ha concordato sul fatto che la potenza del finale giustifichi ampiamente la costruzione graduale della tensione. Con un punteggio che si attesta intorno al 70% su Rotten Tomatoes e un forte apprezzamento per le performance di Mirren e Spall (entrambi in lizza per le nomination ai premi della stagione 2026), il film si è confermato un successo solido.
In conclusione, Goodbye June è un'opera prima matura e necessaria. Ci insegna che dire addio non è un evento singolo, ma un processo collettivo fatto di lacrime, risate, recriminazioni e, infine, accettazione. Kate Winslet ha dimostrato di avere una voce registica potente e sensibile, capace di trasformare la fine di una vita in un inizio per chi resta.
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Aristotle e Dante scoprono i segreti dell'universo (Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe) è un film del 2022 diretto da Aitch Alberto.
Il film Aristotle e Dante scoprono i segreti dell'universo (Aristotle and Dante Discover the Secrets of the Universe), uscito nel 2022 (con una distribuzione più ampia nel 2023), rappresenta un momento di rara delicatezza nel panorama del cinema coming-of-age contemporaneo. Diretto da Aitch Alberto e basato sull'omonimo romanzo bestseller di Benjamin Alire Sáenz, il film è un'esplorazione lirica dell'identità, della mascolinità e dell'amore, ambientata sullo sfondo bruciato dal sole di El Paso, in Texas, alla fine degli anni '80.
Ecco un'analisi approfondita dell'opera, suddivisa per i suoi pilastri fondamentali.
Il debutto alla regia di un lungometraggio per Aitch Alberto è un lavoro d'amore durato quasi un decennio. Alberto non si è limitata a trasporre le pagine del libro sullo schermo, ma ha cercato di catturare l'essenza "atmosferica" del romanzo. La sua regia si distingue per una sensibilità visiva che privilegia l'interiorità rispetto all'azione frenetica.
Estetica e Stile: La regista sceglie una palette cromatica calda, dominata dai toni della terra, dell'oro e dell'azzurro intenso del cielo texano. Questo non serve solo a contestualizzare il film nel 1987, ma riflette lo stato d'animo dei protagonisti: un misto di aridità emotiva (Ari) e luminosa speranza (Dante).
Narrativa Sussurrata: Alberto adotta uno stile di narrazione che rispetta i silenzi. Gran parte del potere del film risiede in ciò che non viene detto, negli sguardi rubati e nella tensione fisica tra i due ragazzi. La cinepresa indugia sui dettagli — una mano che sfiora l'acqua, un diario spiegazzato, le stelle nel deserto — trasformando oggetti quotidiani in simboli dei "segreti" del titolo.
L'Influenza di Lin-Manuel Miranda: Va notato che il film è stato prodotto da Lin-Manuel Miranda (che ha anche narrato l'audiolibro originale). La sua influenza si avverte nella cura per la rappresentazione della cultura latina, trattata non come un elemento "esotico" o problematico, ma come il tessuto naturale e vibrante in cui si muovono i personaggi.
La storia inizia nell'estate del 1987 a El Paso. Aristotle "Ari" Mendoza è un quindicenne introverso, arrabbiato con un mondo che non capisce e tormentato dal silenzio della sua famiglia riguardo a un fratello maggiore scomparso (finito in prigione e cancellato dalla memoria collettiva dei genitori).
Ari incontra Dante Quintana in una piscina pubblica. Dante si offre di insegnargli a nuotare. Se Ari è un muro di mattoni, Dante è un libro aperto: è espressivo, ama la poesia, l'arte, e non ha paura di mettere in discussione le norme della mascolinità messicano-americana. Nonostante le loro differenze radicali, i due stringono un'amicizia istantanea e profonda.
Un evento drammatico cambia il corso della loro relazione: Ari salva Dante dall'essere investito da un'auto, rompendosi le gambe nel processo. Questo atto eroico cementa il loro legame ma spaventa Ari, che si ritrae ulteriormente nel suo guscio. Quando la famiglia di Dante deve trasferirsi a Chicago per un anno, i due mantengono i contatti tramite lettere. È in questa distanza che Dante confessa la sua omosessualità e i suoi sentimenti per Ari.
Al ritorno di Dante, la tensione tra il desiderio di Dante di vivere apertamente e la paura di Ari di affrontare la propria identità esplode. Il film segue il lento e doloroso processo di "scongelamento" di Ari, che deve imparare a perdonare i segreti della sua famiglia per poter finalmente svelare i segreti del proprio cuore. La conclusione non è solo una storia d'amore, ma una storia di auto-accettazione radicale.
Il successo del film poggia quasi interamente sulle spalle dei due giovani protagonisti, la cui chimica è il vero motore emotivo della pellicola.
Max Pelayo (Aristotle "Ari" Mendoza): Pelayo offre una performance di incredibile sottigliezza. Interpretare un personaggio che reprime ogni emozione è difficile, ma Pelayo riesce a far trasparire il tumulto interiore attraverso i suoi occhi. La sua evoluzione da ragazzo "chiuso" a giovane uomo vulnerabile è gestita con una naturalezza commovente.
Reese Gonzales (Dante Quintana): Gonzales è la perfetta controparte. Porta sullo schermo una luminosità eccentrica e una vulnerabilità coraggiosa. La sua interpretazione di Dante non scivola mai nella caricatura; è un ritratto onesto di un adolescente che sta cercando di capire come essere se stesso in un mondo che non è sempre pronto ad accoglierlo.
Il film vanta anche un cast di supporto eccezionale che dà profondità al tema della famiglia:
Eugenio Derbez: Lontano dai suoi ruoli comici abituali, Derbez interpreta il padre di Ari, un veterano del Vietnam traumatizzato. La sua recitazione misurata è fondamentale per esplorare il tema del silenzio intergenerazionale.
Eva Longoria: Nel ruolo della madre di Dante, incarna calore e accettazione, rappresentando il modello di genitorialità che permette al figlio di fiorire.
Veronica Falcón e Kevin Carroll: Completano il quadro familiare con interpretazioni solide e umane, mostrando come l'amore dei genitori possa essere sia un rifugio che, a volte, un ostacolo involontario alla crescita.
Nonostante il titolo suggerisca un mistero sci-fi, i "segreti dell'universo" sono metafore delle verità umane più profonde.
Il film sfida apertamente gli stereotipi della mascolinità all'interno della cultura Chicana (messicano-americana). Ari sente il peso di dover essere forte, silenzioso e "macho" come suo padre e suo fratello. Dante, invece, piange per un uccellino morto e bacia i ragazzi. Il contrasto tra i due esplora come la sensibilità non sia una debolezza, ma una forma superiore di coraggio.
Il deserto di El Paso non è solo una location; è una manifestazione esterna del vuoto che Ari sente dentro di sé. La polvere, il calore opprimente e l'immensità dello spazio aperto sottolineano il senso di isolamento dei protagonisti. Al contrario, l'acqua (la piscina, la pioggia) rappresenta il cambiamento, la purificazione e il luogo dove le barriere cadono.
Ambientare la storia negli anni '80 aggiunge uno strato di urgenza. In un'epoca segnata dalla crisi dell'AIDS e da una forte omofobia sistemica, la scoperta di sé di Aristotle e Dante è un atto rivoluzionario. Il film non si concentra sul trauma dell'odio esterno, ma sulla lotta interna per trovare la propria voce in un mondo che non offre molti modelli positivi.
Presentato in anteprima al Toronto International Film Festival (TIFF) nel 2022, il film ha ricevuto ampi consensi per la sua fedeltà allo spirito del materiale originale. I fan del libro hanno lodato Alberto per aver mantenuto la struttura poetica dei dialoghi di Sáenz.
Critica: Molti critici hanno paragonato il film a Moonlight o Chiamami col tuo nome per la sua capacità di catturare la nostalgia e il desiderio. È stato lodato per essere un film "gentile", che sceglie la tenerezza invece del conflitto violento.
Significato per la comunità Latine: In un'industria dove le storie sui latinoamericani sono spesso legate alla criminalità o ai problemi di immigrazione, Aristotle e Dante offre una narrazione di gioia, crescita intellettuale e bellezza estetica, celebrando la complessità della vita quotidiana Chicana.
Aristotle e Dante scoprono i segreti dell'universo è un film che respira. È un'opera che invita alla pazienza, chiedendo allo spettatore di ascoltare i battiti del cuore dei suoi protagonisti. Non cerca colpi di scena spettacolari, perché sa che la scoperta più sconvolgente che un essere umano possa fare è quella di essere degno di amore, esattamente per quello che è.
Aitch Alberto ha creato un classico moderno del cinema queer e un ritratto indimenticabile dell'adolescenza che rimarrà nel cuore di chiunque si sia mai sentito un "segreto" in attesa di essere rivelato.
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Dililì a Parigi (Dilili à Paris) è un film del 2018 diretto da Michel Ocelot.
Dililì a Parigi (Dilili à Paris), uscito nel 2018, è un testamento artistico, un manifesto politico e un vibrante omaggio alla bellezza della capitale francese. Diretto dal maestro Michel Ocelot, già celebre per capolavori come Kirikù e la strega e Azur e Asmar, il film rappresenta una sintesi perfetta tra l'estetica fiabesca e una cruda analisi sociale, ambientata nel cuore della Belle Époque.
Michel Ocelot ha sempre prediletto uno stile visivo che si distacca nettamente dall'animazione commerciale americana (Disney/Pixar). In Dililì a Parigi, la sua tecnica raggiunge una nuova vetta di originalità attraverso l'uso del fotorealismo ibrido.
A differenza dei suoi lavori precedenti, dove i fondali erano disegnati o dipinti, Ocelot ha trascorso quattro anni a fotografare Parigi. Ogni scena del film si svolge su uno sfondo composto da fotografie reali dei luoghi più iconici (l'Opéra Garnier, il Moulin Rouge, la Tour Eiffel, il Museo d'Orsay) e di angoli meno noti ma altrettanto suggestivi della città. Queste foto sono state poi ripulite digitalmente per eliminare elementi moderni (segnaletica, auto) e popolate da personaggi realizzati in animazione 3D con stile 2D (cel-shaded).
Il risultato è un contrasto affascinante: i personaggi hanno linee pulite, colori piatti e movimenti eleganti che ricordano le sagome di carta, mentre l'ambiente circostante vibra di una realtà quasi tangibile. Questa scelta non è solo estetica, ma serve a sottolineare l'atemporalità della storia: Dililì è un personaggio universale che si muove in una Parigi storica ma "viva".
La storia è ambientata alla fine del XIX secolo. La protagonista è Dililì, una bambina di origine Kanak (Nuova Caledonia) che è arrivata a Parigi come parte di una "esposizione etnografica" (i tragici "zoo umani" dell'epoca). Tuttavia, Dililì è tutt'altro che una vittima: è colta, parla un francese perfetto, è curiosa e dotata di un'educazione impeccabile.
La trama gialla si mette in moto quando una misteriosa setta nota come i "Maschi-Maestri" inizia a rapire bambine e giovani ragazze in tutta la città. Dililì, aiutata da Orel, un giovane fattorino che percorre la città sul suo triciclo, decide di indagare. La ricerca dei rapitori diventa un pretesto narrativo per esplorare la Parigi della Belle Époque.
Per risolvere il mistero, Dililì e Orel incontrano le più grandi menti del tempo, che offrono loro indizi, aiuto logistico o semplicemente ispirazione. Il film diventa una sfilata incredibile di icone storiche: da Marie Curie a Marcel Proust, da Louis Pasteur a Sarah Bernhardt, passando per pittori come Picasso, Renoir, Degas e Toulouse-Lautrec. Ogni incontro arricchisce la conoscenza di Dililì (e dello spettatore) sulle scoperte scientifiche e artistiche che hanno plasmato il XX secolo.
Il film non si affida a grandi nomi del cinema "live action" per il richiamo commerciale, ma sceglie voci che possano dare profondità ai personaggi.
Dililì (interpretata da Prunelle Charles-Ambron): È il cuore pulsante del film. La sua figura rompe ogni stereotipo: è una bambina di colore che corregge il linguaggio dei nobili francesi e non si lascia intimidire dal razzismo o dal sessismo. Rappresenta la purezza della ragione e del coraggio.
Orel (interpretato da Enzo Ratsito): È il compagno d'avventura ideale. Rappresenta il popolo parigino operoso, generoso e aperto al diverso. La sua dinamica con Dililì è basata sulla reciproca stima e sulla parità.
Emma Calvé (interpretata da Natalie Dessay): La celebre soprano francese gioca un ruolo cruciale nella storia. Nel film, è lei a fornire a Dililì i mezzi per muoversi negli ambienti più esclusivi. La scelta di Natalie Dessay, una vera stella dell'opera, conferisce alle scene di canto un'autenticità straordinaria.
Sotto la superficie di un film d'animazione colorato e "turistico", Dililì a Parigi nasconde un messaggio politico estremamente potente e, purtroppo, ancora attuale.
I "Maschi-Maestri" non sono solo cattivi da cartone animato; essi simboleggiano l'oscurantismo e la paura del progresso femminile. La loro ideologia prevede che le donne debbano strisciare a terra e servire l'uomo, annullando ogni forma di istruzione o indipendenza. Ocelot usa questa metafora estrema per criticare tutte le forme di patriarcato violento e radicale, rendendo il film un'opera profondamente femminista.
Dililì viene spesso insultata o guardata con disprezzo per il colore della sua pelle. Il film affronta direttamente l'ipocrisia della Francia coloniale, che da un lato celebrava il progresso e le libertà civili, ma dall'altro esponeva esseri umani come curiosità esotiche. La risposta di Dililì al pregiudizio è sempre la dignità e la cultura, dimostrando che la superiorità morale non appartiene a una razza, ma all'individuo.
Perché Ocelot ha scelto proprio questo periodo? La Belle Époque è stata un'epoca di contraddizioni feroci. Era un tempo di ottimismo sfrenato, di invenzioni incredibili (il cinema, l'elettricità, i vaccini) e di una fioritura artistica senza precedenti. Tuttavia, era anche il tempo dell'affare Dreyfus, del colonialismo spietato e di disuguaglianze sociali abissali.
Ocelot celebra il "genio umano" (rappresentato dai numerosi scienziati e artisti nel film) come l'unica forza capace di contrastare la barbarie dei Maschi-Maestri. Parigi diventa quindi il campo di battaglia tra la Luce (la cultura, l'arte, la scienza) e l'Ombra (l'odio, la sottomissione, l'ignoranza).
La musica, composta da Gabriel Yared (vincitore dell'Oscar per Il paziente inglese), accompagna il viaggio di Dililì con eleganza. La colonna sonora mescola arie d'opera, ritmi popolari parigini e momenti di tensione tipici del thriller. Il suono della voce di Emma Calvé che risuona nelle fogne di Parigi o sui tetti della città contribuisce a creare un'atmosfera onirica che eleva il film a vera opera d'arte.
Dililì a Parigi è un film necessario. È un'opera che educa senza essere didascalica, che incanta gli occhi mentre stimola il cervello. Michel Ocelot è riuscito a creare un ritratto di Parigi che è allo stesso tempo una cartolina d'amore e un monito per il futuro. Ci ricorda che la bellezza e la civiltà sono conquiste fragili, che vanno difese ogni giorno contro le forze del pregiudizio e della sopraffazione.
Il film ha vinto il Premio César per il miglior film d'animazione nel 2019, un riconoscimento meritato per una pellicola che sfida i confini del genere e si impone come una delle opere più significative dell'animazione europea degli ultimi vent'anni.
mubi
San Damiano un film del 2024 diretto da Gregorio Sassoli, Alejandro Cifuentes
San Damiano, diretto da Gregorio Sassoli e Alejandro Cifuentes, significativo e d'impatto del panorama cinematografico italiano recente. Presentato in anteprima come Special Screening alla Festa del Cinema di Roma 2024 e uscito nelle sale nell'aprile del 2025, il film si muove sul confine sottile e vibrante tra il documentario d'osservazione e il racconto epico-narrativo.
Non è solo il ritratto di un uomo, ma un’immersione viscerale in un’umanità che vive ai margini, in quel "non-luogo" per eccellenza che è la Stazione Termini di Roma.
La storia dietro la macchina da presa è affascinante quanto quella davanti. I registi, Gregorio Sassoli e Alejandro Cifuentes, non sono partiti con l'idea di girare questo film. Entrambi avevano un passato di volontariato con la Comunità di Sant'Egidio, un'esperienza che li aveva portati a frequentare quotidianamente i clochard e gli emarginati che gravitano intorno a Termini.
Mentre stavano facendo ricerche per un altro progetto (poi mai realizzato), si imbatterono in un giovane uomo polacco dall'inflessione curiosa e dalla presenza magnetica: Damian Eugeniusz Bielicki. Quell'incontro fortuito cambiò tutto. Sassoli e Cifuentes decisero di cestinare i piani precedenti per seguire Damian nella sua quotidianità estrema, trascorrendo con lui giorni e notti, condividendo i pasti, i pericoli della strada e i rari momenti di gioia.
La regia si distingue per uno stile ibrido. Da un lato c'è l'occhio del documentarista che non interviene, che aspetta che la realtà accada; dall'altro c'è una costruzione estetica che eleva il fango della strada a una dimensione quasi sacrale. L'uso di riprese effettuate con lo smartphone dallo stesso protagonista — tecnica che richiama esperimenti come Selfie di Agostino Ferrente — permette allo spettatore di entrare in una dimensione di intimità assoluta, un "autoritratto" di un'anima frammentata.
Il protagonista è Damian, un uomo di 35 anni in fuga da un passato doloroso e da un ospedale psichiatrico in Polonia. Arriva a Roma con pochi spiccioli e un sogno: diventare un cantante e trovare l'amore.
A differenza di molti altri senzatetto, Damian rifiuta l'etichetta di "barbone". Con un gesto simbolico e guerriero, decide di non dormire sui marciapiedi, ma si arrampica su una delle torri delle antiche Mura Aureliane che sovrastano lo scalo ferroviario, trasformandola nel suo "castello". Dall'alto della sua torre, Damian osserva il caos di Termini, sentendosi a metà tra un dio protettore e un diavolo condannato.
La trama si snoda attraverso tre pilastri fondamentali:
L'amore per Sofia: La relazione con Sofia Noviello, una senzatetto carismatica e complessa, è il motore emotivo del film. Il loro è un amore fatto di abbracci disperati, tenerezze improvvise e violente baruffe, tipiche di chi ha perso tutto tranne il bisogno dell'altro.
La comunità di Termini: Il film presenta una galleria di "angeli caduti" (Alessio, Christopher, Costantino, Vincent, Dorota, Felice). Damian trova in loro la famiglia che non ha mai avuto, ma deve anche affrontare la violenza intrinseca di un mondo dove la sopravvivenza è una lotta quotidiana a colpi di coltello e alcol.
La musica: Damian scrive e canta brani hip-hop. La sua voce, spesso filtrata attraverso l'autotune, diventa un grido primordiale. La musica non è solo un hobby, ma l'unico strumento che ha per sublimare un dolore "senza nome" e dare un senso alla propria esistenza.
Sebbene San Damiano sia tecnicamente un documentario, la potenza interpretativa dei soggetti coinvolti è tale da farli sembrare attori consumati di un dramma neorealista moderno.
Damian Eugeniusz Bielicki: È una forza della natura. La sua fisicità imponente contrasta con una fragilità psichica estrema. Damian è un truffatore e un bambino, un traditore e una vittima. La sua capacità di passare dal sorriso angelico alla furia cieca rende il film una montagna russa emotiva.
Sofia Noviello: Rappresenta la controparte femminile necessaria. La sua presenza dà voce a un altro tipo di emarginazione, quella delle donne di strada, fatta di resistenza e di un bisogno di protezione che Damian cerca, a modo suo, di offrirle.
Il cast di supporto è composto da persone reali che interpretano se stesse, conferendo al film una consistenza materica che il cinema di finzione raramente riesce a raggiungere.
Il titolo del film richiama non solo il nome del protagonista, ma anche la figura di San Damiano, evocando temi di santità e sacrificio. I registi pongono una domanda centrale: chi è l'ultimo della società? Un peccatore da punire o un'anima sacra da contemplare?
L'Architettura Ostile: Il film riflette criticamente sulla conformazione delle città moderne, dove le stazioni sono progettate per espellere i corpi indesiderati. La torre di Damian sulle Mura Aureliane è un atto di ribellione architettonica.
La Salute Mentale: Senza mai diventare didascalico, il film affronta il trauma psichico. La "sconnessione" di Damian dal reale non è presentata come una colpa, ma come una risposta necessaria a un mondo che non ha spazio per lui.
L'Invisibilità: Il film "costringe" lo spettatore a guardare ciò che solitamente si evita uscendo dalla stazione. Gli "invisibili" diventano giganti sullo schermo, grazie a primi piani ossessivi che cercano la profondità dell'anima sotto le croste del degrado.
Il successo di San Damiano deve molto anche ai suoi collaboratori tecnici:
Montaggio: Curato da Cecilia Zanuso insieme ai registi, il montaggio è ellittico e ritmato. Riesce a dare una struttura narrativa coerente a ore di girato spesso caotico, alternando momenti di silenzio contemplativo a esplosioni di vitalità urbana.
Fotografia: Firmata dallo stesso Gregorio Sassoli, cattura le luci al neon di Termini e i tramonti romani con un'estetica che ricorda il cinema di Pasolini, dove il sacro si trova nel profano.
Musica: Oltre alle canzoni di Damian, la colonna sonora di Cosimo Damiano (Damiano Colosimo) eleva il tono del racconto, coreografando i movimenti dei senzatetto come se fossero parti di un'opera tragica.
A distanza di un anno dalla sua uscita nei festival, San Damiano è diventato un piccolo caso cinematografico. Ha vinto premi prestigiosi (dal Docaviv al Raindance, fino al premio SAMIFO al festival Lo Spiraglio) ed è stato adottato come strumento di dibattito in ambito sociale e psichiatrico.
La critica lo ha definito un film "necessario", capace di scuotere le coscienze senza mai scivolare nel pietismo. È un'opera che non offre soluzioni facili, ma si limita a consegnare una verità nuda. Il finale del film, accompagnato dalle note di Edoardo Bennato (Quando sarai grande), lascia lo spettatore con un senso di sospensione: Damian è tornato in Polonia, ha subito detenzioni e nuove crisi, ma la sua "torre" ideale rimane un simbolo di resistenza per chiunque si senta schiacciato dal peso del mondo.
In sintesi, San Damiano è un viaggio negli inferi di una Roma contemporanea che assomiglia a una giungla, dove però, tra i rifiuti e la violenza, brilla ancora una scintilla di umanità purissima. È un film che insegna a non distogliere lo sguardo, perché dietro ogni "barbone" si nasconde un dio o un diavolo che aspetta solo di essere ascoltato.
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Fase IV: distruzione Terra (Phase IV), uscito nel 1974, non è solo un film di fantascienza; è un’anomalia cinematografica, un esperimento visivo e filosofico che rimane unico nella storia del cinema. Si tratta dell'unica opera cinematografica diretta da Saul Bass, il leggendario grafico e designer celebre per aver creato le sequenze di titoli più iconiche di Hollywood (da La donna che visse due volte di Hitchcock a Anatomia di un omicidio di Preminger).
In questo film, Bass trasla la sua sensibilità grafica, fatta di geometrie rigorose e simbolismo astratto, in una narrazione cinematografica che esplora lo scontro tra l'intelligenza umana e una forma di vita collettiva aliena e inaspettata: le formiche.
La regia di Saul Bass in Phase IV è radicalmente diversa da qualsiasi altro film di fantascienza degli anni '70. Mentre i suoi contemporanei puntavano su effetti speciali grandiosi o su un realismo sporco, Bass opta per un minimalismo ipnotico.
Il film è caratterizzato da una precisione millimetrica nella composizione dell'inquadratura. Ogni frame potrebbe essere un poster di design. Bass utilizza il macro-obiettivo per trasformare le formiche da semplici insetti a veri e propri protagonisti dotati di una propria, imperscrutabile, volontà. La macchina da presa osserva il mondo degli insetti con lo stesso distacco clinico e la stessa ammirazione estetica che dedica agli scienziati nel loro laboratorio tecnologico.
Un elemento chiave della regia è la collaborazione con Ken Middleham, il fotografo naturalista che curò le incredibili riprese macro. Middleham riuscì a "dirigere" le formiche reali, catturando comportamenti che sembrano suggerire un'intelligenza superiore: formiche che si auto-immolano per creare ponti, che trasportano chicchi di veleno con precisione logistica o che manipolano specchi riflettenti per abbattere le difese umane. Questa commistione tra ripresa documentaristica e narrazione drammatica crea un senso di disagio profondo, perché ciò che vediamo è reale, non costruito in studio.
La storia inizia con un misterioso evento cosmico, una sorta di allineamento astrale che sembra alterare il comportamento degli animali sulla Terra. In una remota valle dell'Arizona, le formiche subiscono una mutazione evolutiva accelerata: smettono di combattersi tra specie diverse e iniziano a collaborare come un unico, immenso super-organismo.
Due scienziati vengono inviati a indagare in una stazione di ricerca isolata e ultra-tecnologica:
Il dottor Ernest Hubbs (Nigel Davenport): Un biologo anziano, arrogante e ossessionato, che vede nelle formiche un nemico da sterminare e studiare con distacco.
James Lesko (Michael Murphy): Un esperto di comunicazioni e crittografia, incaricato di interpretare i segnali (visivi e sonori) emessi dalla colonia.
Accanto a loro si aggiunge Kendra (Lynne Frederick), una giovane ragazza scampata al massacro della sua famiglia, vittima del primo attacco della colonia.
Il conflitto non è fatto di battaglie campali, ma di una snervante guerra d'attrito. Le formiche assediano il laboratorio, non con la forza bruta, ma con la logica. Costruiscono imponenti torri geometriche nel deserto che fungono da antenne o riflettori solari; neutralizzano i sistemi di raffreddamento della stazione; e, soprattutto, iniziano a comunicare. Lesko scopre che le formiche hanno compreso il linguaggio matematico umano e stanno inviando messaggi. Il film scivola lentamente dalla fantascienza d'assedio al thriller psicologico, fino a un finale trascendentale in cui l'umanità deve accettare la fine del proprio dominio sul pianeta per fondersi con la nuova intelligenza dominante.
Il cast di Phase IV è ridotto all'osso, il che accentua il senso di claustrofobia e isolamento.
Nigel Davenport (Hubbs): Interpreta magistralmente l'archetipo dello scienziato vittima della propria hybris. La sua discesa nella follia e nell'ossessione è palpabile; Hubbs non riesce ad accettare che creature così piccole possano essere più intelligenti di lui. Il suo personaggio rappresenta l'approccio scientifico vecchio stampo, basato sulla violenza e sul controllo.
Michael Murphy (Lesko): Fornisce la controparte empatica. Il suo Lesko è l'unico che prova a stabilire un contatto, a capire la "mente" dell'alveare. È il ponte tra l'umanità e l'ignoto.
Lynne Frederick (Kendra): Sebbene il suo ruolo possa sembrare quello della "damigella in pericolo", in realtà Kendra incarna la vulnerabilità dell'essere umano di fronte alla natura. La sua connessione con le formiche diventa centrale nel finale, trasformandola in un elemento chiave dell'evoluzione della specie.
Uno degli aspetti più affascinanti di Phase IV riguarda il suo finale originale. Saul Bass aveva inizialmente montato una sequenza di 5 minuti, un montaggio surrealista e psichedelico che mostrava il futuro della Terra sotto il dominio delle formiche: una fusione tra uomo e insetto, paesaggi astratti e visioni cosmiche.
La Paramount, tuttavia, trovò il finale troppo bizzarro e incomprensibile per il pubblico dell'epoca e impose un taglio netto, lasciando il finale che conosciamo (molto più ambiguo e sbrigativo). Solo nel 2012 questa sequenza originale è stata ritrovata e proiettata, rivelando la vera portata visionaria del progetto di Bass: un'opera che ambiva ad essere il 2001: Odissea nello spazio del mondo microscopico.
Il film affronta temi complessi:
Antropocentrismo: L'idea che l'uomo sia l'apice dell'evoluzione viene distrutta. Le formiche non sono cattive; sono semplicemente più efficienti, più collaborative e meno inclini all'autodistruzione rispetto agli umani.
Comunicazione: Il cuore del film è il tentativo di comunicare tra specie diverse. Bass suggerisce che il linguaggio non è solo parola, ma geometria, matematica e sacrificio.
Ecologia e Natura: Il film anticipa le ansie ecologiche degli anni '70, mostrando una natura che si riprende i propri spazi non attraverso il caos, ma attraverso un ordine superiore che l'uomo non è in grado di comprendere.
L'impatto visivo è supportato da una colonna sonora elettronica avanguardistica, composta da Brian Gascoigne (con contributi di Stomu Yamashta e David Vorhaus). I suoni non sono melodici, ma cacofonici, metallici, simili ai rumori stridenti degli insetti e dei macchinari del laboratorio. Questa musica "concreta" aumenta il senso di straniamento, trasportando lo spettatore in un ambiente alieno che si trova proprio sotto i nostri piedi.
La fotografia di Dick Bush utilizza i colori in modo quasi simbolico: il giallo accecante del deserto, il blu freddo dei computer e il rosso cremisi dei segnali di allarme. Ogni inquadratura è studiata per guidare l'occhio verso pattern geometrici, ricordando costantemente allo spettatore che dietro il caos della natura esiste un disegno architettonico preciso.
All'epoca della sua uscita, Phase IV fu un insuccesso commerciale. Il pubblico si aspettava un "monster movie" con formiche giganti che mangiano persone (sulla scia di Them! del 1954), e rimase interdetto di fronte a un film così lento, cerebrale e artistico.
Tuttavia, con il passare dei decenni, il film è diventato un cult assoluto. La sua influenza è visibile in molte opere contemporanee:
In Arrival di Denis Villeneuve, per quanto riguarda il tema della decifrazione di un linguaggio alieno.
In Annihilation di Alex Garland, per l'estetica della mutazione naturale e il finale trascendentale.
Perfino nella serie X-Files si avvertono echi dell'atmosfera paranoica e scientifica di questo film.
Fase IV: distruzione Terra rimane una delle vette della fantascienza speculativa. È un film che non invecchia perché non si affida alla tecnologia dell'epoca, ma alla potenza delle immagini e alla profondità dei suoi interrogativi. Ci ricorda che, per quanto l'uomo possa costruire laboratori d'acciaio e computer sofisticati, rimane solo un ospite su un pianeta governato da forze che a malapena riesce a scorgere tra i granelli di sabbia.
paramount+
La spia che venne dal freddo (The Spy Who Came in from the Cold) è un film del 1965 diretto da Martin Ritt.
La spia che venne dal freddo (The Spy Who Came in from the Cold), uscito nel 1965, non è solo un capolavoro del cinema di spionaggio: è il film che ha cambiato per sempre la percezione del genere, spogliandolo del glamour, delle donne fatali e dei gadget tecnologici per rivelarne l'anima più nera, cinica e disperata.
Diretto da Martin Ritt e basato sull'omonimo romanzo di John le Carré, il film si pone come l'esatto opposto polare della saga di James Bond (che proprio in quegli anni dominava il botteghino con Goldfinger e Thunderball). Se Bond è una fantasia colorata ed eroica, Alec Leamas è un uomo grigio in un mondo grigio, una pedina sacrificabile in un gioco dove la morale è un lusso che nessuno può permettersi.
La scelta di Martin Ritt come regista fu fondamentale. Ritt, un autore spesso associato a temi di impegno sociale e giustizia (era stato vittima del maccartismo e inserito nella "lista nera" di Hollywood), portò nel film una sensibilità asciutta e rigorosa.
L’estetica del bianco e nero: Nonostante il colore fosse ormai lo standard per le grandi produzioni del 1965, Ritt e il direttore della fotografia Oswald Morris scelsero un bianco e nero ad alto contrasto, sporco e granuloso. Questa scelta non era solo stilistica, ma narrativa: serviva a trasmettere il freddo (non solo meteorologico, ma dell'anima) di una Berlino divisa dal Muro e di una Londra fatta di uffici angusti e stazioni ferroviarie nebbiose.
L'assenza di spettacolo: Ritt evita accuratamente ogni concessione all'azione fine a se stessa. Non ci sono inseguimenti spettacolari o sparatorie coreografiche. La tensione è costruita attraverso i dialoghi, i silenzi, i volti stanchi dei protagonisti e la sensazione costante di essere osservati. La regia di Ritt è "invisibile" ma opprimente, capace di trasformare una stanza per interrogatori nel palcoscenico di un dramma esistenziale.
La trama del film è un congegno a orologeria di rara complessità, che richiede allo spettatore un'attenzione costante per non smarrirsi nel labirinto di doppi e tripli giochi orchestrati da "Controllo", il capo dei servizi segreti britannici.
L'Inizio: La Caduta di un Agente
Alec Leamas (Richard Burton) è il capo della sezione di Berlino dell'Intelligence britannica (l'MI6). Il film si apre con una sequenza iconica al checkpoint: Leamas osserva impotente mentre il suo ultimo contatto nella Germania Est viene ucciso mentre cerca di scavalcare il Muro. È la fine della sua rete di spie, distrutta dal crudele e astuto Hans-Dieter Mundt, capo del controspionaggio della DDR.
L'Operazione
Richiamato a Londra, Leamas viene apparentemente degradato. Gli viene offerto un lavoro d'ufficio che rifiuta, scivolando in una spirale di alcolismo e violenza. In realtà, è tutto parte di un piano elaborato: Leamas deve apparire come un uomo finito, amareggiato e pronto a tradire il proprio paese per soldi. Durante questo periodo di "decadenza", Leamas inizia una relazione con Nan Perry (Claire Bloom), una giovane bibliotecaria idealista e membro del Partito Comunista Britannico. Nan rappresenta l'innocenza e la convinzione ideologica, elementi che Leamas ha perso da tempo.
La Defezione e il Processo
Leamas viene avvicinato da agenti della Germania Est e accetta di "disertare". Viene portato in un centro di interrogatori segreto dove incontra Fiedler (Oskar Werner), il vice di Mundt. Fiedler è un intellettuale, un uomo che crede sinceramente nel comunismo ma che sospetta profondamente del suo capo, Mundt, sospettando che sia un doppiogiochista al soldo degli inglesi. Il cuore del film è il lungo processo a porte chiuse in Germania Est, dove Leamas, Fiedler e Mundt si scontrano in una battaglia dialettica per la sopravvivenza.
Il Twist Finale
Senza svelare troppo per chi non lo avesse visto, la risoluzione del film è uno dei momenti più cinici della storia del cinema. Leamas scopre di essere stato una pedina non contro Mundt, ma a favore di Mundt. L'Intelligence britannica ha manipolato i propri agenti e i propri nemici per proteggere un alleato scomodo, sacrificando le vite umane come se fossero scarti di lavorazione. Il finale ai piedi del Muro di Berlino è un'immagine di una tristezza devastante, che chiude perfettamente il cerchio dell'inutilità dell'eroismo individuale in un mondo diviso in blocchi.
Il film è sorretto da interpretazioni monumentali, che hanno ricevuto numerosi riconoscimenti all'epoca.
Richard Burton (Alec Leamas): Molti critici considerano questa la migliore prova attoriale di Burton. L'attore gallese spoglia il suo personaggio di ogni traccia di eroismo shakespeariano. Il suo Leamas è stanco, i suoi occhi sono pieni di disprezzo per se stesso e per i suoi superiori. Burton usa la sua voce profonda non per declamare, ma per ringhiare verità scomode. La sua interpretazione gli valse una nomination all'Oscar.
Oskar Werner (Fiedler): L'attore austriaco offre una performance speculare a quella di Burton. Il suo Fiedler è sottile, logico, quasi accattivante nella sua ricerca della verità. La dinamica tra lui e Leamas — due uomini che si rispettano pur essendo nemici giurati — è il fulcro emotivo della parte centrale del film. Werner vinse il Golden Globe per questo ruolo.
Claire Bloom (Nan Perry): Nel libro il personaggio si chiama Liz, ma nel film fu cambiato in Nan. La Bloom interpreta perfettamente la vulnerabilità di chi crede ancora nelle idee in un mondo di pragmatismo spietato. È l'unica nota di umanità in un film dominato da ombre.
Peter van Eyck (Mundt): Con la sua presenza fisica imponente e il suo sguardo glaciale, incarna perfettamente il nemico implacabile che, si scoprirà, è meno distante dagli amici di quanto sembri.
La spia che venne dal freddo è una critica feroce alla politica della Guerra Fredda. John le Carré, che era stato un vero agente segreto, voleva distruggere il mito della spia come cavaliere moderno.
"Che cosa credi che siano le spie? Dei filosofi morali che misurano tutto quello che fanno con la parola di Dio? Sono solo un mucchio di squallidi bastardi come me, piccoli uomini sporchi, ubriaconi, omosessuali, mariti sottomessi, impiegati che giocano a cowboy e indiani per ravvivare la loro vita inutile." > (Uno dei monologhi più famosi del film)
Questa citazione riassume l'essenza dell'opera: lo spionaggio non è una lotta tra bene e male, ma tra due burocrazie altrettanto spietate. Il film suggerisce che, per combattere un nemico senza scrupoli, l'Occidente ha finito per adottare gli stessi metodi, perdendo la propria superiorità morale lungo la strada.
Produzione: Le riprese avvennero principalmente negli studi cinematografici di Shepperton in Inghilterra, con esterni girati in Irlanda (che sostituì Berlino) e in Germania. La ricostruzione del Checkpoint Charlie fu talmente accurata da trarre in inganno alcuni turisti dell'epoca.
Premi: Il film fu un trionfo ai premi BAFTA del 1966, vincendo come Miglior Film, Miglior Attore (Burton), Migliore Fotografia e Migliore Scenografia.
Il rapporto con Le Carré: Lo scrittore fu molto soddisfatto dell'adattamento, ritenendo che Martin Ritt avesse colto l'atmosfera di "stanchezza del mondo" che permeava le sue pagine.
Eredità: Senza questo film, non avremmo avuto opere come La talpa, I tre giorni del Condor o le moderne serie di spionaggio "realistico". Ha definito il canone della spia come "funzionario del tradimento".
La spia che venne dal freddo è un film che non invecchia perché non si basa sulla tecnologia, ma sulla natura umana. Nel 2025, in un mondo dove i conflitti geopolitici e le zone d'ombra dell'intelligence sono tornati prepotentemente d'attualità, la storia di Alec Leamas risuona con una forza immutata. È un promemoria brutale del costo umano del potere e della facilità con cui gli individui possono essere schiacciati dagli ingranaggi della storia.
Se cerchi un film che ti faccia riflettere sulla complessità dell'etica e che ti lasci con un senso di malinconica consapevolezza, questo è un titolo imprescindibile.
paramount+
Se c'è un film che, visto oggi nel 2025, risuona con una forza profetica quasi inquietante, è senza dubbio ...e la Terra prese fuoco (The Day the Earth Caught Fire), diretto nel 1961 da Val Guest. Mentre molta della fantascienza dell'epoca si concentrava su dischi volanti e mostri radioattivi, Guest scelse una strada radicalmente diversa: il realismo.
Questa pellicola è un mix perfetto tra un dramma giornalistico serrato e un thriller catastrofico globale. Non è solo la cronaca di una fine del mondo imminente, ma un’analisi lucida e spietata della follia umana, dell’arroganza scientifica e del ruolo cruciale (e tormentato) dell’informazione.
Val Guest, regista veterano che aveva già lavorato con la Hammer (L'astronave degli esseri perduti), decide qui di adottare uno stile visivo e narrativo che molti critici definiscono semi-documentaristico.
L'Ambientazione Reale: Il film è girato in gran parte all'interno della vera redazione del Daily Express a Fleet Street, Londra. Guest non voleva ricostruzioni in studio; voleva il rumore delle macchine da scrivere, l'odore dell'inchiostro e la frenesia dei giornalisti veri. Questa scelta conferisce al film una "matericità" che lo distingue nettamente dalle produzioni di serie B del periodo.
L'Uso del Colore (e del non-colore): Sebbene il film sia in bianco e nero, Guest utilizza un espediente visivo memorabile: le scene iniziali e finali (che fungono da cornice narrativa) sono virate in un giallo ocra/arancione intenso. Questo serve a comunicare allo spettatore, in modo fisico e immediato, il calore insopportabile di una Terra che sta bruciando, creando un contrasto psicologico fortissimo con il resto del film.
Il Ritmo: Il montaggio è serrato, i dialoghi sono rapidi, sovrapposti, molto simili allo stile "screwball" di Howard Hawks, ma calati in un contesto tragico. Non c'è spazio per lunghe spiegazioni didascaliche: lo spettatore deve correre insieme ai giornalisti per capire cosa sta succedendo al pianeta.
La storia inizia con una Londra spettrale, deserta, avvolta in una nebbia di calore giallastra. Un uomo, Peter Stenning, cammina faticosamente verso il suo ufficio per scrivere l'ultimo pezzo della sua vita. Da qui, un lungo flashback ci riporta all'inizio della crisi.
L'Innesco
USA e URSS, nel pieno della Guerra Fredda, effettuano contemporaneamente due test nucleari ai poli della Terra. La potenza combinata delle esplosioni è tale da causare un'anomalia senza precedenti: l'asse terrestre si sposta di 11 gradi e l'orbita del pianeta viene alterata, spingendo la Terra in una spirale di avvicinamento verso il Sole.
La Scoperta
Mentre il clima impazzisce (nebbie calde su Londra, uragani, siccità improvvise), Peter Stenning, un giornalista brillante ma caduto in disgrazia a causa dell'alcolismo, e il suo mentore Bill Maguire, iniziano a indagare. Grazie all'aiuto di Jeannie, una giovane impiegata dell'ufficio meteorologico, scoprono la verità che i governi stanno cercando di insabbiare: la Terra non sta solo vivendo un'estate anomala, sta andando incontro alla distruzione totale in circa quattro mesi.
L'Epilogo Sospeso
Il finale è uno dei più celebri e discussi della storia del cinema di genere. Nel tentativo disperato di correggere l'orbita, le potenze mondiali decidono di far esplodere altre testate nucleari contemporaneamente. Mentre le bombe esplodono, la redazione del giornale ha già pronti due titoli diversi per l'edizione straordinaria: "MONDO SALVO" e "MONDO CONDANNATO". Il film si chiude prima di mostrarci quale delle due rotative inizierà a girare, lasciando lo spettatore con l'eco delle campane che suonano o come rintocco funebre o come celebrazione della vita.
Il film evita deliberatamente le grandi star hollywoodiane per puntare su attori che sembrassero "uomini della strada" o professionisti stanchi.
Edward Judd è perfetto nel ruolo del protagonista antieroe. Non è il classico scienziato salvatore, ma un uomo con problemi reali (divorzio, alcolismo) che si ritrova a essere il cronista dell'apocalisse.
Leo McKern (che molti ricorderanno in The Prisoner o Ladyhawke) ruba spesso la scena con la sua interpretazione burbera ma profondamente umana. Rappresenta l'integrità del giornalismo che non si arrende nemmeno di fronte alla fine.
Nonostante sia stato girato oltre 60 anni fa, ...e la Terra prese fuoco affronta temi di una modernità sconcertante.
L'Incubo Nucleare
Il film è un chiaro prodotto del suo tempo: l'epoca della "Mutua Distruzione Assicurata". La critica non è rivolta alla tecnologia in sé, ma all'irresponsabilità politica di chi gioca con forze che non può controllare. Il fatto che le due superpotenze abbiano agito senza consultarsi, causando il disastro, è un monito pacifista molto forte.
La Natura che si Ribella
Anche se la causa del riscaldamento è nucleare e non legata alle emissioni di CO2, le scene di razionamento dell'acqua, i divieti di lavare le auto, la siccità che spacca la terra e l'evaporazione del Tamigi ricordano in modo inquietante le sfide del cambiamento climatico attuale. Il film cattura il panico sociale che deriva dalla perdita dei ritmi stagionali naturali.
Il Ruolo della Stampa
È forse uno dei migliori film sul giornalismo mai realizzati. Mostra il dilemma etico del cronista: rivelare una verità che causerà il panico di massa o tacere per mantenere l'ordine? La scena in cui i giornalisti continuano a lavorare mentre il mondo brucia è una celebrazione della ricerca della verità come unica ancora di salvezza intellettuale.
Il Matte Painting: Per mostrare una Londra devastata e il Tamigi prosciugato, furono utilizzati i lavori di Les Bowie, un maestro degli effetti speciali dell'epoca. Nonostante il budget limitato, le immagini dei monumenti londinesi immersi nel fumo e nel calore sono tuttora impressionanti.
Camei Celebri: Un giovanissimo Michael Caine appare in un piccolo ruolo non accreditato come poliziotto che devia il traffico durante una delle scene di panico.
Accoglienza: Il film fu un grande successo di critica e pubblico in Gran Bretagna, vincendo il premio della British Academy of Film and Television Arts (BAFTA) per la miglior sceneggiatura.
...e la Terra prese fuoco ha influenzato decenni di cinema catastrofico. Senza la lezione di Val Guest, non avremmo avuto il realismo sporco di molti disaster-movie moderni. Ma ciò che lo rende un capolavoro è il suo finale aperto. In un'epoca (la nostra) dove cerchiamo risposte certe e rassicurazioni costanti, il film ci sbatte in faccia l'incertezza.
Il messaggio finale è un ammonimento sulla nostra fragilità: siamo una specie capace di spostare l'asse del mondo per un errore di calcolo, ma forse non abbastanza saggia da capire se l'ultima manovra disperata ci salverà o accelererà la nostra caduta.
"L'uomo ha fatto un pasticcio con questo mondo. Ora il mondo sta per liberarsi dell'uomo." > (Uno dei passaggi del dialogo tra Stenning e Maguire)
prime
Guardiani della Galassia Holiday Special (The Guardians of the Galaxy Holiday Special) è uno speciale televisivo del 2022, diretto da James Gunn
Il Guardiani della Galassia Holiday Special (2022) non è solo un breve intermezzo festivo nel vasto Marvel Cinematic Universe (MCU); è un’opera che racchiude l'essenza stessa della poetica di James Gunn: un mix bilanciato di umorismo demenziale, amore per il vintage, colonna sonora ricercata e una profonda, quasi commovente, attenzione ai legami familiari tra "reietti".
Lanciato su Disney+ nel novembre 2022, questo speciale rappresenta la seconda "Marvel Studios Special Presentation" (dopo Werewolf by Night), un formato che permette di esplorare angoli del franchise senza la pressione di un intero lungometraggio o la diluizione di una serie TV.
La storia si colloca dopo gli eventi di Thor: Love and Thunder e prima di Guardiani della Galassia Vol. 3. I Guardiani hanno acquistato Knowhere dal Collezionista e stanno cercando di ricostruirla come rifugio per i profughi galattici. Tuttavia, il morale è basso: Peter Quill (Star-Lord) è ancora profondamente depresso per la perdita della "sua" Gamora (morta in Infinity War e sostituita da una versione del passato che non lo conosce).
Mantis e Drax, vedendo l'amico così abbattuto proprio mentre si avvicina il Natale terrestre, decidono di fargli un regalo indimenticabile. Ricordando i racconti di Peter su come il suo mentore Yondu avesse rovinato il Natale quando era piccolo, i due partono per la Terra con un obiettivo bizzarro: rapire il leggendario eroe terrestre Kevin Bacon.
Gran parte del divertimento risiede nel "pesce fuor d'acqua". Mantis e Drax atterrano a Hollywood, scambiando persone in costume per veri eroi e finendo per ubriacarsi nei bar locali. La loro percezione distorta della cultura terrestre genera gag esilaranti, ma anche momenti di tenerezza. Quando finalmente rintracciano la casa di Kevin Bacon, lo speciale vira verso una commedia slapstick: l'attore, terrorizzato da questi alieni, tenta una fuga disperata prima di essere ipnotizzato dai poteri empatici di Mantis.
Una volta tornati su Knowhere, il "regalo" viene presentato a Peter. Dopo lo shock iniziale e la liberazione di un Kevin Bacon confuso (che poi accetta di partecipare ai festeggiamenti dopo aver compreso l'importanza del gesto), lo speciale si chiude con un momento di grande importanza per il canone MCU: Mantis rivela a Peter di essere sua sorella (entrambi figli di Ego il Pianeta Vivente). La reazione di Peter — pura gioia — cementa il tema centrale del film: la famiglia che scegliamo è importante tanto quanto quella biologica.
James Gunn ha scritto lo speciale in pochissimi giorni, descrivendolo come una delle esperienze più divertenti della sua carriera. La sua regia qui è meno frenetica rispetto ai film principali, lasciando spazio all'improvvisazione e alla caratterizzazione dei personaggi.
Gunn attinge a piene mani dall'estetica degli speciali natalizi degli anni '70 e '80 (come il famigerato Star Wars Holiday Special), ma ne ribalta i presupposti qualitativi. Invece di un prodotto raffazzonato, offre una messa in scena curata, arricchita da sequenze animate in stile rotoscopio (che ricordano i lavori di Ralph Bakshi) per i flashback su Yondu e il giovane Peter.
Il regista riesce a rendere "credibile" l'assurdità di un alieno grigio che indossa un maglione di Natale con dei campanelli. La sua abilità sta nel non deridere mai i sentimenti dei personaggi: per quanto ridicola sia la missione di Drax e Mantis, il loro intento è guidato da un amore puro e disinteressato.
Sebbene Chris Pratt sia il volto del franchise, questo speciale appartiene a Pom Klementieff (Mantis) e Dave Bautista (Drax).
Mantis (Pom Klementieff): In questo capitolo, Mantis esce finalmente dall'ombra. È determinata, divertente, a tratti aggressiva e profondamente empatica. La sua evoluzione da personaggio secondario a "motore" della storia è uno dei punti di forza del mediometraggio.
Drax (Dave Bautista): La chimica con Mantis è perfetta. Bautista interpreta Drax con la solita letteralità comica, ma aggiunge sfumature di vulnerabilità infantile che lo rendono irresistibile.
Kevin Bacon: Interpretando se stesso, Bacon dimostra una grande autoironia. La sua presenza non è un semplice cameo, ma un ruolo centrale che gioca con il concetto di "celebrità" visto dagli occhi di chi non sa nulla della Terra.
Le Nuove Entrate: Vediamo per la prima volta Cosmo il cane spaziale (doppiata da Maria Bakalova) interagire attivamente con il gruppo e un Groot in una versione "adolescente-massiccia" (il cosiddetto Swole Groot).
Nessun prodotto di James Gunn sarebbe completo senza una colonna sonora eccellente. Per l'Holiday Special, Gunn ha scelto brani che evitano i soliti cliché natalizi commerciali, preferendo il punk, il rock alternativo e pezzi originali.
"I Don't Know What Christmas Is (But Christmastime Is Here)": Eseguita dalla band Old 97's (truccati da alieni nel film), è una canzone esilarante che descrive il Natale dal punto di vista di qualcuno che ha capito tutto male (Babbo Natale che lancia regali come bombe, renne mutanti, ecc.).
"Here It Is Christmastime": Un pezzo più caldo e tradizionale che accompagna il finale.
Brani di repertorio: La selezione include pezzi dei The Pogues, Julian Casablancas e The Smashing Pumpkins, creando un'atmosfera festiva alternativa e malinconica.
Molti spettatori potrebbero pensare che uno speciale natalizio sia "filler" (riempitivo), ma Gunn ha inserito elementi fondamentali per il futuro dei Guardiani:
L'Acquisto di Knowhere: Spiega come i Guardiani siano passati dall'essere mercenari erranti ad avere una base operativa fissa.
La Parentela tra Peter e Mantis: Questo è il cambiamento più significativo. Rende il legame tra i due molto più profondo e spiega il senso di protezione che Mantis prova verso il fratello nel Volume 3.
L'Introduzione di Cosmo: Il cane telepatico diventa un membro ufficiale del team.
La Nuova Nave: Vediamo la Bowie, la nuova astronave che sostituisce la Benatar.
Nota di Produzione: Lo speciale è stato girato contemporaneamente a Guardiani della Galassia Vol. 3. Questo ha permesso di ottimizzare i costi e utilizzare gli stessi set massicci, garantendo una qualità visiva da blockbuster cinematografico nonostante la destinazione televisiva.
Al di là delle battute su Kevin Bacon, lo speciale esplora il concetto di trauma infantile. Il flashback animato mostra un Yondu apparentemente crudele che calpesta lo spirito natalizio di Peter. Tuttavia, il finale rivela una verità diversa: Yondu aveva conservato il regalo di Peter (i suoi blaster), dimostrando che l'amore del padre adottivo c'era sempre stato, seppur espresso in modi rudi.
Questo parallelismo con il presente — i Guardiani che fanno di tutto per Peter — ribadisce che il Natale non riguarda le tradizioni perfette, ma il tentativo (spesso goffo) di dire a qualcuno "ti voglio bene".
The Guardians of the Galaxy Holiday Special è una perla rara nel panorama dei cinecomics moderni. In un'epoca di trame multiversali iper-complesse e poste in gioco apocalittiche, James Gunn sceglie di raccontare una storia piccola, intima e profondamente umana.
È un’opera che scalda il cuore senza essere stucchevole, che fa ridere di gusto senza essere superficiale e che prepara perfettamente il terreno per la conclusione della trilogia. È, in tutto e per tutto, una lettera d'amore ai fan e ai personaggi che, in dieci anni, sono diventati la famiglia disfunzionale preferita del grande schermo.
DISNEY+
La trama fenicia (The Phoenician Scheme) è un film del 2025 diretto da Wes Anderson.
La trama fenicia (titolo originale: The Phoenician Scheme) rappresenta uno dei vertici creativi della maturità di Wes Anderson. Uscito nel corso del 2025, il film ha segnato il ritorno del regista texano sul grande schermo dopo l’esperimento dei mediometraggi tratti da Roald Dahl e il successo corale di Asteroid City. Questa pellicola non è solo un’aggiunta alla sua iconica filmografia, ma un’evoluzione stilistica che mescola il genere dello spionaggio internazionale con la consueta, meticolosa introspezione familiare.
In questo approfondimento, esploreremo ogni angolo di questa opera: dalla complessità della trama alla straordinaria parata di attori, fino alle scelte registiche che rendono ogni fotogramma di Anderson un quadro vivente.
Al centro di La trama fenicia troviamo una narrazione che, pur omaggiando i classici del cinema di spionaggio della Guerra Fredda e i romanzi di John le Carré, rimane profondamente ancorata ai temi cari al regista: il rapporto tra padri e figli, il peso dell’eredità e la malinconia per un passato che non può tornare.
La storia segue le vicende di un ex agente segreto (interpretato da Benicio del Toro) che vive in un esilio dorato ma solitario. La sua quiete viene interrotta quando una serie di segreti sepolti per decenni – la cosiddetta "Trama Fenicia" – riemerge, minacciando non solo la sicurezza globale, ma soprattutto la sua fragile riconciliazione con la figlia (interpretata da Mia Threapleton).
Il "Piano" o "Trama" del titolo non è solo un complotto geopolitico legato a antichi reperti e rotte commerciali nel Mediterraneo, ma è una metafora dei complessi schemi mentali e comportamentali che i genitori tessono attorno ai propri figli. La ricerca della verità porta i protagonisti attraverso una serie di locazioni europee ricostruite con la solita perfezione miniaturistica di Anderson, trasformando una fuga per la sopravvivenza in un viaggio di riscoperta affettiva.
Wes Anderson, con La trama fenicia, dimostra di aver raggiunto una padronanza tecnica quasi trascendentale. Se nei film precedenti la sua estetica virava spesso verso i colori pastello e una luminosità diffusa, qui il regista introduce una palette cromatica più profonda. Vediamo l’uso di ocra bruciato, blu mediterraneo profondo e grigi metallici, riflettendo l’atmosfera da "spy-movie" degli anni '60 e '70.
Gran parte del film è stata girata presso gli storici Studio Babelsberg in Germania, un luogo che ha permesso ad Anderson di costruire interi quartieri e interni labirintici. La macchina da presa si muove con i suoi celebri carrelli laterali e panoramiche a schiaffo, ma in questo film c'è una nuova attenzione alla profondità di campo. Le inquadrature non sono solo "piatte" come illustrazioni, ma invitano l’occhio a esplorare i dettagli nascosti in ogni angolo del set.
Il montaggio, curato dal fidato Barney Pilling, segue un ritmo sincopato, quasi musicale. Anderson utilizza la colonna sonora di Alexandre Desplat come un metronomo, dove ogni movimento degli attori è perfettamente sincronizzato con le note. Tuttavia, nei momenti di tensione spionistica, il regista si concede pause più lunghe e silenzi densi, dimostrando una maturità nel gestire la suspense che raramente avevamo visto nei suoi lavori precedenti.
Come ogni produzione di Wes Anderson, il cast è una costellazione di talenti che mescola fedelissimi storici e volti nuovi che si adattano sorprendentemente bene allo stile recitativo "deadpan" (impassibile) tipico del regista.
Benicio del Toro: Nel ruolo del protagonista, del Toro porta una gravità e una stanchezza esistenziale che bilanciano la leggerezza formale del film. La sua fisicità imponente contrasta con la precisione del mondo di Anderson, creando una tensione visiva affascinante.
Michael Cera: Interpreta una sorta di assistente o contatto governativo la cui goffaggine funge da contrappunto comico alla serietà della missione.
Bill Murray: Immancabile presenza, Murray interpreta una figura enigmatica che appare nei momenti chiave, un "burattinaio" che sembra conoscere la verità dietro la Trama Fenicia molto meglio degli altri.
Mia Threapleton: La vera rivelazione del film. La sua interpretazione della figlia è il cuore emotivo della storia, portando una freschezza e una vulnerabilità che rendono reali le poste in gioco personali del film.
Riz Ahmed e Benedict Cumberbatch: Ricoprono ruoli di supporto cruciali, interpretando figure dell'intelligence rivali con una precisione quasi teatrale.
Il cast include anche camei di lusso come Scarlett Johansson, Tom Hanks, Willem Dafoe e Jeff Goldblum, ognuno dei quali arricchisce l'universo narrativo con caratterizzazioni memorabili, anche se limitate a poche scene.
Il design di produzione di Adam Stockhausen e i costumi di Milena Canonero sono, come sempre, co-protagonisti del film. In La trama fenicia, l'abbigliamento non serve solo a definire il personaggio, ma a codificare la sua appartenenza alle varie fazioni dell'intrigo.
Il simbolismo fenicio: Il film è disseminato di riferimenti all'antica civiltà fenicia. Dalle navi stilizzate ai motivi geometrici sui tessuti, Anderson usa la storia antica per dare un senso di predestinazione alla vicenda moderna. I Fenici, maestri del commercio e della navigazione, diventano il simbolo di chi sa muoversi nell'ombra, proprio come le spie del film.
La palette cromatica: Come accennato, il passaggio a toni più scuri e saturi segna una rottura con l'estetica "confetto" di The Grand Budapest Hotel. Questo film sembra più vicino al cinema di Jean-Pierre Melville, pur mantenendo l'anima giocosa di Anderson.
Dietro la facciata di perfezione tecnica, La trama fenicia scava in temi universali che risuonano con il pubblico contemporaneo.
Nonostante siano spie abituate a gestire informazioni, i personaggi di Anderson sono tragicamente incapaci di comunicare i propri sentimenti. La "Trama Fenicia" è in realtà un muro di segreti che il protagonista ha eretto tra sé e il mondo. Il film suggerisce che la vera missione non è salvare il mondo da una cospirazione, ma smantellare le proprie difese interiori per permettere a qualcuno di entrare.
Il film riflette su come il passato condizioni il presente. Gli oggetti (mappe, vecchie lettere, dispositivi tecnologici obsoleti) non sono solo accessori, ma reliquie di un tempo in cui i protagonisti erano diversi. Anderson celebra la nostalgia, ma mette in guardia dal rimanerne prigionieri.
Al momento della sua uscita, il film è stato accolto come l'opera più "adulta" di Wes Anderson. La critica ha lodato la capacità del regista di reinventare un genere abusato come lo spionaggio, filtrandolo attraverso la sua lente unica.
Molti hanno visto in La trama fenicia una risposta alla digitalizzazione eccessiva del cinema moderno: in un'epoca di effetti speciali generati dall'intelligenza artificiale (ironicamente), Anderson insiste sulla tangibilità dei set, sulla recitazione stilizzata ma profondamente umana e sulla bellezza dell'analogico.
La trama fenicia non è solo un film, è un'esperienza sensoriale completa. Wes Anderson è riuscito nel difficile compito di non ripetersi, pur rimanendo fedele al proprio codice genetico cinematografico. Con un Benicio del Toro in stato di grazia e una regia che rasenta la perfezione, la pellicola si posiziona tra le migliori produzioni del 2025, confermando che il cinema d'autore ha ancora molto da dire in un mercato dominato dai grandi franchise.
È un film che richiede più visioni per essere compreso appieno, non tanto per la complessità dell'intrigo spionistico, quanto per la stratificazione di dettagli visivi e sfumature emotive che Anderson nasconde in ogni singola inquadratura.
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Babbo bastardo (Bad Santa) è un film del 2003 diretto da Terry Zwigoff.
Babbo Bastardo (Bad Santa) non è solo un film di Natale; è il "Grinch" dei film natalizi, passato attraverso un filtro di nichilismo, alcolismo e un umorismo nero così tagliente da essere diventato, nel giro di vent'anni, un cult assoluto. Uscito nel 2003, il film ha segnato un punto di rottura definitivo con la tradizione edulcorata delle commedie delle feste, offrendo un ritratto crudo e spietato, ma stranamente umano, della disperazione e della redenzione.
La storia ruota attorno a Willie T. Soke (interpretato da un magistrale Billy Bob Thornton), un uomo che ha toccato il fondo e ha deciso di scavarci dentro. Willie è un alcolizzato cronico, un sesso-dipendente e un criminale incallito che non nutre alcun interesse per il prossimo, men che meno per i bambini.
Insieme al suo socio Marcus (Tony Cox), un uomo affetto da nanismo dotato di una mente criminale sopraffina, Willie mette in atto ogni anno lo stesso piano: farsi assumere come Babbo Natale (lui) e il suo elfo aiutante (Marcus) in un grande centro commerciale. Durante la vigilia di Natale, i due usano le loro conoscenze per disattivare l'allarme e svuotare la cassaforte del negozio, per poi sparire e vivere di rendita il resto dell'anno.
Tuttavia, nell'anno in cui si svolge il film (a Phoenix, Arizona), le cose prendono una piega diversa:
L'incontro con il "Ragazzino": Willie incontra Thurman Merman (Brett Kelly), un bambino ingenuo, vittima di bullismo e palesemente trascurato dai genitori, che crede fermamente che Willie sia il vero Babbo Natale nonostante l'odore di gin e il linguaggio scurrile.
L'indagine interna: Il capo della sicurezza del centro commerciale, Gin Slagel (Bernie Mac), e il manager Bob Chipeska (John Ritter) iniziano a sospettare di Willie a causa della sua condotta immorale e dei suoi frequenti svenimenti in costume.
Willie, senza un posto dove stare, finisce per stabilirsi nella lussuosa ma vuota villa di Thurman, approfittando dell'assenza dei genitori del bambino. In questo contesto grottesco, nasce un’improbabile connessione. Willie, pur continuando a essere un individuo spregevole, inizia a provare una sorta di (burbera) compassione per il ragazzo, portandolo a compiere piccoli, goffi atti di gentilezza che culmineranno in un finale tanto caotico quanto sorprendentemente toccante.
La scelta di Terry Zwigoff alla regia è stata fondamentale per il successo del film. Zwigoff non è un regista da commedie "mainstream". Prima di Bad Santa, era noto per il documentario Crumb e per l'adattamento del fumetto cult Ghost World.
Il suo approccio è caratterizzato da una profonda empatia per gli emarginati e i disadattati. In Babbo Bastardo, Zwigoff evita la trappola della "lezione morale" finale tipica di Hollywood. Non trasforma Willie in un santo; lo osserva semplicemente mentre cerca di sopravvivere ai propri demoni. La sua regia è asciutta, quasi documentaristica nel mostrare la sporcizia e la tristezza dei centri commerciali americani, creando un contrasto stridente con le luci colorate e le canzoni natalizie.
Un ruolo cruciale è stato giocato anche dai Fratelli Coen, che figurano come produttori esecutivi. La loro influenza è visibile nell'umorismo noir, nei dialoghi serrati e nella galleria di personaggi grotteschi che popolano la vicenda.
Il successo di Bad Santa poggia quasi interamente sulle spalle dei suoi attori, ognuno dei quali offre una performance iconica.
È difficile immaginare qualcun altro in questo ruolo. Thornton ha ammesso di aver recitato spesso sotto l'effetto dell'alcol per rendere più realistica la performance. Il suo Willie non è una macchietta; è un uomo che soffre di una depressione profonda, mascherata da un cinismo brutale. La sua capacità di passare da momenti di comicità fisica (come quando sviene nel bel mezzo di una foto con un bambino) a momenti di malinconia pura è ciò che eleva il film.
Marcus è la "mente", l'unico che cerca di mantenere un briciolo di professionalità criminale. La dinamica tra lui e Thornton è elettrizzante: i loro litigi sono tra i momenti più divertenti del film, ma nascondono anche un rapporto di dipendenza e risentimento che esplode nel finale.
Il "ragazzino" è forse il personaggio più complesso. Con la sua faccia inespressiva e la sua insistenza nel fare domande assurde a Willie, Thurman rappresenta l'innocenza che Willie ha perso da tempo. Brett Kelly offre una performance deadpan (impassibile) perfetta, rendendo Thurman un personaggio unico nel panorama cinematografico.
Bernie Mac porta una carica di energia rauca nei panni del detective della sicurezza, mentre John Ritter interpreta il manager ansioso e represso. Per Ritter, questo è stato l'ultimo film prima della sua prematura scomparsa, e la sua performance è un testamento al suo immenso talento comico.
Il film demolisce sistematicamente ogni tropo natalizio. Il "Babbo Natale" di Thornton urla ai bambini, mangia i dolci del calendario dell'avvento di Thurman, fa sesso nei camerini e non ha alcuna saggezza da offrire. In questo modo, il film critica la commercializzazione ipocrita delle festività, dove l'apparenza della "bontà" conta più della sostanza.
Sotto la superficie delle battute volgari, Bad Santa parla di traumi infantili. Scopriamo che Willie ha avuto un padre violento, il che spiega la sua incapacità di gestire le emozioni e la sua avversione per le responsabilità. Thurman, d'altra parte, è lo specchio di ciò che Willie era: un bambino solo e senza guida. La "redenzione" di Willie non consiste nel diventare una brava persona, ma nel decidere di non permettere che un altro bambino subisca la stessa sorte.
Il film detiene un record per l'uso di turpiloquio in un contesto natalizio (la parola "fuck" viene usata oltre 150 volte). Tuttavia, non è mai volgarità fine a se stessa. Serve a sottolineare l'attrito tra il mondo interiore di Willie e il mondo zuccheroso del Natale.
Casting Alternativi: Inizialmente per il ruolo di Willie erano stati considerati Bill Murray (che dovette rinunciare per impegni con Lost in Translation) e Jack Nicholson. Sebbene entrambi siano giganti della commedia, la scelta di Thornton ha dato al film un’oscurità che probabilmente Murray non avrebbe raggiunto.
La Director's Cut: Esistono diverse versioni del film. La versione uscita nelle sale è quella più equilibrata tra commedia e cinismo, mentre la Badder Santa (versione estesa) è ancora più cruda. La Director's Cut di Zwigoff è invece più breve, più malinconica e priva di alcune battute aggiunte dallo studio per rendere il film "più divertente".
Successo e Sequel: Nonostante le controversie iniziali, il film è stato un successo commerciale, incassando oltre 76 milioni di dollari contro un budget di 23. Nel 2016 è uscito un sequel, Bad Santa 2, che però non è riuscito a catturare la stessa scintilla di originalità e amarezza del primo capitolo.
A distanza di anni, Babbo Bastardo rimane una boccata d'aria fresca. In un'epoca di politicamente corretto estremo, il film di Zwigoff ci ricorda che si può ridere delle miserie umane senza essere necessariamente crudeli, purché ci sia un fondo di verità e di onestà intellettuale.
È un film per chiunque si sia mai sentito fuori posto durante le cene di famiglia, per chi odia la musica natalizia nei negozi già a ottobre e per chi crede che, in fondo, anche la persona più disastrata del mondo meriti una possibilità di fare la cosa giusta, anche se la "cosa giusta" significa picchiare dei bulli o rubare un peluche a forma di elefante rosa.
Babbo Bastardo è un'opera unica: un mix di volgarità gratuita e profondità emotiva, sorretto da una scrittura brillante e interpretazioni che rasentano la perfezione. Non è un film per tutti, ma per chi accetta di guardare oltre lo sporco e le parolacce, rivela un cuore pulsante e una strana, distorta forma di speranza.
PRIME
Fargo è un film del 1996 diretto dai fratelli Coen
Fargo, capolavoro del 1996 scritto, diretto e prodotto da Joel ed Ethan Coen, rappresenta uno dei punti più alti del cinema postmoderno americano. Non è solo un thriller noir, né una semplice commedia nera; è una meditazione grottesca sulla natura umana, sulla banalità del male e sull'inaspettata forza della decenza quotidiana. Ambientato nelle distese innevate e desolate del Minnesota e del North Dakota, il film ha ridefinito il genere, vincendo due premi Oscar e dando vita, anni dopo, a una fortunata serie antologica televisiva.
Il film si apre con un cartello celebre: "Questa è una storia vera. I fatti qui narrati sono avvenuti nel Minnesota nel 1987...". Questa dichiarazione è, in realtà, la prima e più grande beffa dei fratelli Coen. Sebbene alcuni dettagli siano stati ispirati da fatti di cronaca reali (come l'omicidio di una donna raggelata in un trituratore di legno), la trama è interamente fittizia. Questa scelta narrativa serve a stabilire un tono di crudo realismo che contrasta violentemente con l'assurdità degli eventi che seguono, costringendo lo spettatore a guardare l'orrore con una sorta di distaccata e incredula curiosità.
La storia ruota attorno a Jerry Lundegaard, un venditore di auto di Minneapolis interpretato da un monumentale William H. Macy. Jerry è un uomo disperato, soffocato dai debiti e dal disprezzo del suocero, il ricco e arrogante Wade Gustafson. Invece di affrontare i suoi problemi con onestà, Jerry concepisce un piano maldestro: assoldare due criminali per rapire sua moglie Jean, in modo da estorcere al suocero un riscatto di un milione di dollari (facendogli credere che ne servano solo 80.000, per intascare la differenza).
I due criminali scelti sono Carl Showalter (Steve Buscemi), un chiacchierone nevrotico e insicuro, e Gaear Grimsrud (Peter Stormare), un nichilista silenzioso e brutale. Sin dal loro primo incontro in un bar di Fargo, è chiaro che la dinamica tra i tre è destinata al disastro.
Il rapimento avviene, ma in modo caotico. Mentre i due trasportano Jean verso un capanno isolato, vengono fermati da un agente di polizia statale a causa della mancanza della targa provvisoria sulla loro auto. Gaear, senza esitare e ignorando i tentativi di corruzione di Carl, uccide l'agente e, poco dopo, insegue e giustizia due ignari passanti che avevano assistito alla scena. Da questo momento, quello che doveva essere un crimine senza vittime si trasforma in una scia di sangue che attira l'attenzione della legge.
Entra in scena Marge Gunderson (Frances McDormand), il capo della polizia locale di Brainerd. Marge è incinta di sette mesi, è pacata, gentile e sembra incarnare perfettamente lo spirito del "Minnesota Nice" (una cortesia quasi stucchevole tipica della regione). Tuttavia, dietro la sua maschera di bonarietà si cela un intelletto investigativo formidabile. Con calma metodica, Marge inizia a unire i puntini, seguendo le tracce lasciate dai criminali dilettanti.
Mentre Jerry vede il suo piano sgretolarsi — con il suocero che decide di consegnare il riscatto personalmente e finisce ucciso da Carl in uno scontro a fuoco — la violenza raggiunge il suo apice grottesco. Nel finale, Gaear uccide Carl dopo una lite banale sulla divisione dell'auto e ne occulta il corpo infilandolo in un trituratore di rami. È qui che Marge lo trova e lo arresta, concludendo la sua indagine con una riflessione amara e memorabile sull'assurdità di morire per "un po' di soldi".
La regia dei fratelli Coen in Fargo è un esercizio di precisione geometrica e atmosfera. Collaborando con il leggendario direttore della fotografia Roger Deakins, i Coen trasformano il paesaggio invernale in un personaggio a sé stante. Il bianco accecante della neve cancella l'orizzonte, creando un senso di isolamento claustrofobico nonostante gli spazi aperti. Questo "nulla bianco" funge da tela su cui il sangue rosso vivo spicca con violenza quasi pittorica.
L'ironia dei Coen si manifesta nel contrasto tra la violenza efferata e la banalità delle conversazioni quotidiane. I personaggi discutono del buffet dell'Arby's o del costo del parcheggio mentre pianificano crimini o si trovano accanto a cadaveri. Questo accostamento crea un effetto di alienazione che è diventato il marchio di fabbrica del duo: la vita è assurda, la morte è improvvisa e spesso avviene per motivi ridicoli.
Il successo di Fargo è intrinsecamente legato alle performance dei suoi attori, che hanno saputo dare corpo a personaggi che avrebbero potuto facilmente scivolare nella caricatura.
Frances McDormand (Marge Gunderson): La sua Marge è l'antitesi dell'investigatore hard-boiled del cinema noir classico. Non è tormentata, non è cinica. È una donna felice, sposata con un uomo altrettanto mite (Norm, interpretato da John Carroll Lynch), che ama il suo lavoro e il cibo. La McDormand vinse l'Oscar come miglior attrice per questo ruolo, creando un'icona di resilienza morale e intelligenza sottile.
William H. Macy (Jerry Lundegaard): Macy interpreta l'uomo "piccolo" per eccellenza. La sua capacità di balbettare scuse, di sorridere forzatamente mentre tutto crolla e la sua patetica mancanza di spina dorsale lo rendono un personaggio per cui lo spettatore prova una miscela di pietà e disgusto. È il motore immobile della tragedia, l'incarnazione della mediocrità che diventa pericolosa.
Steve Buscemi (Carl Showalter): Buscemi è perfetto nel ruolo del criminale di serie B che crede di essere più intelligente di quanto non sia. Il suo costante nervosismo e la sua incapacità di gestire il silenzio di Gaear creano gran parte dei momenti di commedia nera del film.
Peter Stormare (Gaear Grimsrud): Stormare offre una prova di pura presenza fisica. Quasi privo di battute, il suo personaggio rappresenta il male puro, irrazionale e privo di empatia, che agisce con la freddezza del ghiaccio che lo circonda.
Un elemento fondamentale del film è il dialetto. I Coen hanno accentuato le cadenze scandinave degli abitanti del Minnesota, riempiendo i dialoghi di "Yah", "You betcha" e "Oh geez". Questo linguaggio non serve solo a localizzare la storia, ma crea un velo di cortesia superficiale che rende ancora più disturbanti le esplosioni di violenza. La cortesia formale impedisce ai personaggi di esprimere chiaramente i propri sentimenti o di affrontare i problemi direttamente (come accade a Jerry), agendo come un lubrificante per il disastro imminente.
Al centro di Fargo c'è un profondo senso morale. Nonostante il cinismo apparente, il film premia la semplicità. Il contrasto finale tra la violenza del trituratore e la scena conclusiva, in cui Marge e suo marito Norm sono a letto a parlare del francobollo disegnato da lui, è cruciale.
Marge non capisce perché qualcuno dovrebbe commettere tali atrocità per denaro, specialmente in una giornata così bella (anche se per noi è solo una grigia giornata invernale). La sua visione del mondo è radicata negli affetti semplici e nella stabilità domestica. I "cattivi" del film sono invece mossi dall'avidità, dall'incompetenza o da un nichilismo vuoto. In questo senso, Fargo è una celebrazione della "normalità" contro il caos distruttivo dell'ambizione egoistica.
Non si può parlare di Fargo senza menzionare la musica di Carter Burwell. Il tema principale, basato su una melodia popolare scandinava (Den bortkomne sauen), è malinconico ed epico allo stesso tempo. Conferisce al film una dignità tragica che eleva la storia dei piccoli criminali di provincia al livello di una saga antica, sottolineando la solitudine del paesaggio del Nord.
Fargo ha avuto un impatto enorme sulla cultura pop. Ha dimostrato che il cinema indipendente poteva essere sia un successo di critica che di pubblico.
Il tesoro di Fargo: Esiste una leggenda metropolitana (diventata poi oggetto del film Kumiko, the Treasure Hunter) secondo cui una donna giapponese morì cercando di trovare la valigetta di soldi sepolta dal personaggio di Steve Buscemi nella neve, convinta che il film fosse davvero una storia vera.
La serie TV: Dal 2014, Noah Hawley ha creato una serie antologica che espande l'universo del film, mantenendo lo stesso tono, lo stesso humour nero e la stessa esplorazione del male in contesti rurali, confermando la vitalità senza tempo della visione dei Coen.
In definitiva, Fargo rimane un capolavoro perché riesce a essere contemporaneamente un noir spietato e una commedia umana profondamente commovente. Ci insegna che, nel bel mezzo del bianco infinito della vita, sono le piccole luci di gentilezza — come un poliziotto incinta che fa colazione o un marito che disegna francobolli — a dare un senso a tutto il resto.
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Operazione Valchiria (Valkyrie) è un film del 2008 diretto da Bryan Singer.
Operazione Valchiria (Valkyrie), uscito nel 2008, non è solo un film di guerra, ma un serrato thriller politico e storico che racconta uno degli episodi più drammatici e significativi della Seconda Guerra Mondiale: il complotto del 20 luglio 1944 per assassinare Adolf Hitler e rovesciare il regime nazista dall'interno.
Diretto da Bryan Singer e interpretato da un cast internazionale guidato da Tom Cruise, il film si addentra nelle pieghe della resistenza tedesca, cercando di restituire onore e complessità a quegli ufficiali che scelsero di tradire il proprio giuramento al Führer per fedeltà alla propria nazione e all'umanità.
La narrazione si apre in Nord Africa, nel 1943. Il colonnello Claus von Stauffenberg (Tom Cruise) è un ufficiale della Wehrmacht profondamente disilluso. Mentre scrive nel suo diario, esprime chiaramente il suo disprezzo per la direzione che Hitler sta facendo prendere alla Germania, convinto che il dittatore sia il vero nemico del popolo tedesco. Durante un attacco aereo alleato, Stauffenberg rimane gravemente ferito, perdendo l'occhio sinistro, la mano destra e due dita della sinistra.
Tornato a Berlino per la convalescenza, viene reclutato dal generale Olbricht (Bill Nighy) e da una cellula di cospiratori che include il generale Ludwig Beck (Terence Stamp) e il politico Carl Goerdeler (Kevin McNally). La loro sfida non è solo eliminare Hitler, ma riuscire a prendere il controllo dello Stato prima che le SS possano reagire e scatenare una guerra civile.
È Stauffenberg a proporre di utilizzare lo stesso piano di emergenza del regime, chiamato Operazione Valchiria, ideato per mobilitare la "Riserva Nazionale" in caso di disordini civili o morte di Hitler. Il piano viene brillantemente riscritto dai cospiratori: una volta ucciso il Führer, gli ufficiali ribelli avrebbero dichiarato che le SS stavano tentando un colpo di stato, ordinando così alla Riserva di arrestare i vertici del partito nazista e prendere i centri di potere.
Dopo diversi tentativi falliti o abortiti, arriva il giorno fatidico. Stauffenberg si reca alla Tana del Lupo, il quartier generale di Hitler nella Prussia Orientale, con una bomba nascosta in una borsa. Nonostante una serie di imprevisti (il caldo che costringe a spostare la riunione in un bunker leggero invece che sotterraneo, e l'impossibilità di attivare il secondo detonatore), l'esplosione avviene.
Stauffenberg, convinto che nessuno sia sopravvissuto, vola a Berlino per dare il via al colpo di stato. Qui inizia una battaglia burocratica e nervosa: gli ordini vengono inviati, i distretti militari rispondono, ma il dubbio serpeggia. Quando arriva la notizia che Hitler è sopravvissuto (protetto involontariamente dalla pesante gamba di legno del tavolo della sala riunioni), il castello di carte crolla. Il generale Fromm (Tom Wilkinson), comandante dell'esercito di riserva e opportunista fino all'ultimo, tradisce i complottisti per salvarsi la vita, condannandoli a morte immediata.
Bryan Singer, reduce dal successo dei primi due capitoli di X-Men e de I soliti sospetti, approccia Operazione Valchiria con una precisione quasi chirurgica. La sfida principale del regista era evidente: come creare tensione in una storia di cui tutti conoscono già l'esito tragico?
La risposta di Singer risiede nel ritmo. Il film è costruito come un meccanismo a orologeria. La macchina da presa è fluida, spesso utilizza ampi carrelli per mostrare la vastità dei palazzi del potere berlinese, contrapponendoli a primi piani strettissimi e sudati durante i momenti di massima tensione. Singer evita le scene di battaglia campale tipiche del genere bellico per concentrarsi sulla battaglia dei nervi.
Un elemento distintivo della sua regia è l'attenzione ai dettagli tecnici del complotto: i detonatori a acido, i cavi telefonici, i telegrammi che viaggiano tra i comandi militari. Questi oggetti diventano i veri protagonisti, simboli di un successo che sfugge per pochi centimetri o pochi secondi.
Il casting del film fu al centro di numerose polemiche in Germania, principalmente a causa della fede religiosa di Tom Cruise (Scientology), vista con sospetto dalle autorità tedesche. Tuttavia, a film concluso, la critica riconobbe l'impegno dell'attore.
Tom Cruise (Claus von Stauffenberg): Cruise offre una performance contenuta, quasi stoica. Non cerca di "rubare la scena", ma incarna la determinazione ferrea di un uomo che sa di essere già morto, figurativamente parlando. La sua somiglianza fisica con il vero Stauffenberg, accentuata dalla benda sull'occhio, è notevole.
Bill Nighy (Generale Olbricht): Nighy interpreta magistralmente l'indecisione. Il suo Olbricht è un uomo di sani principi ma paralizzato dalla paura delle conseguenze, un contrappunto umano alla risolutezza di Stauffenberg.
Tom Wilkinson (Generale Friedrich Fromm): Forse l'interpretazione più complessa. Fromm non è né un eroe né un cattivo ideologico; è un cinico calcolatore che aspetta di vedere chi vincerà prima di schierarsi. La sua ambiguità è uno dei motori del film.
Kenneth Branagh (Henning von Tresckow): Appare soprattutto nella parte iniziale, portando una gravitas aristocratica e morale che stabilisce il tono etico dell'intera operazione.
David Bamber (Adolf Hitler): Singer sceglie di non mostrare Hitler come un mostro urlante, ma come una figura stanca, quasi spettrale, il che lo rende, paradossalmente, ancora più inquietante e difficile da abbattere.
Uno dei pregi maggiori di Operazione Valchiria è l'estrema fedeltà ai fatti storici. Lo sceneggiatore Christopher McQuarrie (che avrebbe poi collaborato con Cruise in Mission: Impossible) condusse ricerche maniacali.
Le location: Il governo tedesco, dopo iniziali resistenze, permise alla produzione di girare nel Bendlerblock, il luogo reale dove i cospiratori lavorarono e dove furono giustiziati. Vedere Stauffenberg camminare negli stessi corridoi in cui si mosse il vero colonnello conferisce al film un'aura di autenticità sacrale.
Il Piano Valchiria: Il film spiega con precisione come i cospiratori cercarono di usare la legge contro il legislatore. È una lezione di storia su come funziona una burocrazia militare in tempo di guerra.
Le licenze poetiche: Pochissime. La più evidente è la semplificazione di alcuni personaggi per evitare di confondere lo spettatore con decine di nomi, ma la sequenza degli eventi del 20 luglio è riportata quasi minuto per minuto.
Il film scava in un dilemma morale profondo: cosa deve fare un soldato quando il suo leader è un criminale? Nel 1944, ogni ufficiale tedesco aveva prestato un giuramento di fedeltà personale a Hitler, non alla Costituzione o allo Stato. Rompere quel giuramento era, per la mentalità dell'epoca, l'atto più ignominioso possibile.
Operazione Valchiria mostra come Stauffenberg e i suoi alleati abbiano dovuto ridefinire il concetto di onore. Per loro, il vero tradimento sarebbe stato restare a guardare mentre la Germania veniva distrutta. Il film non li dipinge come santi — dopotutto erano uomini che avevano servito il regime per anni — ma come esseri umani che, a un certo punto, hanno deciso di dire "basta".
Il finale, pur essendo una sconfitta militare, viene presentato come una vittoria morale. La frase finale del film sottolinea che il complotto servì a dimostrare al mondo e alle generazioni future che non tutti i tedeschi erano seguaci fanatici del nazismo.
La fotografia di Newton Thomas Sigel utilizza una luce fredda, quasi metallica, che enfatizza il clima di sospetto e la rigidità dell'ambiente militare. Gli interni del Ministero della Guerra sono cavernosi e pieni di ombre, suggerendo che il pericolo è ovunque.
La colonna sonora di John Ottman (che ha curato anche il montaggio del film) evita i temi eroici troppo enfatici. Al contrario, utilizza archi insistenti e percussioni che richiamano il battito cardiaco, aumentando il senso di ansia e ineluttabilità. Il brano finale, They'll Remember You, è un requiem solenne che accompagna lo spettatore verso i titoli di coda con un profondo senso di malinconia.
Al momento della sua uscita, Operazione Valchiria fu un successo commerciale, incassando oltre 200 milioni di dollari in tutto il mondo. Ha avuto il merito di far conoscere a un pubblico globale una storia che, al di fuori della Germania, era spesso relegata a poche righe nei libri di storia.
Il film di Bryan Singer riesce nell'impresa di essere sia un intrattenimento di alto livello che un documento rispettoso. Ci ricorda che la storia non è fatta solo di grandi correnti impersonali, ma anche di scelte individuali compiute in momenti di estrema oscurità. Stauffenberg e i suoi compagni fallirono nel loro obiettivo immediato, ma il loro "sacrificio consapevole" rimane una delle testimonianze più potenti di resistenza etica del XX secolo.
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Ocean Boy (Bosch & Rockit) è un film del 2022 diretto da Tyler Atkins
Ocean Boy, conosciuto internazionalmente con il titolo originale Bosch & Rockit, è un film australiano del 2022 che si inserisce nel solco del dramma di formazione (coming-of-age) con una forte impronta naturalistica e introspettiva. Diretto da Tyler Atkins, al suo debutto alla regia di un lungometraggio, il film è una lettera d'amore alla costa australiana, alla cultura del surf e, soprattutto, un’esplorazione complessa del legame tra padre e figlio.
Uscito in un periodo in cui il cinema australiano sta vivendo una nuova "onda" di popolarità grazie a storie radicate nel territorio, Ocean Boy si distingue per la sua autenticità. Non è solo un film sul surf, ma un racconto basato su eventi reali della vita del regista Tyler Atkins. Questa matrice autobiografica conferisce alla pellicola una sincerità che traspare in ogni inquadratura, evitando i cliché del genere per concentrarsi sulla cruda realtà di una famiglia non convenzionale alla fine degli anni '90.
La storia è ambientata lungo la costa del New South Wales, in Australia. Il protagonista è Rockit (interpretato dall'esordiente Rasmus King), un ragazzino con difficoltà scolastiche (soffre di dislessia) che vive con il padre, Bosch (Luke Hemsworth).
Bosch non è un padre ordinario. È un uomo carismatico, un surfista esperto, ma è anche profondamente invischiato in attività illegali, gestendo una piantagione di marijuana per sbarcare il lunario e mantenere il loro stile di vita libero e selvaggio. La madre di Rockit, Elizabeth, è assente, avendo abbandonato la famiglia anni prima, lasciando un vuoto emotivo che il ragazzo cerca di colmare attraverso l'ammirazione incondizionata per il padre.
La vita di Bosch crolla quando un incendio distrugge il suo raccolto e la polizia, insieme ad alcuni ex soci criminali corrotti, inizia a dargli la caccia. Invece di affrontare la realtà con il figlio, Bosch decide di fuggire, raccontando a Rockit che sono in procinto di fare la "vacanza della vita". Questa bugia è il motore emotivo del film: mentre Rockit vive l'avventura come un sogno fatto di onde, campeggi sulla spiaggia e libertà totale, Bosch vive nel terrore costante di essere catturato, cercando disperatamente di proteggere l'innocenza del figlio.
I due approdano a Byron Bay. Qui, Rockit vive il suo primo amore incontrando Ash-Ash (Savannah La Rain), una ragazza che, come lui, porta i segni di una famiglia disfunzionale. Questo rapporto parallelo funge da specchio per la crescita di Rockit: attraverso Ash-Ash, il ragazzo inizia a capire che il mondo degli adulti non è così perfetto come suo padre cerca di dipingerlo.
Tyler Atkins compie un lavoro straordinario nel bilanciare la tensione di un "thriller di fuga" con la delicatezza di un dramma familiare. La sua regia è viscerale e molto legata agli elementi naturali.
L'approccio autobiografico: Atkins ha dichiarato che molte delle scene vissute da Rockit sono memorie d'infanzia. Questo si traduce in una cura maniacale per i dettagli dell'epoca (gli anni '90) e per l'atmosfera delle cittadine costiere australiane.
Lo stile visivo: La regia non è mai frenetica. Anche nei momenti di pericolo, Atkins preferisce soffermarsi sui volti e sui paesaggi, lasciando che sia l'ambiente a dettare il ritmo. La macchina da presa si immerge letteralmente in acqua, rendendo il surf non uno sport, ma una forma di meditazione e rifugio.
Il successo emotivo di Ocean Boy poggia interamente sulle spalle dei suoi interpreti, in particolare sulla chimica tra i due protagonisti.
Il maggiore dei fratelli Hemsworth offre qui forse la prova più matura della sua carriera. Allontanandosi dai ruoli d'azione o dai personaggi secondari (come in Westworld), Luke infonde in Bosch una miscela di fragilità e machismo. È un uomo che ama profondamente il figlio, ma che non ha gli strumenti emotivi o morali per essere un buon genitore. La sua performance rende Bosch un personaggio tragico piuttosto che un cattivo.
Vera rivelazione del film, Rasmus King è un surfista professionista nella vita reale. La sua naturalezza davanti alla cinepresa è disarmante. King riesce a trasmettere l'entusiasmo infantile e, successivamente, il dolore lancinante della disillusione con una maturità rara per un attore alla sua prima esperienza.
Isabel Lucas (Deb): Interpreta un interesse amoroso di Bosch durante la fuga. La sua presenza aggiunge uno strato di malinconia, rappresentando ciò che Bosch potrebbe avere se non fosse un fuggitivo.
Savannah La Rain (Ash-Ash): La sua chimica con King è dolce e autentica, fornendo i momenti più luminosi e teneri della pellicola.
Leeanna Walsman (Elizabeth): Nel ruolo della madre tormentata, offre una visione cruda dell'abbandono, evitando di cadere nel ruolo della "madre cattiva" unidimensionale.
Il tema centrale è il crollo del mito del genitore. Per Rockit, Bosch è un eroe, un dio del mare. Il film segue il lento e doloroso processo con cui Rockit scopre i piedi d'argilla di suo padre. È un passaggio all'età adulta forzato: il ragazzo deve imparare a perdonare l'uomo per i suoi fallimenti pur continuando ad amarlo.
L'oceano non è solo uno sfondo. È un personaggio a sé stante. Per Bosch e Rockit, il surf è "terapia salata". È l'unico luogo dove le gerarchie sociali e i problemi legali scompaiono. Atkins utilizza l'acqua come metafora della purezza in contrasto con la sporcizia del mondo criminale terrestre.
Bosch incarna un modello di mascolinità australiana vecchia scuola: forte, silenzioso, incapace di mostrare debolezza. Tuttavia, il film critica questo modello mostrando come l'incapacità di Bosch di essere onesto con se stesso e con il figlio porti inevitabilmente al disastro.
Dal punto di vista tecnico, il film è un gioiello dell'estetica "Aussie".
Fotografia (Ben Nott): Ben Nott (già noto per Danger Close) cattura la luce dorata dell'Australia con una maestria incredibile. Le riprese subacquee sono tra le migliori viste nel cinema recente, utilizzando lenti che rendono l'acqua quasi tattile. I contrasti tra le ombre delle foreste di eucalipti e l'accecante riverbero delle spiagge sottolineano il dualismo della vita dei protagonisti.
Colonna Sonora: La musica accompagna il viaggio emotivo con sonorità che richiamano il rock australiano e atmosfere ambient. Il sound design è particolarmente curato nelle scene di surf, dove il fragore delle onde diventa una sinfonia che isola i personaggi dal resto del mondo.
Il finale di Ocean Boy non cerca facili soluzioni o lieto fine hollywoodiani. È un finale onesto che accetta la realtà delle conseguenze legali e sociali delle azioni di Bosch. La risoluzione si concentra sulla crescita interna di Rockit: la sua capacità di stare in piedi da solo sulla tavola da surf diventa la metafora della sua capacità di navigare la vita, nonostante le tempeste create dagli adulti.
Ocean Boy è un film che colpisce al cuore per la sua semplicità. Non cerca di stupire con colpi di scena incredibili, ma con la verità dei sentimenti. È consigliato a chi:
Ama le storie di legami familiari complessi.
Apprezza il cinema che celebra la natura e il surf come stile di vita.
Cerca una performance attoriale intensa e genuina (Luke Hemsworth e Rasmus King sono magnetici).
In conclusione, l'opera di Tyler Atkins è un promemoria di come il cinema possa essere uno strumento potente per elaborare il proprio passato. Ocean Boy è un film visivamente splendido, emotivamente faticoso ma in ultima analisi speranzoso, che conferma il talento di una nuova generazione di cineasti australiani.
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Millers in Marriage è un film del 2024 ,diretto da Edward Burns
Millers in Marriage segna il ritorno di Edward Burns a quel tipo di narrazione corale e intimista che ha definito la sua carriera fin dagli esordi con I fratelli McMullen (1995). Presentato in anteprima mondiale al Toronto International Film Festival (TIFF) 2024, il film è un raffinato dramma da camera che esplora le complessità dei legami familiari, i compromessi del matrimonio e le crisi d'identità che colpiscono la mezza età.
Con un cast stellare e una scrittura densa di dialoghi brillanti e malinconici, Burns confeziona un'opera che parla direttamente a chiunque si sia mai chiesto se la vita che sta conducendo sia davvero quella che sognava.
Il film ruota attorno ai tre fratelli Miller — Eve, Maggie e Andy — che si trovano tutti a un punto di svolta critico nelle loro rispettive vite sentimentali e professionali. Nonostante il forte legame che li unisce, ognuno di loro nasconde insicurezze e desideri che minacciano di far crollare la stabilità costruita negli anni.
Eve è una cantautrice che ha messo da parte la sua carriera artistica per sostenere quella del marito, Scott (Patrick Wilson), un musicista di successo ma spesso assente e narcisista. Il loro matrimonio è in una fase di stasi: la passione è stata sostituita da una routine fatta di risentimenti non detti. Quando Eve incontra un critico musicale e giornalista (interpretato da Benjamin Bratt), riscopre una scintilla creativa e personale che credeva spenta, portandola a mettere in discussione il suo intero futuro con Scott.
Maggie è una scrittrice di talento che sembra avere la vita perfetta. È sposata con Nick (Campbell Scott), un uomo brillante ma emotivamente distante e talvolta sprezzante nei confronti del lavoro della moglie. Maggie si sente intrappolata in un ruolo che non le appartiene più, cercando di bilanciare le ambizioni letterarie con un matrimonio che sta lentamente diventando una prigione di silenzi. La sua evoluzione nel film rappresenta la lotta per la riappropriazione della propria voce, sia come donna che come artista.
Andy è il fratello che sembra aver ereditato il pragmatismo della famiglia, ma la sua vita privata è nel caos. È coinvolto in una relazione complicata con la sua ex moglie e si barcamena tra nuove frequentazioni (tra cui il personaggio interpretato da Morena Baccarin) e la responsabilità verso i figli. Andy funge spesso da collante tra le due sorelle, ma è lui stesso a necessitare di una guida, perso in una spirale di nostalgia e paura del futuro.
Edward Burns non è solo il regista, ma anche lo sceneggiatore e uno dei protagonisti. Il suo stile in Millers in Marriage è coerente con la sua intera filmografia: essenziale, naturalistico e profondamente radicato nell'estetica del cinema indipendente newyorkese.
Il Dialogo come Azione: Burns appartiene a quella scuola di registi (come Woody Allen o Eric Rohmer) dove l'azione è veicolata quasi interamente dalle conversazioni. I personaggi si siedono ai tavoli dei ristoranti, camminano per le strade di New York o bevono vino nei loro loft eleganti, parlando apertamente dei loro fallimenti.
Intimità Visiva: La regia è sobria, prediligendo piani sequenza e inquadrature medie che lasciano spazio agli attori di interagire. Non c'è spazio per virtuosismi tecnici fini a se stessi; la macchina da presa è lì per osservare la verità dei sentimenti.
L'Ambientazione: New York e i suoi sobborghi non sono solo uno sfondo, ma un personaggio aggiunto. La città riflette lo stato d'animo dei protagonisti: sofisticata ma malinconica, ricca di opportunità ma spesso alienante.
Millers in Marriage non è una semplice commedia romantica, ma un'analisi psicologica su cosa significhi "restare" in un rapporto dopo che l'entusiasmo iniziale è svanito.
A differenza di molti film che si concentrano sull'uomo che scappa con una donna più giovane, Burns pone al centro le donne Miller. Eve e Maggie non cercano una fuga banale, ma una connessione autentica. Il film esplora come l'identità di una donna possa essere erosa dal matrimonio e dalla maternità, e quanto sia difficile reclamare i propri spazi.
Il tradimento o l'infedeltà emotiva sono presenti, ma Burns li tratta senza moralismo. Vengono presentati come il risultato di anni di solitudine all'interno della coppia. Il regista ci spinge a chiederci: è più grave un bacio rubato o dieci anni di indifferenza emotiva tra marito e moglie?
Nonostante i conflitti coniugali, il rapporto tra Eve, Maggie e Andy rimane il punto fermo. I Miller si criticano, si sostengono e si dicono verità scomode. Il film suggerisce che, mentre i partner possono andare e venire (o cambiare nel tempo), il legame di sangue offre una forma di comprensione che nessun altro può eguagliare.
Prodotto da Republic Pictures, il film rappresenta una sfida nel mercato cinematografico attuale, dominato dai blockbuster. Burns continua a dimostrare che esiste un pubblico per le "storie di adulti per adulti".
Sceneggiatura: La scrittura è affilata. Burns ha dichiarato in diverse interviste di essersi ispirato ai cambiamenti che ha osservato nella sua cerchia di amici e nella sua vita man mano che si invecchia.
Fotografia: Utilizza toni caldi e autunnali, che evocano un senso di comfort ma anche di fine di un ciclo.
Musica: Essendo Eve una musicista, la colonna sonora gioca un ruolo fondamentale, con brani che riflettono la malinconia folk e la ricerca interiore dei personaggi.
L'accoglienza a Toronto è stata positiva, con i critici che hanno lodato soprattutto le interpretazioni femminili di Mol e Margulies. Molti hanno notato come Burns sia maturato come autore, abbandonando certi eccessi di ottimismo giovanile per abbracciare una visione più complessa e agrodolce della realtà.
Millers in Marriage è un film necessario per chi ama il cinema che parla di vita vera. Non offre risposte facili o finali da favola, ma regala momenti di grande verità. È un promemoria del fatto che il matrimonio non è un traguardo, ma un processo in continua evoluzione, spesso doloroso, ma potenzialmente trasformativo.
"A volte, per salvare te stessa, devi essere disposta a perdere tutto ciò che hai costruito."
In conclusione, l'opera del 2024 di Edward Burns si conferma come uno dei ritratti più onesti e maturi della famiglia americana contemporanea, consolidando il regista come uno dei grandi osservatori dei sentimenti umani nel panorama indie attuale.
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I tre amigos! (¡Three Amigos!) è un film del 1986 diretto da John Landis
¡Three Amigos! (distribuito in Italia come I tre amigos!) non è solo una commedia western del 1986; è un pezzo di storia del cinema comico americano che riunisce una "tempesta perfetta" di talenti: John Landis alla regia, e un trio di protagonisti che rappresentava il vertice assoluto della comicità televisiva e cinematografica dell'epoca: Steve Martin, Chevy Chase e Martin Short.
La storia è ambientata nel 1916. I protagonisti sono tre star del cinema muto, famosi per interpretare i "Tre Amigos", eroici difensori dei deboli vestiti con sgargianti costumi da mariachi pesantemente decorati. Tuttavia, la loro carriera è al tramonto: dopo una richiesta di aumento salariale, il capo dello studio cinematografico li licenzia in tronco, sfrattandoli dai loro alloggi e confiscando i loro costumi (che loro però riescono a rubare).
Contemporaneamente, nel piccolo villaggio messicano di Santo Poco, gli abitanti sono terrorizzati dal bandito El Guapo e dalla sua banda di fuorilegge. Carmen, una giovane donna del villaggio, vede un cinegiornale dei Tre Amigos e, credendoli veri eroi, invia loro un telegramma chiedendo aiuto e offrendo "cento pesos" (che i tre interpretano erroneamente come una cifra astronomica solo per un'apparizione pubblica).
I tre, convinti di essere stati ingaggiati per uno spettacolo dal vivo in Messico, arrivano a Santo Poco con i loro costumi di scena. L'equivoco è totale: i villici pensano che siano pistoleri imbattibili, mentre gli Amigos pensano che tutto ciò che accade faccia parte di una messa in scena teatrale molto realistica.
Il punto di svolta avviene durante il primo scontro con gli uomini di El Guapo. Gli Amigos mettono in atto le loro coreografie spettacolari, convinti che i banditi stiano recitando. Quando però El Guapo spara a Lucky Day e lo ferisce di striscio, i tre realizzano con orrore che i proiettili sono veri. Terrorizzati, fuggono nel deserto, lasciando il villaggio alla mercé dei banditi che rapiscono Carmen.
Dopo un momento di crisi esistenziale, i tre decidono che non possono continuare a scappare. Ispirati dai valori che hanno sempre interpretato sullo schermo, decidono di diventare ciò che hanno sempre finto di essere. Utilizzando le uniche abilità che possiedono — la coordinazione scenica, il trucco e l'ingegno cinematografico — organizzano la resistenza degli abitanti di Santo Poco. In un finale pirotecnico che sfrutta l'arte del travestimento e l'illusione ottica, i Tre Amigos riescono a sconfiggere la banda di El Guapo, salvando il villaggio e diventando finalmente veri eroi.
Nel 1986, John Landis era uno dei registi più influenti di Hollywood, reduce dai successi monumentali di The Blues Brothers, Animal House e Un lupo mannaro americano a Londra. In I tre amigos!, Landis dimostra una padronanza eccezionale del tono narrativo: il film oscilla tra la parodia del western classico (citando esplicitamente film come I magnifici sette) e il surrealismo puro.
Landis utilizza il paesaggio desertico non solo come sfondo, ma come un palcoscenico. La sua regia valorizza la fisicità dei tre protagonisti, permettendo loro di improvvisare e di sfruttare i tempi comici perfetti che solo veterani del Saturday Night Live potevano avere. Un elemento distintivo della regia di Landis qui è l'uso di elementi fantastici e assurdi, come il Cespuglio Canterino o il Cavaliere Invisibile, che trasformano il film in una favola moderna piuttosto che in una semplice parodia.
Il cuore pulsante del film è la dinamica tra i tre attori principali. Nonostante siano tre "pesi massimi" della comicità, nessuno cerca di oscurare gli altri.
Steve Martin (Lucky Day): È il leader autoproclamato del gruppo. Martin interpreta il ruolo con una rigidità esilarante e una fiducia incrollabile nelle proprie capacità, spesso totalmente infondata. La sua performance è una satira dell'eroe d'azione stoico.
Chevy Chase (Dusty Bottoms): Rappresenta la parte più "pigra" e distaccata del trio. Chase utilizza il suo tipico umorismo deadpan (impassibile) e la sua abilità nello slapstick fisico per creare un personaggio che sembra sempre capitato lì per caso.
Martin Short (Ned Nederlander): Nel suo debutto cinematografico di rilievo, Short interpreta l'ex star bambina, il più ingenuo e sensibile dei tre. La sua energia iperattiva bilancia perfettamente il cinismo di Chase e la serietà di Martin.
Un cenno d'onore va ad Alfonso Arau, che interpreta il cattivo El Guapo. Invece di essere un cattivo monodimensionale, El Guapo è un personaggio filosofico e ironico. La celebre scena del "Jefe, cosa significa avere un surplus di consapevolezza?" è un capolavoro di scrittura comica che eleva il film sopra la media delle parodie dell'epoca. Il film gioca costantemente con gli stereotipi del cinema western e del "messicano cattivo", ribaltandoli attraverso l'ironia.
La musica gioca un ruolo fondamentale. Randy Newman, oltre a co-scrivere la sceneggiatura, ha composto le canzoni originali. La ballata Blue Shadows on the Trail, cantata dai tre nel deserto insieme ai loro cavalli e agli animali selvatici, è una parodia sublime delle canzoni dei cowboy degli anni '40. La colonna sonora orchestrale di Elmer Bernstein (che ironicamente aveva composto il tema de I magnifici sette) conferisce al film quel respiro epico necessario per rendere il contrasto comico ancora più efficace.
Sotto la superficie delle battute e delle situazioni assurde, I tre amigos! offre una riflessione interessante sul potere del cinema. I protagonisti sono uomini "vuoti", privi di sostanza reale, che hanno vissuto tutta la vita recitando virtù che non possedevano. Il film racconta il loro viaggio verso l'autenticità: imparano che il coraggio non è l'assenza di paura (come nei film), ma la capacità di agire nonostante essa.
Inoltre, il film anticipa temi che vedremo anni dopo in opere come Galaxy Quest o A Bug's Life - Megaminimondo: attori o sbandati che, scambiati per eroi, finiscono per diventarlo davvero per non tradire la speranza di chi crede in loro.
Il saluto degli Amigos: Il celebre saluto (colpo sui bicipiti e incrocio delle braccia) è diventato un'icona pop, citato ancora oggi in programmi TV e meme.
Steven Spielberg: Originariamente, Steve Martin voleva che fosse Spielberg a dirigere il film. Spielberg considerò l'offerta ma poi decise di dedicarsi a Il colore viola.
Scene tagliate: Esiste una versione originale molto più lunga del film, che includeva una sottotrama con una rivale di scena dei Tre Amigos interpretata da Fran Drescher (la futura Tata), ma le scene furono tagliate per mantenere il ritmo serrato della commedia.
Il Cespuglio Canterino: La voce del cespuglio canterino appartiene allo stesso Randy Newman.
All'uscita, il film ricevette recensioni tiepide dalla critica, che lo considerava troppo sciocco o leggero. Tuttavia, con il passare degli anni e grazie ai passaggi televisivi e al mercato home video, è diventato un vero e proprio cult. La sua forza risiede nell'essere una commedia "gentile" ma intelligente, capace di far ridere senza essere volgare, basandosi sulla pura gioia della performance e sulla scrittura brillante.
Oggi, I tre amigos! è studiato come un esempio perfetto di come si possa fare una parodia rispettando il genere di riferimento, mantenendo un cuore emotivo che rende i protagonisti simpatici nonostante la loro iniziale superficialità.
Se cerchi un film che incarni lo spirito della commedia degli anni '80, con una sceneggiatura che non spreca una parola e tre leggende della comicità al loro apice, I tre amigos! è una visione obbligatoria. È un inno all'amicizia, all'immaginazione e alla capacità di ognuno di noi di "alzarsi sulla sella" quando la vita smette di essere un set e diventa realtà.
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L'amico fedele (The Friend) è un film del 2024 diretto da Scott McGehee e David Siegel.
L’amico fedele (The Friend), presentato con successo ai festival internazionali tra la fine del 2024 e l'inizio del 2025, è un’opera che brilla per una rara dote cinematografica: la capacità di raccontare il dolore senza mai scivolare nel sentimentalismo ricattatorio. Diretto dalla coppia artistica composta da Scott McGehee e David Siegel (I segreti del lago, Quel che sapeva Maisie), il film è l'adattamento cinematografico del romanzo omonimo di Sigrid Nunez, vincitore del National Book Award.
La pellicola si posiziona come uno dei drammi più raffinati e toccanti dell'ultima stagione, capace di trasformare una storia di lutto in una riflessione luminosa sull'amicizia e sul legame ancestrale tra uomo e animale.
L'Eleganza del Dolore e la Mole dell'Assenza: Analisi di L'amico fedele
La storia ruota attorno a Iris (interpretata da una magnetica Naomi Watts), una scrittrice e accademica che vive una vita solitaria e disciplinata in un piccolo appartamento di New York sottoposto a rigide regole d'affitto. La sua esistenza viene sconvolta dalla morte improvvisa del suo mentore e amico di una vita, Walter (Bill Murray), uno scrittore carismatico, narcisista e dongiovanni, che si è tolto la vita lasciando dietro di sé un vuoto incolmabile e una serie di questioni irrisolte.
Walter, però, ha lasciato un'eredità molto particolare: Apollo, un Alano arlecchino di proporzioni mastodontiche. Apollo non è solo un cane; è il testimone muto degli ultimi anni di Walter, l'unico essere vivente che condivide con Iris lo stesso grado di smarrimento e dolore. Nonostante il regolamento del suo palazzo vieti categoricamente gli animali domestici e le dimensioni del cane rendano la convivenza in un monolocale di Manhattan ai limiti dell'assurdo, Iris decide di accoglierlo.
Il film segue quindi il lento processo di "addomesticamento reciproco" tra due esseri spezzati. Mentre Iris cerca di navigare tra i ricordi complessi del suo rapporto con Walter (fatto di affetto profondo ma anche di frustrazioni), Apollo diventa lo specchio della sua sofferenza. La narrazione si sviluppa come un diario intimo, dove le passeggiate al parco e i silenzi nell'appartamento diventano momenti di profonda introspezione filosofica sulla natura dell'amore e della perdita.
Scott McGehee e David Siegel confermano con questo film la loro maestria nel dirigere drammi da camera ad alta densità emotiva. La loro regia è pulita, elegante, quasi invisibile, mettendosi totalmente al servizio della storia e degli attori.
Uno degli aspetti più riusciti della regia è la gestione degli spazi. L'appartamento di Iris, piccolo e ricolmo di libri, diventa un personaggio a sé stante quando viene occupato dalla mole imponente di Apollo. I registi usano inquadrature che sottolineano questa sproporzione, non per generare un effetto comico, ma per visualizzare l'ingombro del lutto. Il dolore per la morte di Walter è grande quanto Apollo: occupa ogni centimetro della stanza, impedisce i movimenti, richiede cure costanti e non può essere ignorato.
Il ritmo del film è volutamente pacato, riflettendo il tempo della guarigione, che non è mai veloce. I registi scelgono di non abusare della colonna sonora, lasciando che siano i sospiri del cane o il rumore della città fuori dalla finestra a riempire i vuoti, creando un'atmosfera di realismo magico e quotidiano.
Il film poggia interamente sulle spalle di Naomi Watts. L'attrice britannica regala una delle sue prove più mature e stratificate. La sua Iris è una donna che ha sempre usato le parole per proteggersi dal mondo, ma che di fronte ad Apollo si ritrova nuda, costretta a comunicare attraverso il corpo e l'empatia pura. Watts riesce a trasmettere la transizione dalla riluttanza alla devozione totale senza mai eccedere in lacrime facili, recitando spesso solo con gli occhi e con il modo in cui accarezza il gigantesco animale.
Accanto a lei, Bill Murray appare in una serie di flashback che sono il contrappunto perfetto alla narrazione presente. Murray interpreta Walter con la sua solita ironia sorniona, infondendo nel personaggio quel misto di saggezza e tossicità tipico degli intellettuali della vecchia guardia. È un ruolo breve ma fondamentale: dobbiamo capire perché Iris sia così devota a quest'uomo, nonostante i suoi evidenti difetti, e Murray riesce a renderlo irresistibile e detestabile allo stesso tempo.
Tuttavia, la vera rivelazione del film è Bing, l'Alano che interpreta Apollo. In un'epoca dominata dalla CGI, vedere un animale reale che "recita" con una tale profondità di sguardo è un'esperienza potente. I registi lo trattano come un co-protagonista a tutti gli effetti, dedicandogli primi piani che ne catturano la malinconia e la dignità. La connessione fisica tra la Watts e il cane è il vero cuore pulsante dell'opera.
Nel cast di supporto troviamo anche attori del calibro di Constance Wu, Sarah Pika e Ann Dowd, che arricchiscono il mondo di Iris fornendo diversi punti di vista sulla figura di Walter e sulla stranezza della situazione in cui Iris si è cacciata.
Sarebbe un errore ridurre L'amico fedele a un semplice film sugli animali. La pellicola affronta temi universali e complessi:
L'elaborazione del lutto attraverso la cura: Iris scopre che occuparsi di un altro essere vivente sofferente è l'unico modo per non sprofondare nella propria depressione. Apollo la costringe a uscire, a camminare, a interagire con gli altri, a restare nel presente.
L'eredità degli scrittori: Il film indaga il mondo letterario di New York, riflettendo su cosa resta di un autore dopo la morte. Walter lascia libri, debiti e un cane, ma lascia soprattutto un'influenza intellettuale che Iris deve imparare a gestire per trovare la propria voce indipendente.
La solitudine urbana: New York è mostrata come una città di solitari che si incrociano. Il legame tra Iris e Apollo è una ribellione contro l'indifferenza della metropoli e contro le regole sociali (e condominiali) che cercano di limitare la libertà individuale e l'espressione dei sentimenti.
L'amico fedele è un film prezioso. In un mercato cinematografico spesso saturo di rumore e velocità,McGehee e Siegel ci ricordano che il cinema può essere anche un atto di ascolto. È una storia che parla di come gli esseri viventi — umani o animali che siano — abbiano bisogno l'uno dell'altro per dare un senso all'assurdità dell'esistenza.
È un'opera che commuove senza essere sentimentale, che fa riflettere sulla morte celebrando la vita, e che consacra Naomi Watts come una delle interpreti più sensibili della sua generazione. Se avete mai amato un animale, o se avete mai perso un amico che consideravate un porto sicuro, questo film vi parlerà direttamente al cuore, lasciandovi con la sensazione che, per quanto grande sia il vuoto lasciato da chi se ne va, c'è sempre un modo per riempirlo, magari con l'aiuto di un amico a quattro zampe fuori misura.
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Sconosciuti per una notte (Une nuit, 2023) è un film diretto da Alex Lutz
Nel panorama del cinema francese contemporaneo, spesso diviso tra commedie leggere e drammi sociali pesanti, Sconosciuti per una notte (Une nuit, 2023) si inserisce come un oggetto non identificato, affascinante e pericoloso. Diretto e interpretato da Alex Lutz, affiancato da una straordinaria Karin Viard, il film è stato presentato nella sezione Un Certain Regard al Festival di Cannes 2023, raccogliendo applausi per la sua audacia narrativa e la sua intimità radicale.
Apparentemente, il film si presenta come l'ennesima variazione sul tema del "breve incontro" (sulla scia di Breve incontro di David Lean o della trilogia Before di Richard Linklater): due persone si incontrano, scatta la scintilla, passano una notte insieme. Ma Lutz prende questa premessa e la usa come un cavallo di Troia per raccontare qualcosa di molto più complesso e doloroso: la manutenzione degli affetti e la recita necessaria per sopravvivere alla routine.
Tutto inizia in una metropolitana parigina sovraffollata, nell'ora di punta, un luogo dove l'umanità mostra spesso il suo lato peggiore. Un uomo e una donna si urtano. Non è un incontro romantico, è uno scontro fisico. Lei (Karin Viard) è nervosa, spigolosa; lui (Alex Lutz) è sulla difensiva. Volano parole grosse, spintoni, insulti. È l'incipit di un litigio urbano come se ne vedono a centinaia. Eppure, in quel picco di adrenalina e aggressività, accade l'imprevedibile. L'ostilità si trasforma improvvisamente in attrazione ferina. I due, senza scambiarsi nomi o premesse, si baciano con una foga disperata ed escono dalla metro.
Quello che segue è una notte di vagabondaggio per una Parigi meno "cartolina" e più notturna, fatta di luci al neon sfocate e strade semi-deserte. I due "sconosciuti" fanno sesso in una cabina per fototessere (una scena che mescola goffaggine e passione), poi iniziano a camminare. Parlano. Parlano di tutto: delle loro vite, dei loro sogni mancati, delle loro visioni sull'amore e sul sesso. Sembrano due anime gemelle che si sono trovate per miracolo nel caos del mondo.
Entrano in un club scambista, ma ne escono quasi subito, preferendo la propria intimità a quella collettiva. Litigano di nuovo, fanno pace, rubano momenti di leggerezza a una vita che sembra averli appesantiti. Tuttavia, man mano che l'alba si avvicina, lo spettatore inizia a percepire delle "crepe" nella narrazione. Alcuni dettagli non tornano. La loro intimità sembra troppo immediata, i loro riferimenti troppo condivisi. Fino al colpo di scena finale (che analizzeremo nella sezione tematica) che ridefinisce completamente il senso di ciò che abbiamo visto: non sono due sconosciuti. Sono marito e moglie, Nathalie e Aymeric, sposati da vent'anni, che stanno mettendo in scena un elaborato gioco di ruolo per tentare di riaccendere la fiamma di un matrimonio logorato dall'abitudine.
Alex Lutz, qui alla sua terza regia (dopo Guy), dimostra una maturità stilistica notevole. Sceglie di girare con una camera a mano molto mobile, che sta addosso agli attori, catturando il respiro, il sudore, le imperfezioni della pelle. Questa scelta stilistica crea un senso di urgenza. La notte è breve, il tempo scorre inesorabile, e la regia trasmette questa ansia di "vivere tutto e subito".
La Parigi di Lutz non è la Ville Lumière romantica per turisti. È una città di transito, fatta di stazioni della metro, marciapiedi sporchi, locali notturni e angoli bui. La città è un labirinto che riflette la confusione mentale dei protagonisti. Lutz utilizza molto i piani sequenza o le lunghe inquadrature dialogate, affidandosi totalmente alla capacità dei suoi attori di reggere la scena. Non ci sono effetti speciali, non ci sono flashback esplicativi: tutto è hic et nunc, qui e ora. C'è un'atmosfera granulosa, quasi da cinema verità, che contrasta con l'artificio teatrale della trama, creando un cortocircuito interessante tra realtà e finzione.
Il film si regge interamente sulla chimica e sulla bravura mostruosa dei due protagonisti. Senza di loro, l'impianto narrativo crollerebbe.
Karin Viard (Nathalie) è una forza della natura. È un'attrice capace di passare dalla commedia isterica al dramma profondo in un battito di ciglia. La sua Nathalie è una donna stanca, forse depressa, che cerca disperatamente di sentirsi ancora viva, desiderabile, imprevedibile. Viard recita con il corpo, con una fisicità nervosa. Nel suo sguardo leggiamo la paura che il "gioco" non funzioni, che la magia sia finita per sempre. È lei a guidare la danza, spesso con aggressività, sfidando il partner a starle dietro.
Alex Lutz (Aymeric) lavora più di sottrazione. Il suo personaggio è più malinconico, più accomodante, forse più rassegnato. Come attore, Lutz ha una qualità lunare, uno sguardo dolce e un po' smarrito che bilancia perfettamente l'energia cinetica della Viard. La sua performance è commovente perché mostra la fatica maschile nel dover "performare", nel dover essere all'altezza delle aspettative della compagna, pur essendo lui stesso esausto dalla vita familiare e lavorativa.
Insieme, costruiscono una dinamica di coppia credibile proprio perché imperfetta. I loro dialoghi, scritti dallo stesso Lutz con Karin Viard e Hadrien Bichet, suonano veri, pieni di interruzioni, di frasi non finite, di quel codice segreto che solo le coppie di lunga data possiedono.
Il cuore pulsante di Sconosciuti per una notte è una riflessione filosofica sull'usura della coppia. Cosa succede all'amore dopo vent'anni? Dopo i mutui, i figli che crescono, le carriere che ristagnano, la routine che uccide il desiderio? Il film suggerisce una risposta provocatoria: per continuare ad amarsi, bisogna diventare estranei.
L'Estraniamento come Terapia: Aymeric e Nathalie fingono di non conoscersi per potersi "vedere" di nuovo. Nella vita quotidiana, siamo trasparenti agli occhi del partner; siamo funzioni (padre, madre, chi porta fuori la spazzatura). Fingendosi sconosciuti, recuperano il mistero. Si guardano non come "il marito" o "la moglie", ma come un uomo e una donna possibili.
La Finzione come Verità: Il paradosso del film è che i due si dicono le cose più vere proprio mentre stanno mentendo sulla loro identità. Sotto la maschera dello sconosciuto, Nathalie può confessare le sue insoddisfazioni sessuali o esistenziali che non avrebbe mai il coraggio di dire a "suo marito" durante una cena normale. Il gioco di ruolo diventa uno spazio sicuro per la verità brutale.
Il Rischio del Gioco: Il film non è una favola. Lutz ci mostra che questo gioco è pericoloso. Fingere di essere altri può portare a galla risentimenti reali. C'è un momento in cui il gioco sembra rompersi, in cui la rabbia accumulata negli anni esonda. La domanda che aleggia è: e se alla fine di questa notte scoprissimo che non ci piacciamo più?
Il film dialoga apertamente con due capolavori:
Copia conforme (Copie conforme, 2010) di Abbas Kiarostami: anche lì, un uomo e una donna giocano a fare la coppia (o lo sono davvero?), interrogandosi sull'autenticità dei sentimenti. Lutz ne riprende l'ambiguità ma con un tono più carnale e meno intellettuale.
Eyes Wide Shut (1999) di Kubrick: per il tema dell'odissea notturna coniugale e del confronto con il desiderio extraconiugale (qui sublimato nel role-play).
Il finale di Sconosciuti per una notte è dolceamaro. L'alba arriva, il gioco finisce. I due tornano a casa, dai figli, alla routine. Non c'è stato un miracolo hollywoodiano che ha cancellato i problemi. Sono stanchi, hanno le occhiaie. Ma c'è una nuova tenerezza nei loro gesti. Hanno combattuto contro il tempo e contro la noia, e per una notte hanno vinto.
Alex Lutz ha firmato un film che è un atto d'amore verso la resilienza delle coppie. Non celebra l'innamoramento facile dei primi giorni, ma l'amore "lavorato", sudato e costruito di chi sceglie, ogni giorno, di non andarsene, anche se per farlo deve fingere, per una notte, di essere qualcun altro. È un film per adulti, nel senso più nobile del termine: per chi sa che l'amore non è una linea retta, ma un sentiero tortuoso che va continuamente ritracciato. Sconosciuti per una notte è una piccola perla di scrittura e recitazione, un promemoria che a volte, per ritrovarsi, bisogna avere il coraggio di perdersi.
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L'anno 2025 si apre con una sorpresa cinematografica che mescola il sapore dolce del cinema indipendente con la potenza visiva del blockbuster d'autore. A Big Bold Beautiful Journey (spesso sottotitolato in Italia Un Viaggio Straordinario) rappresenta il terzo lungometraggio di Kogonada, il misterioso video-saggista sudcoreano diventato regista, che dopo i gioielli intimi Columbus e After Yang decide di allargare l'inquadratura. Se i suoi lavori precedenti erano meditazioni sussurrate in stanze silenziose, questo nuovo capitolo è un grido di vita lanciato contro il vento, un road movie metafisico che unisce due delle più grandi star del pianeta, Margot Robbie e Colin Farrell, in un'odissea che sfida le leggi della probabilità e del tempo.
Prodotto dalla Imperative Entertainment e dalla 30West, il film non è solo una storia d'amore o d'amicizia; è un'indagine filosofica sul concetto di "percorso", inteso sia come spostamento fisico che come traiettoria esistenziale. Kogonada, fedele alla sua ossessione per lo spazio e l'architettura, questa volta costruisce le sue cattedrali emotive non con mattoni e vetro, ma con asfalto, orizzonti e le infinite possibilità di un navigatore satellitare che sembra possedere una coscienza propria.
La narrazione prende il via in una metropoli americana contemporanea, frenetica e alienante, dipinta con toni freddi e metallici. Qui incontriamo David (Colin Farrell), un uomo che vive in una sorta di stasi emotiva, un architetto del paesaggio che ha perso la capacità di vedere la bellezza nella natura che progetta. La sua vita è una sequenza di routine grigie, interrotte solo dal suono meccanico del suo GPS. Dall'altra parte c'è Sarah (Margot Robbie), una donna vibrante ma profondamente irrequieta, che sembra fuggire da qualcosa che non ha ancora un nome. I due sono perfetti sconosciuti, uniti solo dal caso o, come suggerisce il film, da un algoritmo cosmico.
I loro destini entrano in collisione a causa di un equivoco legato a un'auto a noleggio e a uno strano dispositivo di navigazione vintage trovato nel cruscotto. Questo non è un normale GPS: le sue mappe mostrano strade che non esistono sulle cartine ufficiali, percorsi che attraversano ricordi, desideri e forse linee temporali alternative. Costretti dalle circostanze (e da una curiosità che diventa presto necessità) a condividere l'abitacolo, David e Sarah intraprendono quello che il titolo promette: un viaggio grande, audace e bellissimo.
La trama si dipana lungo le autostrade secondarie degli Stati Uniti, trasformando il genere del road trip in un realismo magico. Ogni tappa del viaggio non è solo un luogo geografico, ma un nodo emotivo. Il dispositivo li guida verso luoghi dove il passato dei due protagonisti sembra sanguinare nel presente: un vecchio diner dove Sarah andava da bambina che appare intatto come trent'anni prima, o un campo di grano che David sognava ricorrentemente. Il viaggio diventa una fuga dalla linearità del tempo, ponendo una domanda cruciale: stiamo andando da qualche parte, o stiamo solo cercando di tornare a casa?
Chi conosce Kogonada sa che il suo stile è dominato dalla staticità, dalla simmetria rigorosa alla Ozu e dal silenzio. In A Big Bold Beautiful Journey, il regista compie un miracolo stilistico: adatta il suo sguardo contemplativo al movimento costante. La macchina da presa non è più solo un osservatore immobile; diventa fluida, scivola lungo le strade, accarezza i paesaggi che scorrono fuori dai finestrini. Tuttavia, Kogonada mantiene la sua firma: l'attenzione maniacale per la composizione.
L'interno dell'auto diventa il palcoscenico principale, un microcosmo intimo in cui la regia isola i volti dei protagonisti. Kogonada usa i riflessi sui vetri, gli specchietti retrovisori e la luce mutevole del giorno e della notte per frammentare e ricomporre l'immagine di Robbie e Farrell. Non c'è la frenesia dei tagli rapidi tipica dei film d'azione; c'è invece un ritmo ipnotico, musicale, che lascia allo spettatore il tempo di "abitare" la scena.
Una delle scelte registiche più audaci è il trattamento del paesaggio. Il mondo fuori dall'auto è vasto, talvolta schiacciante, ripreso con lenti anamorfiche che deformano leggermente i bordi, dando la sensazione di un sogno lucido. Kogonada riesce a rendere "architettonico" anche il vuoto delle pianure americane, trovando linee di fuga e geometrie sacre tra i pali della luce e le stazioni di servizio abbandonate.
Il film si regge quasi interamente sulle spalle dei due protagonisti, e il casting si rivela la mossa vincente.
Colin Farrell, alla sua seconda collaborazione con Kogonada dopo la straordinaria performance in After Yang, si conferma l'attore perfetto per l'universo del regista. Il suo David è un uomo di poche parole, il cui dolore è sedimentato in ogni ruga del viso. Farrell lavora di sottrazione assoluta: non c'è traccia del suo carisma da "bad boy", ma solo una vulnerabilità struggente. Riesce a comunicare un mondo interiore complesso con un semplice cambio di postura o uno sguardo perso nel vuoto. Rappresenta la parte "terrena" e malinconica del film, l'ancora che cerca di tenere la nave ferma mentre la tempesta infuria.
Margot Robbie, al contrario, porta nel film un'energia cinetica, una luce che rischia di bruciare tutto ciò che tocca. Dopo il successo planetario di Barbie, Robbie sceglie un ruolo che decostruisce la sua immagine di perfezione. La sua Sarah è caotica, imperfetta, a tratti disperata, ma animata da una fame di vita contagiosa. È lei il motore del viaggio, la scintilla che accende il fusibile della trama. La chimica tra i due non è quella della classica commedia romantica hollywoodiana. È una connessione più adulta, fatta di silenzi condivisi e di una comprensione che bypassa le parole. Kogonada li dirige come due strumenti musicali diversi che cercano un'armonia impossibile: il violoncello basso di Farrell e il violino nervoso di Robbie.
Come in After Yang (dove esplorava l'umanità attraverso un androide), anche qui Kogonada usa un elemento tecnologico — il misterioso GPS — per indagare la natura umana. Ma non siamo in un film di fantascienza pura. La tecnologia in A Big Bold Beautiful Journey è un pretesto narrativo, un "MacGuffin" emotivo.
Il tema centrale è la Serendipità contro il Destino. Siamo noi a scegliere la nostra strada, o esiste una mappa preesistente che dobbiamo solo imparare a leggere? Il viaggio di David e Sarah suggerisce che le connessioni umane sono l'unica vera bussola in un universo caotico. Il film esplora anche il concetto di "Mono no aware", un termine giapponese caro al regista che indica la consapevolezza agrodolce della transitorietà delle cose. La bellezza del viaggio sta proprio nel fatto che deve finire. I momenti magici che i due vivono sono preziosi perché effimeri, destinati a svanire come i paesaggi nello specchietto retrovisore.
Un altro tema potente è la re-incantamento del mondo. In un'epoca di cinismo e isolamento digitale, il film è un invito a guardare fuori dal finestrino, a perdersi per potersi ritrovare. Kogonada ci dice che il mondo è ancora pieno di meraviglia, se abbiamo il coraggio di spegnere il pilota automatico e deviare dalla strada principale.
Visivamente, il film è un'opera d'arte. La fotografia, calda e avvolgente, gioca sui contrasti cromatici: i blu e i grigi della città iniziale lasciano spazio agli ori, ai rossi e ai verdi brillanti del viaggio on the road. C'è una qualità quasi tattile nelle immagini: si sente la polvere, il calore dell'asfalto, l'odore della pioggia estiva.
La colonna sonora merita una menzione speciale. Kogonada si affida nuovamente a compositori capaci di creare atmosfere eteree (forse ASKA o collaboratori simili), mescolando suoni ambientali con melodie minimaliste al pianoforte e sintetizzatori analogici. La musica non sovrasta mai i dialoghi, ma emerge nei momenti di silenzio, riempiendo gli spazi vuoti tra i due protagonisti come un tessuto connettivo invisibile.
A Big Bold Beautiful Journey non è un film che cerca di stupire con colpi di scena clamorosi, nonostante la premessa vagamente fantastica. È un film che cerca di commuovere attraverso l'autenticità. Kogonada dimostra di aver raggiunto una maturità artistica piena, riuscendo a gestire star di prima grandezza e budget più elevati senza svendere la sua anima poetica.
Il finale, aperto e luminoso, lascia lo spettatore con una sensazione di vertigine e speranza. Non è importante se David e Sarah abbiano trovato la destinazione finale indicata dal misterioso navigatore; ciò che conta è che, attraverso quel viaggio "grande, audace e bellissimo", hanno ritrovato la capacità di sentire. In un 2025 cinematografico probabilmente dominato da sequel e franchise, questo film si staglia come un'opera rara e preziosa, un promemoria che il cinema, nella sua forma più pura, è essenzialmente questo: due persone in una stanza (o in una macchina) che cercano di capire cosa significhi essere vivi. È un film che non si guarda soltanto; si attraversa.
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Silent night (Cicha noc) un film del 2017 diretto da Piotr Domalewski
Quando pensiamo ai film di Natale, l'immaginario collettivo tende a evocare luci calde, riconciliazioni commoventi e una generale atmosfera di benevolenza. Silent Night (Cicha noc) prende questi stereotipi e li smonta pezzo per pezzo con la precisione di un chirurgo. Uscito nel 2017 e trionfatore ai Polskie Nagrody Filmowe (gli Oscar polacchi) con ben dieci premi, tra cui Miglior Film, il lungometraggio segna il debutto alla regia di Piotr Domalewski, che firma anche la sceneggiatura.
Il film si inserisce nella nobile tradizione del cinema del "realismo morale" polacco, ma con un ritmo e una tensione che ricordano quasi un thriller psicologico. Non ci sono assassini o mostri, ma c'è una minaccia costante: quella della verità che emerge tra un bicchiere di vodka e l'altro.
La storia ci porta nella Polonia rurale orientale, una regione spesso economicamente depressa, alla vigilia di Natale. Adam (interpretato da un magistrale Dawid Ogrodnik), un giovane emigrato che lavora in Olanda, torna a casa a sorpresa per trascorrere le feste con la famiglia. Arriva con un'auto a noleggio, vestiti occidentali e una videocamera digitale, simboli di un successo economico che forse è più ostentato che reale. Ma il suo ritorno non è dettato solo dalla nostalgia. Adam ha un piano preciso e segreto: la sua fidanzata è incinta e lui vuole avviare una propria impresa di logistica all'estero per garantire un futuro al bambino.
Per realizzare questo sogno, però, ha bisogno di soldi. Soldi che non possiede. Il suo obiettivo è convincere il padre e il resto della famiglia a vendere la vecchia casa dei nonni e il terreno annesso, l'unica proprietà di valore rimasta al clan. La cena della vigilia diventa così il palcoscenico di una negoziazione serrata e dolorosa. Mentre si susseguono le portate tradizionali e i brindisi a base di vodka diventano sempre più frequenti, le maschere cadono.
Adam scopre che la sua assenza ha creato vuoti incolmabili. Suo padre (un immenso Arkadiusz Jakubik) è un uomo spezzato dall'alcol e dal fallimento dei propri tentativi di emigrazione in Germania anni prima. Sua madre Teresa (Agnieszka Suchora) cerca disperatamente di tenere insieme i pezzi di una famiglia che sta implodendo, fingendo una normalità che non esiste. Ma è con il fratello minore Paweł (Tomasz Ziętek) che la tensione è massima: Paweł si sente intrappolato in quella realtà di provincia, geloso della "libertà" di Adam e risentito per essere stato lasciato indietro a occuparsi dei genitori.
Quello che doveva essere un annuncio gioioso e una proposta d'affari si trasforma in una resa dei conti generazionale, dove emergono segreti, tradimenti e la dolorosa consapevolezza che, per Adam, il prezzo della libertà potrebbe essere il sacrificio definitivo dei suoi legami di sangue.
Piotr Domalewski, forte della sua esperienza come attore, dirige il film concentrandosi quasi ossessivamente sui volti e sui corpi dei suoi protagonisti. La regia è claustrofobica: gran parte del film si svolge all'interno della casa familiare, tra stanze troppo piccole, corridoi affollati e una tavola imbandita che diventa un campo di battaglia.
La scelta stilistica fondamentale è l'uso di una fotografia (curata da Piotr Sobociński Jr.) che evita le luci patinate. L'illuminazione è spesso diegetica, proveniente da lampade domestiche o dalle luci dell'albero di Natale, creando ombre dure che riflettono l'ambiguità morale dei personaggi. La macchina da presa sta addosso agli attori, catturando ogni micro-espressione di imbarazzo, rabbia o dolore represso. C'è un senso di "sporco" e di vissuto che rende la casa non un set, ma un luogo reale, impregnato di odori di cibo, alcol e fumo.
Interessante è anche l'uso della videocamera di Adam. Alcune sequenze sono mostrate attraverso l'obiettivo amatoriale del protagonista, creando un effetto di "found footage" che contrasta con la narrazione principale. Queste riprese, spesso mosse e sgranate, rappresentano il tentativo di Adam di costruire una narrazione felice della sua vita, una menzogna digitale da mostrare al futuro figlio, che si scontra violentemente con la realtà oggettiva mostrata dalla regia di Domalewski.
Il cuore pulsante di Silent Night è il cast.
Dawid Ogrodnik (spesso definito il "Christian Bale polacco" per la sua capacità di trasformazione fisica ed emotiva) offre una performance di incredibile sfumatura. Il suo Adam non è un eroe; è un uomo calcolatore, disperato, che usa l'affetto come moneta di scambio. Ogrodnik riesce a trasmettere l'ansia costante del personaggio con il solo movimento degli occhi o con il modo nervoso di fumare una sigaretta.
Arkadiusz Jakubik, attore feticcio di registi come Wojtek Smarzowski, qui è monumentale nel ruolo del padre. Evita la caricatura dell'ubriacone violento per dipingere un uomo profondamente depresso, consapevole dei propri fallimenti e terrorizzato dall'idea che il figlio ripeta i suoi stessi errori. Il confronto verbale (e non solo) tra lui e Adam è uno dei momenti più alti del cinema polacco recente.
Tomasz Ziętek (Paweł) rappresenta perfettamente la rabbia della gioventù che è rimasta. Il suo sguardo è carico di un misto di ammirazione e odio per il fratello maggiore, incarnando il dramma di chi si sente "lasciato indietro" dalla storia e dall'economia.
Sotto la superficie del dramma familiare, Silent Night è un film profondamente politico. Domalewski affronta il tema dell'emigrazione economica (un fenomeno che ha svuotato intere regioni della Polonia dopo l'ingresso nell'UE) non come un'opportunità, ma come un trauma.
Il film esplora il concetto di "Euro-orfani", anche se gli orfani qui sono adulti: intere generazioni cresciute con padri o madri assenti, che mandavano soldi (gli Euro) ma non affetto. Adam sta per replicare esattamente questo schema: vuole andare via per dare un futuro a suo figlio, non capendo che la sua assenza sarà il vero danno. La "terra" che Adam vuole vendere non è solo un bene immobile; rappresenta le radici, l'identità. Venderla significa recidere l'ultimo legame con la patria. Il conflitto tra chi parte e chi resta, tra la Polonia "A" (occidentale, ricca) e la Polonia "B" (orientale, rurale), viene qui sintetizzato in un unico tavolo da pranzo.
Inoltre, l'alcolismo è trattato non come un vizio individuale, ma come un sintomo sociale, un anestetico collettivo necessario per sopportare la discrepanza tra le aspirazioni e la realtà.
Silent Night è un film che fa male. È un'opera che rifiuta la consolazione facile, lasciando lo spettatore con un senso di inquietudine. Eppure, è un film necessario. Domalewski ci dice che la famiglia è l'unica cosa che abbiamo, nel bene e nel male; è una prigione da cui vogliamo evadere e un rifugio a cui torniamo sempre. Il finale, sospeso e amaro, non offre risposte facili, ma fotografa con lucidità spietata la condizione dell'uomo contemporaneo, diviso tra il bisogno di radici e l'imperativo economico di tagliarle. Un capolavoro di tensione emotiva che conferma la vitalità straordinaria del cinema polacco contemporaneo.
mymoviesone
The Loneliest Planet è un film del 2011 diretto da Julia Loktev.
Nel cinema contemporaneo, siamo abituati a vedere le relazioni messe alla prova da grandi tradimenti: l'infedeltà sessuale, la menzogna finanziaria, la violenza verbale. Ma Julia Loktev, regista russo-americana dal talento visivo rigoroso, con The Loneliest Planet (uscito nel 2011) sceglie una strada molto più insidiosa e devastante. Ispirandosi al racconto breve di Tom Bissell Expensive Trips Nowhere, la Loktev costruisce un thriller dell'anima dove non c'è sangue, non ci sono urla, e il "mostro" non è un assassino, ma un riflesso involontario durato meno di un battito di ciglia.
È un film che richiede pazienza, un'opera di "Slow Cinema" che immerge lo spettatore nella vastità della natura per poi lasciarlo solo con una domanda morale irrisolvibile: quanto pesa un istinto di sopravvivenza codardo sull'amore di una vita?
La storia inizia con una premessa di assoluta felicità. Alex (interpretato da Gael García Bernal) e Nica (Hani Furstenberg) sono una giovane coppia innamorata, bella e avventurosa. Sono in viaggio in Georgia, nel Caucaso, pronti per un trekking impegnativo tra le montagne. La prima parte del film è dedicata alla costruzione meticolosa della loro intimità. Li vediamo ridere, giocare con la coniugazione dei verbi spagnoli per passare il tempo, fare l'amore, condividere il calore corporeo. La loro chimica è palpabile, fisica, quasi invidiabile. Sono complici, due metà di una stessa mela che rotola felice per il mondo.
Per guidarli attraverso i paesaggi mozzafiato e selvaggi del Caucaso, ingaggiano una guida locale, Dato (Bidzina Gujabidze). Dato è un uomo di montagna, ruvido ma affabile, che porta con sé aneddoti bizzarri e una certa malinconia oscura. Il trio parte. Il paesaggio è sovrano: distese di verde smeraldo, rocce vulcaniche, cieli immensi che fanno sembrare gli esseri umani formiche insignificanti (da qui il titolo, "Il pianeta più solitario").
Tutto procede come una splendida cartolina di viaggio alternativo, finché non accade l'impensabile. O meglio, accade il nulla che cambia tutto. Durante una camminata, il gruppo incrocia tre locali armati, forse pastori, forse cacciatori. La situazione è tesa, le barriere linguistiche creano confusione. Uno degli uomini, in un gesto di aggressività improvvisa, punta il fucile contro Alex e Nica. In quella frazione di secondo, di fronte alla minaccia di morte, Alex non si pone davanti a Nica per proteggerla. Al contrario, in un riflesso di puro terrore animale, spinge Nica davanti a sé, usandola momentaneamente come scudo umano, e si rannicchia dietro di lei.
L'uomo non spara. La situazione si risolve in pochi secondi grazie all'intervento di Dato. Nessuno si è fatto male fisicamente. Ma psicologicamente, Alex ha appena ucciso la relazione. Il resto del film non è altro che la cronaca straziante del "dopo". Il viaggio deve continuare, devono camminare ancora per giorni per tornare alla civiltà, ma tra Alex e Nica si è aperto un abisso invalicabile fatto di silenzio, vergogna e una nuova, terribile consapevolezza.
Il cuore pulsante del film risiede interamente in quel gesto. La regia della Loktev è spietata nel mostrarlo: non lo enfatizza con ralenti o musica drammatica. Accade in tempo reale, veloce e brutale come la realtà. Il film pone allo spettatore una domanda scomoda: possiamo giudicare un uomo per ciò che il suo corpo fa prima che il suo cervello possa elaborare il pensiero? Alex non ha "deciso" razionalmente di sacrificare la donna che ama. Il suo è stato un riflesso atavico di autoconservazione. Eppure, quel gesto ha rivelato una verità biologica che l'amore romantico non può accettare: la propria vita valeva, in quel micro-istante, più di quella di lei.
Per Nica, lo shock non è la minaccia armata, ma il tradimento del compagno. L'uomo che doveva essere il suo partner, il suo protettore (secondo i codici sociali classici), l'ha letteralmente gettata in pasto al lupo per salvarsi. Come si può tornare a dormire accanto a qualcuno che ti ha usato come scudo? Come si può ridere di nuovo insieme?
Julia Loktev adotta uno stile registico che rispecchia il vuoto emotivo dei personaggi. Usa campi lunghissimi, dove i protagonisti sono puntini persi in un paesaggio indifferente alla loro miseria. La natura, che all'inizio sembrava accogliente e maestosa, dopo l'incidente diventa opprimente, vasta e desolata. Le montagne del Caucaso non sono più uno sfondo turistico, ma le mura di una prigione a cielo aperto.
Il sonoro è fondamentale. Dopo l'incidente, i dialoghi quasi scompaiono. Sentiamo solo il rumore dei passi sugli scarponi, il vento, il respiro affannoso, il fruscio dell'erba. Questo silenzio amplifica l'imbarazzo e la tensione. Ogni sguardo evitato, ogni spalla voltata diventa un urlo. La Loktev costringe lo spettatore a "stare" in quel disagio, a sentire il peso specifico del tempo che non passa mai quando si è intrappolati con qualcuno che ci ha deluso profondamente.
La cinepresa spesso indugia sulla nuca di Nica, sui suoi capelli rossi e ricci che diventano un punto focale visivo (un colore caldo in un mondo che è diventato freddo), o sul volto di Alex, che è una maschera di vergogna e disperazione impotente. Lui sa cosa ha fatto, sa che non ci sono scuse ("Non volevo farlo" suona patetico di fronte all'evidenza fisica), e sa che ogni tentativo di normalizzare la situazione non fa che peggiorarla.
Gael García Bernal offre una delle performance più coraggiose della sua carriera. Abituato a ruoli carismatici, qui accetta di interpretare un uomo che viene spogliato di ogni virilità eroica. La sua recitazione nel "dopo" è fatta di tentativi falliti: cerca di toccare Nica, cerca di sorridere, ma è come un cane bastonato che sa di aver morso il padrone. Bernal riesce a trasmettere la tortura interiore di un uomo che è prigioniero del proprio istinto fallace.
Hani Furstenberg (Nica) è straordinaria nel rappresentare il trauma silenzioso. La sua trasformazione è sottile ma totale. Nella prima parte del film è luminosa, aperta, tattile. Dopo l'incidente, il suo corpo diventa rigido, respingente. C'è una scena in cui Alex prova ad avvicinarsi a lei nella tenda e lei si ritrae impercettibilmente; Furstenberg rende quel millimetro di movimento più violento di uno schiaffo. Il suo sguardo verso Alex cambia: non c'è odio, c'è qualcosa di peggio. C'è la perdita della stima. Lo guarda e vede un estraneo, o peggio, vede un codardo.
Bidzina Gujabidze (Dato), che nella vita reale è un vero alpinista e non un attore professionista, aggiunge un livello di autenticità documentaristica. Il suo personaggio diventa ambiguo dopo l'incidente. Capisce cosa è successo? Li giudica? A un certo punto sembra quasi "provarci" con Nica o creare situazioni di disagio, fungendo da catalizzatore per la disintegrazione della coppia. Dato rappresenta la legge della montagna, dove forse l'istinto di sopravvivenza di Alex non è scandaloso, ma solo naturale, creando un contrasto con la morale civilizzata dei due turisti.
The Loneliest Planet decostruisce il mito della mascolinità. Alex è un uomo moderno, sensibile, paritario. Ma nel momento della verità, fallisce il test ancestrale del "maschio protettore". Il film si chiede se le nostre relazioni moderne, basate sull'uguaglianza intellettuale e sull'affinità elettiva, possano sopravvivere quando vengono riportate a uno stato di natura brutale.
Inoltre, il film esplora l'incomunicabilità. L'evento è così enorme e vergognoso che non può essere discusso. Non ci sono parole nel vocabolario di una coppia felice per dire: "Mi hai usato come scudo umano". Parlarne significherebbe rendere reale la fine della relazione, quindi scelgono il silenzio, sperando che camminando abbastanza a lungo l'evento scompaia. Ma la geografia del film suggerisce il contrario: più camminano, più si allontanano l'uno dall'altra.
Il finale del film rifiuta una risoluzione catartica. Non c'è una grande litigata finale, non c'è una riappacificazione lacrimevole, né una rottura esplicita. Tornano alla civiltà, si lavano via la polvere del viaggio, ma lo sporco morale rimane. L'ultima inquadratura ci lascia con l'ambiguità: forse resteranno insieme, legati dalla consuetudine o dalla paura della solitudine, ma la crepa nel vaso è ormai irreparabile.
The Loneliest Planet è un film che terrorizza perché non mostra mostri, ma specchi. Ci costringe a chiederci: cosa avrei fatto io? Avrei protetto chi amo o avrei protetto me stesso? E se la risposta fosse la seconda, sarei degno di essere amato? È un'opera di una bellezza visiva abbacinante che nasconde un cuore di ghiaccio, un film che dimostra come un singolo secondo possa cancellare anni di felicità, rendendo due amanti gli abitanti più solitari del pianeta.
mubi
La moglie del presidente (Bernadette) è un film del 2023 diretto da Léa Domenach
Nel vasto panorama dei biopic politici, genere che spesso oscilla tra la reverenza agiografica e la drammatizzazione cupa del potere, il film del 2023 La moglie del presidente (Bernadette nel titolo originale francese) irrompe come una folata di aria fresca, colorata e irriverente. Diretto dall’esordiente Léa Domenach, il film sceglie di raccontare la storia della Première Dame francese per eccellenza, Bernadette Chirac, non attraverso il buco della serratura della storia ufficiale, ma attraverso la lente deformante e scintillante della satira di costume.
Non siamo di fronte a un documentario, né a un dramma storico rigoroso (la didascalia iniziale ci avverte con ironia che trattasi di una "finzione liberamente ispirata a fatti reali"). Siamo piuttosto in una favola moderna sulla riappropriazione della propria immagine, un racconto di empowerment tardivo che vede una donna, considerata per anni l'antitesi della modernità, trasformarsi in un'icona mediatica capace di oscurare il marito, il Presidente della Repubblica Jacques Chirac.
La narrazione si apre nel 1995. Jacques Chirac ha appena vinto le elezioni presidenziali, coronando il sogno di una vita. L'ingresso all'Eliseo dovrebbe essere il trionfo della coppia, ma per Bernadette Chodron de Courcel in Chirac, discendente di un'aristocrazia cattolica e conservatrice, si profila l'inizio di un incubo personale.
Bernadette è considerata da tutti – marito, consiglieri, e persino dalla figlia Claude – come un reperto archeologico. È giudicata troppo rigida, troppo cattolica, troppo "provinciale" nel suo vestire austero, troppo incline a gaffe verbali e, in sintesi, un ostacolo all'immagine di modernità che la presidenza Chirac vuole proiettare. Il marito la tratta con una sufficienza distratta, tradendola serialmente e relegandola a ruoli di pura rappresentanza ornamentale. La figlia Claude, vera spin doctor del padre e custode della sua immagine, è ancora più spietata: fa di tutto per nascondere la madre, silenziarla, renderla invisibile, temendo che la sua aura "vecchio stile" possa danneggiare i sondaggi (che la danno a livelli di impopolarità disastrosi).
La svolta narrativa avviene quando Bernadette, stanca di essere trattata come una suppellettile ("la tappezzeria", come si sente definire), decide di prendere in mano il proprio destino. L'incontro chiave è quello con Bernard Niquet, un funzionario dell'Eliseo eccentrico e un po' depresso, che diventa il suo improbabile consigliere di comunicazione. Insieme, i due elaborano una strategia di "vendetta" mediatica.
Il piano è semplice ma geniale: non cercare di trasformare Bernadette in qualcosa che non è, ma esaltare le sue caratteristiche rendendole "cool". Attraverso un sapiente uso dei media, un rinnovamento del guardaroba (guidato nientemeno che da Karl Lagerfeld in un cameo spirituale evocato attraverso la moda) e un'operazione di beneficenza massiccia (l'operazione Pièces Jaunes, per raccogliere fondi per gli ospedali), Bernadette inizia la sua ascesa.
Mentre Jacques Chirac si impantana nelle crisi politiche, nello scioglimento disastroso dell'Assemblea Nazionale e nelle rivalità interne (soprattutto con l'ambizioso Nicolas Sarkozy), Bernadette diventa inarrestabile. La sua franchezza, scambiata prima per gaffe, diventa "autenticità". La sua rigidità diventa "classe". Da zavorra, si trasforma nell'unica vera risorsa popolare del marito, fino a rendersi conto di poter brillare di luce propria, oscurando colui che per quarant'anni l'aveva messa in ombra.
Il fulcro gravitazionale dell'intero film è, indubbiamente, Catherine Deneuve. La scelta di casting non è solo perfetta; è un atto di meta-cinema. Deneuve, la regina indiscussa del cinema francese, l'icona di algida bellezza e intoccabilità, presta il volto a Bernadette Chirac, creando un cortocircuito affascinante.
Deneuve non cerca l'imitazione mimetica. Non indossa protesi per assomigliare fisicamente alla vera Bernadette (che era minuta e spigolosa), né ne forza la voce. Deneuve interpreta Bernadette portando sullo schermo la sua stessa gravitas di diva. Lavora di sottrazione, con un'espressione spesso impassibile, quasi deadpan, che rende le battute comiche ancora più taglienti.
La grandezza della sua interpretazione sta nel rendere umano un personaggio che potrebbe risultare antipatico. La sua Bernadette è snob, vendicativa, talvolta meschina, profondamente conservatrice, eppure irresistibile. Deneuve ci mostra la sofferenza dietro la maschera di cera: la solitudine di una donna che ha sacrificato le proprie ambizioni per la carriera del marito, sopportando umiliazioni pubbliche e private con la stoica rassegnazione di chi sa che "i panni sporchi si lavano in famiglia", ma che alla fine decide di lavare quei panni in piazza, e di farli brillare. È una performance che mescola regalità e vulnerabilità, trasformando una figura politica in un'eroina pop.
Léa Domenach, figlia del giornalista politico Nicolas Domenach, conosce bene i codici di quel mondo, ma sceglie di farli esplodere. La sua regia si allontana dal realismo grigio tipico del cinema politico francese (pensiamo a film come L'esercizio del potere) per abbracciare un'estetica vibrante, colorata, quasi fumettistica.
L'influenza di registi come Wes Anderson o del Paolo Sorrentino più pop è evidente nella composizione delle inquadrature, spesso simmetriche, nell'uso di colori saturi e pastello, e nell'utilizzo della musica. La colonna sonora è un elemento narrativo fondamentale: brani di musica classica si alternano a hit pop e disco, sottolineando l'anacronismo vitale di Bernadette. L'uso di un coro che commenta l'azione come in una tragedia greca rivisitata in chiave operetta aggiunge un ulteriore strato di ironia e distacco brechtiano.
Il ritmo del film è quello della commedia brillante. I dialoghi sono serrati, le scene si susseguono veloci, scandite dalle didascalie temporali che ci portano attraverso i due mandati di Chirac. Domenach utilizza anche immagini di repertorio reali, inserendo abilmente la Deneuve nelle situazioni storiche, creando un effetto di verosimiglianza che paradossalmente rafforza l'aspetto favolistico della narrazione.
Se Bernadette ne esce ingigantita, le figure maschili subiscono un trattamento di demolizione controllata. Michel Vuillermoz interpreta Jacques Chirac non come il grande statista, ma come un uomo vanitoso, un po' tonto, goloso (le scene in cui mangia di nascosto o si preoccupa del cibo mentre il paese brucia sono esilaranti) e fondamentalmente cieco ai cambiamenti della società. È un re nudo, che non si accorge di aver perso il contatto con la realtà e con la propria moglie.
Ancora più feroce è la rappresentazione di Nicolas Sarkozy, interpretato da Laurent Stocker. Sarkozy è dipinto come l'antagonista viscido e iperattivo, l'uomo nuovo che non ha rispetto per le gerarchie e che Bernadette identifica subito come il vero nemico, ma anche come l'unico che, a suo modo, ha capito le nuove regole del gioco mediatico. Il rapporto tra Bernadette e Sarkozy è uno dei fili conduttori più interessanti: un odio reciproco che nasconde un riconoscimento tra "animali politici".
Sotto la patina comica, La moglie del presidente solleva questioni rilevanti. Il tema centrale è, ovviamente, la rivincita femminile. Ma è un femminismo particolare, sfumato. Bernadette non diventa una progressista; rimane una donna di destra, cattolica e borghese. La sua emancipazione non passa attraverso l'adesione a ideali rivoluzionari, ma attraverso la conquista dello spazio che le spetta di diritto. È la storia di una donna che smette di chiedere il permesso. Il film ci interroga su quanto il sessismo sia trasversale: Bernadette è vittima del patriarcato tanto quanto una donna di sinistra, ignorata dal marito e usata dal sistema politico finché non serve.
Un altro tema cruciale è la costruzione del consenso. Il film mostra con lucidità cinica come la politica moderna sia diventata una questione di narrazione e immagine. La sostanza delle idee di Bernadette (che rimangono poche e vaghe nel film) conta meno del modo in cui vengono presentate. Che si tratti di un abito Chanel o di una visita a un ospedale, tutto è performance. Bernadette vince perché impara a recitare meglio degli altri, trasformando i suoi difetti (l'età, la rigidità) in brand.
Infine, c'è il tema della famiglia come azienda politica. Il rapporto tra Bernadette e la figlia Claude (interpretata da Sara Giraudeau) è doloroso e complesso. Claude, che lavora per il padre, "uccide" simbolicamente la madre per proteggere il leader, salvo poi dover fare i conti con il ritorno trionfale della genitrice. È una dinamica shakespeariana ridotta a dimensioni da salotto borghese, dove l'amore filiale è subordinato ai sondaggi d'opinione.
In conclusione, La moglie del presidente è un'opera intelligente che riesce a intrattenere senza essere superficiale. Non ha la pretesa di essere una lezione di storia accurata (molti aspetti della presidenza Chirac sono semplificati o ignorati), ma coglie una verità umana profonda: la sete di riconoscimento.
Léa Domenach e Catherine Deneuve ci regalano un ritratto indimenticabile di una donna che, come la tartaruga della favola di Esopo (un animale che Jacques Chirac amava molto, tra l'altro), avanza lenta e corazzata mentre le lepri intorno a lei corrono e si stancano. Alla fine, quando i riflettori della storia si spengono su Jacques, rimangono accesi su Bernadette, seduta sul trono mediatico che si è costruita da sola, un tailleur pastello alla volta.
È un film che si gode per la sua estetica, si ama per la sua protagonista e si apprezza per la sua capacità di ridere del potere, mostrandoci che dietro ogni grande uomo c'è spesso una donna che sta solo aspettando il momento giusto per prendersi la scena. E quel momento, nel film come nella vita, è arrivato.
prime
Amore mio aiutami è un film del 1969, diretto da Alberto Sordi.
Uscito nel 1969, un anno cruciale per le trasformazioni sociali in Italia (siamo all'indomani del '68 e alla vigilia dell'introduzione della legge sul divorzio), Amore mio aiutami è una pellicola spietata. Sotto la veste della commedia sentimentale, Alberto Sordi nasconde una critica feroce alla borghesia italiana, incapace di gestire quella "modernità" che tanto ostenta a parole. È il film che mette a nudo la fragilità dell'uomo italiano medio di fronte all'emancipazione femminile.
La storia ruota attorno a Giovanni Machiavelli (Alberto Sordi) e sua moglie Raffaella (Monica Vitti). Sono una coppia benestante, apparentemente felice e moderna, con un figlio e una vita agiata. Giovanni si vanta di essere un uomo di larghe vedute, aperto, razionale, lontano anni luce dalla gelosia retrograda del classico "maschio siciliano" o tradizionale.
Tutto crolla quando Raffaella, credendo ciecamente a questa apertura mentale del marito, gli confessa di essersi innamorata di un altro uomo: Valerio Mantovani (Silvano Tranquilli), un affascinante fisico nucleare, colto e gentile, incontrato ai concerti di musica classica. Raffaella è in crisi: ama Giovanni come un padre/fratello, ma prova una passione travolgente per Valerio. Chiede quindi aiuto proprio al marito ("Amore mio, aiutami") per capire cosa fare, fidandosi della sua "comprensione".
Giovanni, terrorizzato dall'idea di perderla ma prigioniero del suo personaggio di "uomo moderno", accetta di fare da confidente. Inizia così un gioco al massacro: Giovanni ascolta le confessioni della moglie, finge di consigliarla obiettivamente, ma in realtà manipola la situazione per sabotare la relazione con Valerio. Cerca di screditare il rivale, pedina la coppia, si intromette, il tutto mentre viene consumato da una gelosia atavica e feroce che cerca disperatamente di reprimere.
La situazione precipita fino al drammatico e grottesco finale, dove le maschere cadono e la violenza, fisica e psicologica, prende il sopravvento.
Il film si regge quasi interamente sulle spalle dei due giganti protagonisti.
Alberto Sordi (Giovanni): Qui Sordi raffina la sua maschera. Non è più il vitellone o l'italiano medio cialtrone e povero. È un borghese arrivato, direttore di banca, che si crede evoluto. La grandezza della sua interpretazione sta nel mostrare le crepe nella corazza: vediamo i suoi tic nervosi, il sorriso che diventa una smorfia di dolore mentre la moglie gli racconta i dettagli del suo amore per un altro. Sordi riesce a far ridere e, un secondo dopo, a fare pena o paura.
Monica Vitti (Raffaella): Questo film consacra definitivamente la Vitti come regina della commedia, dopo gli anni dell'incomunicabilità con Antonioni. La sua Raffaella è un personaggio complesso: è ingenua, a tratti svampita, ma di una onestà disarmante. La sua crudeltà è involontaria; non vuole ferire Giovanni, vuole solo essere trasparente, non capendo che quella trasparenza sta distruggendo l'uomo. La Vitti è straordinaria nel rendere credibile questa donna che chiede al marito di "comprenderla" mentre lo tradisce.
La regia di Alberto Sordi è funzionale e precisa. Sceglie di non giudicare apertamente i personaggi, ma li lascia agire nelle loro contraddizioni. Il film ha un ritmo incalzante, sostenuto dai dialoghi serrati (scritti con Rodolfo Sonego e Tullio Pinelli) che smontano pezzo per pezzo l'istituzione matrimoniale.
Un elemento fondamentale è la colonna sonora di Piero Piccioni. Il tema principale, malinconico e romantico, fa da contrappunto ironico alle scene più crudeli, sottolineando la distanza tra l'idea romantica dell'amore e la squallida realtà della gelosia.
Impossibile parlare di questo film senza citare la sequenza sulla spiaggia di Sabaudia. Dopo aver mantenuto il controllo per tutto il film, Giovanni esplode. Sulle dune di sabbia, inizia a picchiare Raffaella. Non è uno schiaffo teatrale: è un pestaggio vero e proprio, lungo, doloroso e realistico, intervallato da inseguimenti tragicomici sulla sabbia. Mentre la picchia, Giovanni urla frasi sconnesse, cercando di costringerla a dire che non ama l'altro.
Questa scena è stata molto discussa. Oggi appare disturbante (è violenza domestica pura), ma nel contesto del 1969 era la rappresentazione della caduta della maschera: l'uomo "illuminato" che, grattata la superficie, torna a usare le mani per possedere la donna. Il contrasto tra la violenza delle botte e la musica romantica in sottofondo ("Ma n'atu sole cchiù bello 'e te") crea un effetto straniante che è la cifra stilistica del film: si ride, ma a denti strettissimi.
Amore mio aiutami è un trattato sociologico. Sordi ci dice che l'Italia stava cambiando pelle, ma non sostanza.
Il fallimento della "Coppia Aperta": Giovanni predica la libertà solo finché non deve subirne le conseguenze.
L'incomunicabilità (in versione pop): Raffaella parla, parla tantissimo, racconta tutto, ma lei e Giovanni non si capiscono mai davvero. Lei vive in un mondo di sentimenti puri, lui in un mondo di possesso.
La figura del rivale: Valerio (il fisico nucleare) rappresenta il futuro, l'uomo davvero moderno, pacato e razionale, contro cui l'uomo medio (Sordi) non può competere, se non trascinandolo nel fango.
Il film non ha un lieto fine. La coppia rimane insieme, ma è un guscio vuoto, tenuto in piedi dalla rassegnazione e dalle convenzioni sociali, o forse da un amore malato che non sa finire. Amore mio aiutami resta un film attualissimo per come analizza le dinamiche di potere all'interno della coppia. È una commedia che fa male, dove Sordi ha avuto il coraggio di rendersi antipatico per mostrare il vero volto dell'uomo italiano di fronte alla paura di essere abbandonato.
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The Dead - Gente di Dublino (The Dead) è un film del 1987 diretto da John Huston
Esiste una rara categoria di film che trascendono la semplice narrazione per diventare atti di commiato, lettere d'amore scritte sul confine tra la vita e la morte. The Dead - Gente di Dublino, uscito nel 1987, appartiene a questa schiera. È l'ultimo film diretto dal leggendario John Huston, realizzato mentre il regista ottantunenne, ormai costretto su una sedia a rotelle e attaccato a una bombola d'ossigeno per un enfisema terminale, dirigeva le riprese con un filo di voce. Tratto dall'ultimo racconto della raccolta Gente di Dublino (Dubliners) di James Joyce, il film è un miracolo di fedeltà letteraria e di sensibilità cinematografica. È un'opera da camera, intima, sussurrata, che racchiude in sé tutta la malinconia dell'esistenza, la fugacità della gioia e l'ineluttabilità della fine.
La storia ci trasporta a Dublino, nella notte dell'Epifania del 1904. L'azione si svolge quasi interamente all'interno della casa delle signorine Morkan – le anziane sorelle Kate e Julia, e la loro nipote Mary Jane – insegnanti di musica che ogni anno organizzano una tradizionale cena per amici e parenti. Fuori, la città è avvolta dal gelo e dalla neve; dentro, il calore dei caminetti, il tintinnio dei bicchieri e il vociare degli ospiti creano un rifugio accogliente, un'isola di luce nel buio dell'inverno irlandese.
Il protagonista è Gabriel Conroy, nipote prediletto delle zie, un insegnante e critico letterario. Gabriel è un uomo colto, ma afflitto da una sottile insicurezza e da un senso di superiorità intellettuale che lo rende leggermente distaccato dagli altri. Arriva alla festa con sua moglie, Gretta, una donna di bellezza austera e silenziosa. La prima parte del film è un affresco corale: osserviamo i rituali della borghesia dublinese dell'epoca. C'è Freddy Malins, l'amico perennemente ubriaco che tutti cercano di gestire con imbarazzata benevolenza; c'è il signor Browne, l'unico protestante in una stanza di cattolici; ci sono le danze (i Lancers), le esibizioni canore e pianistiche, e infine la grande cena. La tavola imbandita, con l'oca arrostita al centro, diventa il palcoscenico per il discorso annuale di Gabriel, un elogio all'ospitalità irlandese e un lamento per i "tempi andati", che rivela la sua nostalgia conservatrice e il suo desiderio di approvazione.
Tutto sembra scorrere sui binari di una piacevole, seppur malinconica, normalità. Ma la rottura dell'equilibrio avviene proprio mentre la festa volge al termine. Mentre gli ospiti si preparano ad uscire, una voce tenore intona una vecchia ballata irlandese, The Lass of Aughrim, proveniente dal piano superiore. Gabriel, pronto per andare via, vede sua moglie Gretta ferma sulle scale, immobile, rapita da quella melodia. In quel momento, la guarda come se fosse una sconosciuta, colpito dalla sua misteriosa bellezza e grazia.
Il film si sposta poi nell'intimità di una stanza d'albergo, dove Gabriel e Gretta trascorreranno la notte prima di tornare a casa. Gabriel, acceso dal desiderio e dal ricordo della moglie sulle scale, cerca un contatto fisico e sentimentale. Ma Gretta è distante, persa nei suoi pensieri. Incalzata dalle domande del marito, confessa il motivo della sua tristezza: quella canzone le ha ricordato un ragazzo che aveva conosciuto molto tempo prima a Galway, Michael Furey. Un diciassettenne malato che, pur di vederla un'ultima volta prima della sua partenza per Dublino, era uscito sotto la pioggia gelida morendo poco dopo. "Credo che sia morto per me", sussurra Gretta.
Questa rivelazione distrugge l'ego di Gabriel. Mentre Gretta si addormenta esausta dal pianto, lui rimane sveglio a guardare fuori dalla finestra, realizzando che quel ragazzo morto, quel fantasma del passato, ha amato sua moglie con una passione che lui, marito legittimo e vivo, non ha mai provato e forse non proverà mai.
La regia di John Huston in The Dead è un capolavoro di invisibilità e precisione. Non ci sono virtuosismi fini a se stessi. La macchina da presa si muove tra gli ospiti come un fantasma benevolo, o forse come lo stesso Huston che osserva la vita per l'ultima volta. C'è una fluidità morbida nei movimenti di macchina che accarezzano i volti, gli oggetti, il cibo, catturando la materialità dell'esistenza proprio mentre si riflette sulla sua fine.
Huston riesce nell'impresa impossibile di tradurre James Joyce in immagini senza tradirne lo spirito. Laddove Joyce usava il flusso di coscienza, Huston usa l'atmosfera. La fotografia di Fred Murphy gioca sul contrasto cromatico: gli interni sono dominati da toni ambrati, caldi, quasi soffocanti nella loro intimità vittoriana; l'esterno è blu, nero, freddo, dominato dalla neve che cade.
È fondamentale notare come Huston gestisca il tempo. La sequenza della festa dura tre quarti del film. Il regista ci costringe a vivere il tempo reale della convivialità, le chiacchiere futili, le piccole ipocrisie, le risate sincere. Questo accumulo di dettagli "banali" serve a preparare il terreno per lo schianto emotivo finale. Ci mostra quanto la vita sia fatta di rituali per tenere a bada il pensiero della morte, rituali che però crollano di fronte alla potenza della memoria e del dolore vero.
Il film è anche un commovente affare di famiglia. La sceneggiatura fu scritta dal figlio di John, Tony Huston, e la protagonista femminile è sua figlia, Anjelica Huston. Anjelica offre nel ruolo di Gretta una delle sue performance più misurate e potenti. Per gran parte del film è una presenza laterale, quasi un'ombra silenziosa accanto al marito. Ma nella scena delle scale e nel monologo finale in albergo, la sua recitazione diventa devastante. Il modo in cui racconta la storia di Michael Furey, con una voce rotta ma priva di teatralità eccessiva, porta sullo schermo un dolore antico e mai sopito. Si dice che John Huston, dirigendola, le abbia detto di pensare a quel momento come se stesse parlando alla sua stessa anima.
Donal McCann, nel ruolo di Gabriel Conroy, è monumentale. Il suo è un compito difficilissimo: interpretare un uomo che è costantemente in scena ma che nasconde i suoi veri pensieri. McCann riesce a trasmettere l'arroganza intellettuale di Gabriel, la sua insicurezza sociale (l'ossessione per le galosce, il timore che il suo discorso sia troppo colto) e infine la sua totale disintegrazione interiore. Il suo volto, nel finale, mentre guarda la moglie dormire, è una mappa di rassegnazione e consapevolezza.
Attorno a loro ruota un cast di caratteristi irlandesi straordinari, che danno vita alle zie (Helena Carroll e Cathleen Delany) e agli altri ospiti con una verosimiglianza tale da farci sentire invitati a quella tavola.
Il cuore pulsante di The Dead è il concetto joyciano di epifania: una rivelazione improvvisa che svela la vera natura delle cose. Per Gabriel, l'epifania è brutale. Scopre di essere un uomo "di superficie", un uomo che ha vissuto una vita di convenzioni e rispettabilità, ma priva di fuoco. Si rende conto di essere stato, per anni, solo un compagno di viaggio per sua moglie, mentre il vero "marito" della sua anima era un ragazzo morto decenni prima.
Il film esplora la paralisi, altro grande tema di Gente di Dublino. I personaggi sono bloccati nei loro ruoli, nelle loro tradizioni, nella loro isola. Ma è una paralisi dolce, quasi confortevole, finché non viene scossa dal confronto con la passione assoluta, quella che porta alla morte.
Il tema della mortalità permea ogni inquadratura. Non è una morte spaventosa, ma una presenza costante. Si parla di cantanti morti, di monaci che dormono nelle loro bare per ricordarsi della fine, del nonno delle sorelle Morkan. I vivi e i morti convivono nella stessa stanza.
E poi c'è il finale, forse uno dei più belli della storia del cinema. La voce fuori campo di Gabriel riprende le parole esatte di Joyce, mentre le immagini mostrano la neve che cade su tutta l'Irlanda. "La neve cadeva su ogni parte della desolata pianura centrale, sulle colline senza alberi, cadeva piano sulle paludi di Allen e, più a ovest, sulle onde scure e tumultuose dello Shannon." La neve diventa il simbolo della condizione umana universale. Annulla le differenze, copre le case dei vivi e le tombe dei morti (inclusa quella di Michael Furey). Unifica tutto in un silenzio bianco ed eterno. Gabriel capisce che "è meglio passare a miglior vita con audacia, nel pieno della passione, piuttosto che svanire e appassire miseramente con la vecchiaia".
The Dead non è un film che cerca di stupire con colpi di scena. È un film che chiede pazienza, che chiede allo spettatore di sedersi a quella tavola, di ascoltare la musica, di osservare i volti. È un'opera di una tristezza infinita, ma di una bellezza altrettanto vasta. John Huston, un uomo che nel suo cinema aveva raccontato avventure, pugili, spie e cacciatori di balene, sceglie di chiudere la sua carriera (e la sua vita) in una stanza, raccontando la più grande avventura di tutte: la presa di coscienza della propria finitudine. Morì pochi mesi dopo la fine delle riprese. Guardare The Dead significa guardare un artista che saluta il mondo con un gesto di eleganza suprema, lasciandoci con l'immagine di quella neve che cade obliqua, "come la discesa della loro ultima fine, su tutti i vivi e su tutti i morti".
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Lamerica è un film del 1994 diretto da Gianni Amelio
Quando Gianni Amelio portò nelle sale Lamerica nel 1994, l'Italia e l'Europa stavano vivendo uno smottamento epocale. Il Muro di Berlino era caduto da pochi anni, i regimi comunisti dell'Est si stavano sgretolando e, sull'altra sponda dell'Adriatico, l'Albania bruciava nelle fiamme dell'anarchia post-totalitaria. Le immagini della nave Vlora, attraccata a Bari nel 1991 straripante di ventimila corpi umani appesi a ogni centimetro di metallo, erano ancora impresse a fuoco nella retina dell'occidente. In questo contesto, Amelio non realizza un semplice film di denuncia o un reportage romanzato; costruisce un'epopea morale, un viaggio dantesco alla rovescia che costringe l'italiano medio, arricchito e cinico, a guardarsi allo specchio e a riconoscere nel volto del migrante il proprio nonno, o forse se stesso.
Il titolo stesso, Lamerica (scritto così, tutto attaccato, evocando una grafia sgrammaticata ed elementare), è la chiave di volta dell'intera opera. Rappresenta una terra promessa mitologica e inesistente: per i contadini italiani dell'inizio del Novecento era New York; per gli albanesi degli anni Novanta è l'Italia televisiva, quella delle veline, dei quiz a premi e del benessere ostentato. È un miraggio che attraversa il tempo e lo spazio, unendo vittime e carnefici in un unico destino di illusione.
La narrazione si apre con l'arrivo in Albania di due affaristi italiani, Gino (interpretato da Enrico Lo Verso) e Fiore (Michele Placido). I due rappresentano la peggiore incarnazione del capitalismo d'assalto: sono venuti a conquistare una terra di nessuno, convinti di poter comprare tutto con pochi soldi e molta arroganza. Il loro obiettivo è truffaldino ma apparentemente semplice: fondare una società fantasma, una fabbrica di scarpe che non produrrà mai nulla, al solo scopo di intascare i generosi contributi statali italiani destinati alla cooperazione e allo sviluppo.
Perché il piano funzioni, però, la legge albanese richiede che il presidente della società sia un cittadino locale. Gino e Fiore hanno bisogno di una "testa di legno", un prestanome sacrificabile, qualcuno che non faccia domande e che possa essere manovrato o scartato a piacimento. La loro ricerca li porta in un ex campo di prigionia del regime di Enver Hoxha, un luogo che assomiglia a un girone infernale fatto di fango, miseria e follia. Qui trovano Spiro Tozaj (interpretato dallo straordinario non professionista Carmelo Di Mazzarelli), un vecchio che sembra aver perso il senno, muto e disorientato. Sembra il candidato perfetto: firma dove gli viene detto, non capisce nulla di ciò che accade e sembra destinato a morire presto.
Tuttavia, il meccanismo perfetto si inceppa. Spiro scappa dall'orfanotrofio di suore dove era stato parcheggiato in attesa delle pratiche burocratiche. Gino, incaricato da Fiore di recuperare il "presidente" a ogni costo, si lancia al suo inseguimento nell'entroterra albanese. È qui che il film cambia pelle: da thriller finanziario grottesco diventa un road movie esistenziale.
Gino ritrova il vecchio, ma nel frattempo perde tutto il resto. La sua jeep, simbolo della sua potenza tecnologica ed economica, viene spogliata pezzo dopo pezzo (le ruote rubate sono una delle immagini più potenti del film, riducendo il fuoristrada a una carcassa inutile). Senza il mezzo, senza i suoi occhiali da sole firmati che lo proteggevano dalla realtà, Gino è costretto a immergersi fisicamente nella polvere dell'Albania.
Durante questo viaggio allucinante, emerge la verità sconvolgente su Spiro. Il vecchio inizia a parlare e, incredibilmente, parla italiano. O meglio, parla siciliano. Non è albanese. Il suo vero nome è Michele Talarico, un soldato italiano disertore o disperso durante la Seconda Guerra Mondiale, rimasto intrappolato in Albania per cinquant'anni. La follia di Michele è una forma di protezione: la sua mente si è fermata al 1943. Lui è convinto di avere ancora vent'anni, che la guerra stia finendo e che deve tornare a casa, in Sicilia, per sposare la sua fidanzata.
Questa rivelazione ribalta i rapporti di forza. Gino, il giovane rampante convinto di essere il colonizzatore, si scopre essere un nessuno in una terra ostile. Michele, il vecchio pazzo, diventa la guida morale e storica. Gino è costretto a prendersi cura di lui, condividendo il cibo, il sonno e la fatica con i profughi che disprezzava. Il viaggio culmina su una nave diretta in Italia, dove Gino, ormai privo di documenti e identità, si confonde nella massa anonima dei migranti, mentre Michele sorride sereno, convinto di stare andando in America, la terra promessa dei suoi sogni giovanili.
Gianni Amelio adotta per Lamerica una scelta stilistica coraggiosa e spiazzante: l'uso del formato panoramico anamorfico (il Cinemascope). Solitamente riservato ai grandi kolossal spettacolari o ai paesaggi western, qui viene utilizzato per dilatare la miseria. Lo schermo largo permette ad Amelio di non isolare mai i protagonisti dal contesto; Gino e Michele sono sempre schiacciati o circondati da un paesaggio devastato o da una folla pulsante.
La regia di Amelio dialoga apertamente con il Neorealismo, in particolare con il Rossellini di Paisà e Germania anno zero. C'è la stessa urgenza di raccontare le macerie, non solo fisiche ma morali. Tuttavia, Amelio aggiorna questo linguaggio: non c'è il bianco e nero, ma una fotografia (curata dal maestro Luca Bigazzi) dominata dai toni ocra, grigi e marroni, colori di terra e ruggine, interrotti solo dal blu freddo di un mare che divide e non unisce.
Amelio rifiuta il patetismo. La macchina da presa osserva con un rigore quasi documentaristico. Le scene di massa, come quella finale sulla nave o quella nell'ospedale psichiatrico, sono coreografate con una potenza visiva che toglie il fiato, mostrando l'individuo che viene inghiottito dalla storia. Non c'è musica strappalacrime a sottolineare il dramma; i suoni sono quelli dell'ambiente, delle voci, dei motori scassati.
Il film si regge su un triangolo di performance eccezionali, diverse per natura e tecnica.
Enrico Lo Verso (Gino) compie un lavoro di sottrazione fisica impressionante. All'inizio del film è gonfio di presunzione, lucido, scattante. Man mano che il film procede, sembra rimpicciolirsi, sporcarsi, perdere consistenza. Lo Verso riesce a rendere palpabile il disorientamento dell'uomo occidentale che, privato dei suoi comfort e del suo status symbol (il passaporto, l'auto, i soldi), si scopre nudo e incapace di sopravvivere. La sua evoluzione non è una redenzione completa – Gino rimane un personaggio ambiguo fino alla fine – ma è una presa di coscienza dolorosa.
Michele Placido (Fiore) ha un ruolo più breve ma fondamentale. Incarna il male banale, l'italiano "brava gente" che in realtà è un predatore. Placido è viscido, suadente, perfettamente a suo agio nel caos perché sa come sfruttarlo. Rappresenta l'Italia che ha dimenticato il proprio passato di emigrazione e guarda al povero solo come a una risorsa da spremere.
Ma il vero cuore pulsante del film è Carmelo Di Mazzarelli nel ruolo di Spiro/Michele. Di Mazzarelli non era un attore professionista, ma un ex pescatore ottantenne scovato da Amelio. La sua interpretazione è un miracolo di verità. Il suo volto scavato dalle rughe è una mappa geografica di sofferenza e dignità. Il modo in cui recita, con quella voce impastata e lo sguardo perennemente altrove, non è "recitazione" nel senso accademico; è essere. Michele rappresenta la memoria storica rimossa. È il fantasma che torna a perseguitare l'Italia del benessere, ricordandole: "Io sono te. Io sono quello che eri prima di diventare ricco e cattivo".
Lamerica è un film densissimo di significati politici e sociologici. Il tema centrale è il corto circuito storico. Amelio sovrappone due migrazioni: quella degli italiani verso le Americhe (o verso le colonie) e quella degli albanesi verso l'Italia. Mostrando che Spiro è in realtà un italiano, il regista annulla la distanza tra "noi" e "loro". L'alieno, il diverso, il profugo sporco e straccione è, letteralmente, un nostro padre. Questo colpo di scena narrativo è uno degli atti di accusa più potenti del cinema italiano contro il razzismo e la xenofobia nascenti negli anni '90.
Un altro tema cruciale è il ruolo della televisione. L'Albania mostrata nel film è un paese in rovina dove però le antenne paraboliche captano il segnale della RAI. I bambini albanesi ballano sulle note delle sigle televisive italiane, sognano un paese dei balocchi che non esiste. L'Italia ha colonizzato l'immaginario albanese prima ancora che i suoi imprenditori arrivassero a colonizzarne l'economia. Questa critica alla società dell'immagine, che vende sogni falsi a chi muore di fame, è di una lucidità spietata.
Infine, c'è il tema della spoliazione. Il viaggio di Gino è un processo di spoliazione progressiva. Per capire l'altro, deve diventare come l'altro. Deve perdere i privilegi. Solo quando Gino è ridotto alla fame e alla paura, seduto per terra a dividere il pane con Michele, avviene un contatto umano autentico. Ma è un contatto tragico, perché avviene nel segno della sconfitta comune.
Il finale di Lamerica è una delle sequenze più strazianti della storia del cinema. Sulla nave sovraffollata, Michele guarda l'orizzonte e sorride, convinto di arrivare a New York per iniziare una nuova vita. Accanto a lui, Gino guarda nel vuoto, consapevole che non c'è nessuna America ad attenderli, solo un centro di accoglienza, un rimpatrio o una vita di clandestinità.
Gianni Amelio chiude il film sui volti. Una carrellata di facce di veri albanesi, uomini, donne, bambini, che guardano in macchina. Quegli sguardi interpellano direttamente lo spettatore, rompendo la quarta parete. Ci chiedono conto della nostra indifferenza, della nostra memoria corta.
A distanza di trent'anni, Lamerica non ha perso un grammo della sua potenza. Anzi, in un mondo in cui i flussi migratori sono diventati la questione politica centrale del ventunesimo secolo, il film appare profetico. È un'opera che ci ricorda che la storia è un ciclo, che la ricchezza è un incidente temporaneo e che, sotto i vestiti firmati o gli stracci, la dignità umana – e la fragilità umana – è la stessa. Non è solo un film sull'Albania o sull'Italia; è un film sulla condizione umana in transito, sospesa tra un passato di dolore e un futuro che ha la forma di un miraggio.
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Il salario della paura (Sorcerer) è un film del 1977 diretto da William Friedkin
Nel 1977, William Friedkin era il "re del mondo" di Hollywood. Aveva ridefinito il poliziesco con Il braccio violento della legge (1971) e terrorizzato il pianeta con L'esorcista (1973). Aveva carta bianca, budget illimitato e l'ego smisurato tipico dei registi della New Hollywood. Decise di spendere tutto questo capitale in un progetto folle: un remake (o meglio, una nuova interpretazione) del classico francese Vite vendute (Le Salaire de la peur) di Henri-Georges Clouzot. Il risultato fu Il salario della paura (Sorcerer), un film che si schiantò al botteghino con la violenza di un camion carico di nitroglicerina, oscurato dall'uscita quasi contemporanea di un certo Guerre Stellari.
Eppure, a quasi cinquant'anni di distanza, Sorcerer è risorto dalle sue ceneri per essere riconosciuto per ciò che è veramente: non solo il miglior film di Friedkin (come lui stesso ha sempre sostenuto), ma uno dei vertici assoluti del cinema anni Settanta, un'opera di tensione insostenibile, nichilismo puro e maestria tecnica che non ha eguali.
A differenza del film di Clouzot, che ci immerge subito nell'inferno sudamericano, Friedkin sceglie una struttura narrativa audace, dedicando la prima ora del film a quattro distinte vignette ambientate in diverse parti del globo. Questa scelta è fondamentale per capire l'anima dell'opera: non è un film su un trasporto eccezionale, è un film sul destino e sulla colpa.
Incontriamo Nilo (Francisco Rabal) a Veracruz, un assassino elegante e spietato che uccide un uomo in un appartamento. Vediamo Kassem (Amidou) a Gerusalemme, un terrorista palestinese coinvolto in un attentato dinamitardo che finisce in tragedia, costringendolo alla fuga braccato dai militari israeliani. A Parigi, Victor Manzon (Bruno Cremer) è un banchiere dell'alta società accusato di frode, che vede il suo mondo crollare e sceglie di scappare piuttosto che affrontare la prigione o il suicidio. Infine, nel New Jersey, c'è Jackie Scanlon (Roy Scheider), un autista per una banda irlandese che partecipa a una rapina finita male, durante la quale viene ferito il fratello di un potente boss mafioso, il quale mette una taglia sulla sua testa.
Questi quattro uomini, che non hanno nulla in comune se non il fatto di essere dei criminali o dei reietti in fuga dalla morte, convergono tutti nello stesso punto geografico: Porvenir.
Porvenir, situato in una non specificata nazione sudamericana (il film fu girato principalmente nella Repubblica Dominicana), non è un villaggio: è una prigione a cielo aperto. Friedkin dipinge questo luogo con un realismo "materico" che si può quasi annusare. È un luogo fatto di fango, pioggia incessante, baracche di lamiera, corruzione politica e miseria assoluta. Qui, gli uomini non vivono; aspettano. Lavorano per una compagnia petrolifera americana che sfrutta le risorse e la manodopera locale con cinismo imperiale.
I quattro protagonisti vivono sotto false identità, intrappolati in un limbo sudaticcio, senza soldi per corrompere le guardie e scappare altrove. L'atmosfera che Friedkin costruisce in questa parte centrale è soffocante. La fotografia è cupa, sporca, dominata da verdi marci e marroni fangosi. Lo spettatore percepisce la disperazione fisica dei personaggi, la loro progressiva disumanizzazione.
La stasi viene rotta da un'esplosione. Un pozzo petrolifero remoto salta in aria, creando un incendio che minaccia di consumare tutto il giacimento. L'unico modo per spegnerlo è usare la nitroglicerina. C'è un problema: la dinamite disponibile nel magazzino è vecchia, "sudata", instabile. La nitroglicerina si è separata e cristallizzata all'interno delle casse. Basta una vibrazione, un urto minimo, per provocare una detonazione devastante. Non si può usare l'elicottero per il trasporto; le vibrazioni del rotore la farebbero esplodere.
L'unica opzione è trasportarla via terra, attraverso 200 miglia di giungla ostile, su due camion. Servono quattro autisti. La paga è alta, abbastanza da comprare la libertà e un passaporto nuovo. È un biglietto di uscita o una condanna a morte. I quattro protagonisti, spinti dalla disperazione, accettano.
Vengono preparati due camion: enormi bestie meccaniche che i protagonisti assemblano usando pezzi di rottami. Uno viene battezzato "Lazaro", l'altro "Sorcerer" (Stregone). Il nome del film deriva proprio da questo camion, che ha una bocca dipinta sulla griglia frontale che sembra un ringhio demoniaco.
Una volta iniziato il viaggio, il film diventa un meccanismo di suspense pura, un saggio di cinema d'azione cinetico e viscerale. La tensione non deriva da sparatorie (anche se ce ne sono), ma dalla strada stessa. Ogni buca, ogni sasso, ogni ramo spezzato diventa una minaccia mortale.
Il fulcro visivo ed emotivo del film è la celebre scena del ponte di corda. È forse una delle sequenze più incredibili mai girate prima dell'avvento della CGI. I camion devono attraversare un ponte sospeso decrepito sopra un fiume in piena, sotto una tempesta tropicale torrenziale. Friedkin, ossessionato dal realismo, fece costruire un vero ponte idraulico (costato milioni di dollari) prima nella Repubblica Dominicana e poi, quando il fiume si seccò, lo smontò e lo ricostruì in Messico.
Quello che vediamo sullo schermo è reale. La pioggia, il vento generato dagli elicotteri, l'inclinazione terrificante dei camion che sembrano sul punto di scivolare nell'abisso. Roy Scheider e gli altri attori rischiarono letteralmente la vita. La regia di Friedkin qui è magistrale: alterna campi lunghi che mostrano la piccolezza dell'uomo contro la furia della natura a dettagli strettissimi sugli pneumatici che scivolano sulle assi di legno marcio o sui volti contratti dalla paura. È una danza con la morte, accompagnata non da un'orchestra classica, ma dalla colonna sonora alienante ed elettronica dei Tangerine Dream. La musica sintetica, pulsante e fredda, crea un contrasto straniante con l'ambiente organico e caotico della giungla, elevando la scena a un livello quasi allucinatorio e metafisico.
Roy Scheider, che sostituì Steve McQueen (la prima scelta di Friedkin, che rinunciò per motivi personali), offre una delle sue performance più intense e sottovalutate. Il suo Jackie Scanlon (che nel villaggio si fa chiamare "Juan Dominguez") non è l'eroe d'azione sicuro di sé. È un uomo logorato, paranoico, i cui occhi tradiscono costantemente la paura di essere scoperto dai sicari della mafia o di saltare in aria. Non c'è cameratismo tra i quattro uomini, o almeno non quello tipico dei film di Hollywood. C'è diffidenza, odio razziale, competizione. Solo di fronte alla morte imminente nasce una forma di rispetto muto, una solidarietà tra condannati.
Bruno Cremer porta una dignità tragica al ruolo del banchiere caduto, mentre Amidou e Francisco Rabal completano il quartetto con interpretazioni fisiche e nervose. Friedkin non cerca di farci amare questi uomini; ci chiede solo di testimoniare la loro lotta per la sopravvivenza.
A differenza del film di Clouzot, che aveva una forte componente di critica sociale e anticapitalista, il Sorcerer di Friedkin sposta l'asse verso l'esistenzialismo cosmico. Il "Nemico" non è tanto la compagnia petrolifera (che pure è il motore immobile della tragedia), quanto il Fato. Il film è pervaso da una visione del mondo profondamente pessimista e nichilista. Gli uomini si agitano, pianificano, lottano con le unghie e con i denti, ma l'universo è indifferente ai loro sforzi.
Questo concetto è cristallizzato nel finale (attenzione spoiler). Dopo che Lazaro esplode per un banale cedimento del terreno (una morte priva di eroismo), Scanlon/Dominguez riesce, in uno stato di trance quasi folle, a portare il camion Sorcerer a destinazione, salvando il giacimento. Viene pagato, è un eroe, ottiene il passaporto. Ma nell'ultima scena, lo vediamo ballare un valzer con una vecchia donna nel bar di Porvenir, mentre fuori si fermano una macchina e due uomini. Sono i sicari della mafia del New Jersey. Lo hanno trovato. Non importa quanto lontano sia scappato, non importa che sia sopravvissuto all'inferno della giungla: il suo destino era segnato fin dall'inizio. Il film si chiude (o meglio, si interrompe) su questo senso di ineluttabilità. Tutto quello sforzo, tutta quella sofferenza, per nulla. È la beffa finale dello "Stregone".
Perché Sorcerer fallì così miseramente nel 1977? La risposta è storica. Il pubblico americano, stanco del Vietnam, del Watergate e del cinismo degli anni '70, voleva speranza. Voleva eroi senza macchia, principesse da salvare e spade laser. Voleva Star Wars. Il film di Friedkin, sporco, cattivo, ambiguo e privo di un lieto fine, era l'antitesi di ciò che il mercato chiedeva. Inoltre, il titolo fu un errore di marketing: il pubblico pensava fosse un altro film horror soprannaturale sulla scia de L'esorcista, rimanendo confuso nel trovarsi di fronte a un dramma realistico sui camion.
Per decenni, il film è rimasto introvabile, afflitto da problemi legali sui diritti. Tuttavia, negli ultimi anni, grazie anche all'impegno dello stesso Friedkin che ha supervisionato un restauro digitale in 4K, Sorcerer è stato riscoperto dalla critica e dai cinefili. Oggi è evidente come la pellicola sia un ponte fondamentale tra il cinema classico e quello moderno, un'opera d'arte visiva che usa il genere action per esplorare la condizione umana.
In conclusione, Il salario della paura di William Friedkin è un'esperienza cinematografica totale. È un film che ti scuote, ti sporca e ti lascia con il cuore in gola. È la testimonianza di un'epoca in cui i registi osavano sfidare il pubblico, portandolo sull'orlo del precipizio senza promettere che qualcuno li avrebbe presi al volo. Un monumento alla follia, al coraggio e alla crudele ironia del destino.
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Quando Todd Haynes portò Velvet Goldmine al Festival di Cannes nel 1998 (dove vinse il premio per il miglior contributo artistico), non presentò semplicemente un film sul Glam Rock. Presentò un'allucinazione, un sogno febbrile ricostruito attraverso i frammenti di un passato che forse non è mai esistito esattamente in quel modo, ma che emotivamente è l'unica verità possibile. Il film è una fantasmagoria barocca che prende la struttura narrativa di Quarto Potere (Citizen Kane) di Orson Welles e la veste di paillettes, mascara e piume di struzzo, per indagare non sulla morte di un magnate della stampa, ma sulla "morte" metaforica di una rockstar e, con essa, della libertà sessuale ed espressiva degli anni Settanta.
Haynes, figura di spicco del New Queer Cinema, costruisce un'opera che rifiuta la biografia lineare. Sebbene i parallelismi con David Bowie, Iggy Pop e Lou Reed siano evidenti e voluti, il film si muove in un universo parallelo, una Londra mitologica dove Oscar Wilde è il santo patrono sceso dallo spazio e dove la musica è l'unico linguaggio capace di liberare l'anima.
La narrazione si apre in un 1984 grigio, oppressivo e orwelliano, dominato da un conservatorismo soffocante (chiaro riferimento all'era Reagan/Thatcher e all'ombra dell'AIDS). Arthur Stuart (Christian Bale), un giornalista britannico che lavora a New York, viene incaricato di scrivere un pezzo sull'anniversario della finta morte di Brian Slade (Jonathan Rhys Meyers), l'icona suprema del Glam Rock sparita dalle scene dieci anni prima.
La "morte" di Slade non fu fisica, ma artistica: all'apice della fama, durante un concerto, inscenò il proprio omicidio sul palco. La trovata pubblicitaria si rivelò un disastro, distruggendo la sua carriera e alienando i fan che si sentirono traditi. Arthur, che da adolescente era stato uno di quei fan devoti per i quali Slade rappresentava una via di fuga dalla grigia realtà suburbana, inizia un viaggio a ritroso. Attraverso interviste a chi conosceva la star – l'ex moglie Mandy (Toni Collette) e il manager – il film si tuffa in una serie di flashback caleidoscopici che ricostruiscono l'ascesa e la caduta di Brian Slade.
Vediamo Slade trasformarsi da cantante folk timido e insicuro in "Maxwell Demon", una creatura androgina e spaziale. Vediamo il suo incontro fatale con Curt Wild (Ewan McGregor), una rockstar americana selvaggia, drogata e distruttiva. Tra i due nasce un'intesa che è artistica, sessuale e filosofica: Brian è l'artificio, la mente, la posa; Curt è la carne, l'istinto, la realtà brutale. La loro unione è il cuore pulsante del Glam, ma anche la miccia che porterà all'esplosione finale.
Il cast di Velvet Goldmine è chiamato a interpretare non persone reali, ma icone viventi, maschere che nascondono il vuoto o la verità assoluta.
Brian Slade, interpretato da un magnetico Jonathan Rhys Meyers, è chiaramente modellato su David Bowie (in particolare sul periodo Ziggy Stardust). Meyers, con il suo volto spigoloso e la sua bellezza aliena, incarna perfettamente il narcisismo freddo della star. Slade è un vampiro estetico: ruba idee, stili e persino atteggiamenti da chi lo circonda per costruire la sua persona pubblica. La sua tragedia è che, a forza di indossare maschere, dimentica chi c'è sotto. La sua massima, "L'uomo è meno se stesso quando parla in prima persona. Dategli una maschera e vi dirà la verità" (citando Wilde), è la chiave di lettura del suo personaggio.
Curt Wild, portato sullo schermo da un esplosivo Ewan McGregor, è l'antitesi di Slade. È un amalgama di Iggy Pop (la fisicità, la droga, l'esibizionismo) e Lou Reed (l'oscurità urbana). McGregor offre una performance viscerale, culminata nella scena del concerto in cui si abbassa i pantaloni di fronte al pubblico e sputa fuoco. Curt rappresenta l'autenticità che Brian desidera disperatamente ma che può solo imitare. La relazione tra i due è la dinamica centrale del film: l'attrazione tra l'ordine estetico e il caos primordiale.
Tuttavia, il vero cuore emotivo del film è Arthur Stuart, interpretato da Christian Bale. Arthur non è una rockstar; è noi. È il fan che ascolta i dischi in cameretta con le cuffie per non farsi sentire dai genitori, che si trucca di nascosto guardandosi allo specchio, che scopre la propria sessualità attraverso le parole di canzoni scritte da qualcun altro. La scena in cui un giovane Arthur guarda Slade in TV e urla ai genitori "Questo sono io!", è uno dei momenti più toccanti e veritieri mai girati sul potere della cultura pop di formare l'identità. Bale, con la sua recitazione trattenuta e malinconica, funge da ancora di salvezza in un mare di eccessi visivi.
Mandy Slade (Toni Collette), ispirata ad Angie Bowie, è la voce della disillusione. È colei che ha visto la costruzione del mito da dietro le quinte e ne ha pagato il prezzo emotivo più alto. La Collette porta una gravitas e una tristezza al personaggio che bilancia la superficialità del mondo che la circonda.
Todd Haynes dirige il film come se fosse un videoclip esteso, mescolando formati pellicola, colori saturi, montaggio frenetico e citazioni colte. L'estetica è tutto in Velvet Goldmine, perché nel Glam Rock l'apparenza era la sostanza. Haynes non giudica la superficialità dei suoi personaggi; la celebra come una forma di ribellione contro il grigiore della società borghese.
Il film è disseminato di riferimenti a Oscar Wilde. Il prologo mostra un'astronave che lascia un neonato (Wilde) sulla soglia di una casa a Dublino nel 1854, e una spilla verde aliena che passa di mano in mano attraverso i decenni: da Wilde a Jack Fairy (il "padrino" dimenticato del Glam), da Fairy a Brian Slade, da Slade a Curt Wild, e infine a Arthur. Questa spilla rappresenta il "gene" della diversità, il fardello e il dono di essere "diversi" e di sfidare le convenzioni sessuali e sociali.
Haynes utilizza la struttura di Quarto Potere in modo intelligente. Come nel capolavoro di Welles si cercava il significato di "Rosabella", qui Arthur cerca di capire cosa è successo a Brian Slade. Ma la risposta non è un oggetto o una persona; la risposta è che Brian Slade non è mai esistito veramente, era solo un riflesso dei desideri del suo pubblico.
Impossibile parlare di Velvet Goldmine senza analizzare la musica. Poiché David Bowie rifiutò di concedere i diritti delle sue canzoni (disapprovando la sceneggiatura), Haynes dovette reinventare il suono del Glam. Il risultato fu forse migliore dell'originale, creando un universo sonoro parallelo ma credibile.
La colonna sonora è divisa tra brani d'epoca (Brian Eno, T. Rex, Steve Harley) e cover o brani originali eseguiti da due supergruppi fittizi creati per il film:
The Venus in Furs (la band di Brian Slade): composta da Thom Yorke e Jonny Greenwood dei Radiohead, insieme a membri dei Suede e dei Roxy Music. Il loro sound è elegante, decadente, perfetto per le atmosfere alla Roxy Music.
Wylde Ratttz (la band di Curt Wild): composta da membri dei Sonic Youth e Mark Arm dei Mudhoney, con un suono sporco, punk e aggressivo alla Stooges.
Canzoni come 2HB, Ladytron e la title track Velvet Goldmine (una B-side di Bowie) creano un tappeto sonoro che trascina lo spettatore nell'atmosfera drogata e scintillante dei primi anni '70. Particolarmente memorabile è la sequenza in cui Brian Slade esegue Baby's on Fire di Brian Eno, un momento di puro teatro rock che definisce l'estetica del film.
Al centro di Velvet Goldmine c'è l'idea che l'identità sessuale e personale sia fluida, una costruzione che può essere cambiata come ci si cambia d'abito. "Volevo cambiare il mondo, ma ho solo cambiato me stesso" dice a un certo punto Curt Wild. Questa frase racchiude il fallimento e il successo del Glam: non ha cambiato la politica, ma ha salvato innumerevoli ragazzi e ragazze soli nelle loro stanze, dicendo loro che andava bene essere diversi.
Il film affronta anche il tema della commercializzazione della ribellione. Brian Slade inizia come un rivoluzionario che sfida i generi, ma finisce per diventare un prodotto vuoto, costretto a inscenare la propria morte per sfuggire al mostro che ha creato. Nel 1984, vediamo un Slade (ora sotto lo pseudonimo di Tommy Stone) che è diventato una popstar banale e omologata, simile alle icone patinate degli anni '80. È la vittoria del sistema sull'individuo.
Il finale, però, offre una nota di speranza malinconica. Arthur Stuart, dopo aver ricostruito la storia e aver incontrato Curt Wild in un bar squallido, riceve da quest'ultimo la famosa spilla di Oscar Wilde. Arthur non è più il ragazzino insicuro; ora è il custode della fiamma. L'era del Glam è finita, i suoi eroi sono caduti o si sono venduti, ma lo spirito di libertà che hanno incarnato sopravvive in chi li ha amati.
Velvet Goldmine non è un film perfetto. A volte è confuso, eccessivamente compiaciuto, narrativamente frammentato. Ma questi difetti sono anche i suoi pregi. È un film che pulsa di vita, che osa essere ridicolo per essere sublime. Non è un documentario sugli anni '70; è una lettera d'amore a quel momento specifico dell'adolescenza in cui una canzone ascoltata alla radio sembra essere stata scritta apposta per te e ha il potere di farti sentire meno solo.
Guardare Velvet Goldmine oggi significa immergersi in un'elegia visiva, un tripudio di camp e nostalgia che ci ricorda che "lo stile è sostanza" e che, come diceva Oscar Wilde, "bisognerebbe essere sempre un'opera d'arte, o indossare un'opera d'arte". Todd Haynes ha fatto entrambe le cose: ha creato un'opera d'arte indossando le vesti di un film musicale, regalandoci uno dei ritratti più affascinanti e complessi della cultura pop mai realizzati.
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Il tempo del raccolto del grano (麦秋?, Bakushū), è un film del 1951 diretto da Yasujirō Ozu
Se il cinema occidentale è spesso l'arte del conflitto, dell'esplosione e del dramma urlato, il cinema di Yasujirō Ozu è l'arte dell'erosione silenziosa. È la cattura di quel momento impercettibile in cui le cose cambiano per sempre, non con un boato, ma con un sospiro. Il tempo del raccolto del grano, uscito nel 1951, è forse l'esempio più sublime di questa poetica. Situato idealmente al centro della cosiddetta "Trilogia di Noriko" (tra Tarda primavera del 1949 e Viaggio a Tokyo del 1953), il film è un affresco corale sulla famiglia giapponese del dopoguerra, sospesa tra le tradizioni millenarie e una modernità che avanza con il ritmo cadenzato di un treno locale.
Il titolo originale, Bakushū, si riferisce al tempo del raccolto dell'orzo e del grano, che in Giappone coincide con l'inizio dell'estate. È una metafora agricola struggente: il grano matura, raggiunge il suo splendore, e proprio in quel momento deve essere tagliato e separato dalla terra per poter nutrire e perpetuare la vita. Così è per la famiglia Mamiya: ha raggiunto un equilibrio perfetto, una felicità domestica calda e rassicurante, che però è destinata a spezzarsi proprio perché la vita deve andare avanti.
Siamo a Kamakura, l'antica capitale a sud di Tokyo, in una grande casa tradizionale dove convivono tre generazioni della famiglia Mamiya. Ci sono i nonni anziani e saggi, il figlio maggiore Koichi (medico) con la moglie Fumiko e i due figli piccoli (viziati e rumorosi, come sempre in Ozu, a rappresentare l'energia vitale incontrollata), e infine Noriko.
Noriko, interpretata dalla musa di Ozu, Setsuko Hara, è il fulcro della storia. Ha 28 anni, lavora in un ufficio a Tokyo ed è nubile. Nel Giappone del 1951, una donna di 28 anni non sposata è un "problema" da risolvere, una questione sospesa che genera ansia sociale. Tuttavia, a differenza della Noriko sottomessa di Tarda primavera, questa Noriko è solare, indipendente, ironica e sottilmente ribelle. È felice della sua vita; ama la sua famiglia, i suoi nipoti, le sue amiche (in particolare Aya, una ragazza moderna che critica il matrimonio).
La trama si muove attorno alla pressione per farla sposare. Il suo capoufficio le propone un quarantenne benestante, un "buon partito" che piace molto a suo fratello Koichi e a tutta la famiglia. Sembra la strada segnata: un matrimonio combinato (miai) che garantisca stabilità economica e prestigio sociale. La tensione del film non risiede nel rifiuto drammatico di Noriko, ma nel modo in cui lei elude silenziosamente queste aspettative.
La svolta arriva in modo inaspettato e quasi banale, come accade nella vita vera. Il vicino di casa, Kenkichi Yabe, un medico vedovo con una bambina piccola, viene trasferito per lavoro ad Akita, nel profondo nord rurale del Giappone. È un uomo modesto, un po' dimesso, certamente non ricco. Sua madre, Tami, parlando con Noriko, esprime il rammarico che suo figlio debba partire solo e senza una moglie. In un istante di pura epifania, Noriko prende una decisione che sconvolge tutti: si offre di sposare Yabe.
Non sceglie il ricco quarantenne di Tokyo. Sceglie il vedovo con una figlia a carico e un futuro incerto in campagna. La sua famiglia è scioccata: perché fare un passo indietro nella scala sociale? Perché scegliere una vita dura? Ma Noriko spiega, con quel suo sorriso disarmante che nasconde una volontà d'acciaio, che con Yabe sente di poter costruire una felicità semplice e onesta, basata sulla comprensione reciproca e non sullo status.
Il matrimonio comporta la disgregazione del nucleo familiare. Noriko partirà per il nord. I nonni, sentendo che la casa è ormai troppo vuota e che il loro compito è finito, decidono di ritirarsi nella loro regione natale, a Yamato. La grande famiglia di Kamakura cessa di esistere come entità unita.
Setsuko Hara in questo film offre una delle sue interpretazioni più sfumate. Se in Tarda primavera il suo sorriso era spesso una maschera per nascondere il dolore del sacrificio filiale, qui il suo sorriso è un'arma di autodeterminazione. Noriko è un personaggio straordinariamente moderno. Mangia torte con avidità, prende in giro il capo, mente bonariamente per coprire le sue uscite.
La scena della proposta è rivoluzionaria nella sua semplicità. Non c'è romanticismo hollywoodiano, non ci sono baci o musica in crescendo. Noriko è seduta con la madre di Yabe. Quando capisce la situazione, dice semplicemente: "Ci andrò io". Accetta un destino difficile con una naturalezza che lascia senza fiato. È una scelta di libertà paradossale: si sottomette al ruolo di moglie e matrigna, ma lo fa scegliendo l'uomo che lei vuole, contro il parere di tutti. È l'affermazione silenziosa dell'individuo contro il collettivo.
Ozu dirige Il tempo del raccolto del grano con il suo stile rigoroso e inconfondibile, che raggiunge qui una maturità stilistica assoluta.
La macchina da presa è quasi sempre fissa, posizionata all'altezza di una persona seduta sul tatami (circa 90 cm da terra). Questo costringe lo spettatore a entrare nello spazio domestico con umiltà, ad ascoltare piuttosto che a guardare. Non ci sono carrellate o panoramiche vertiginose. Lo spazio è geometrico, definito dalle linee verticali e orizzontali delle porte scorrevoli (shoji).
Ozu fa un uso magistrale dell'ellissi. Gli eventi "importanti" della trama avvengono fuori scena. Non vediamo mai il pretendente ricco proposto dal capo. Non vediamo la cerimonia di matrimonio di Noriko. Non vediamo la partenza del treno. Vediamo solo il "prima" e il "dopo", le conseguenze emotive degli eventi sui volti dei personaggi. Questo sposta l'attenzione dall'azione alla reazione, dal dramma al sentimento.
Il film è punteggiato dai celebri "pillow shots" (inquadrature cuscinetto): nuvole che scorrono, un treno che passa in lontananza, le dune di sabbia, il mare di Kamakura. Queste immagini non servono a portare avanti la trama, ma a dare ritmo al respiro del film, ricordando allo spettatore che la natura e il tempo scorrono indifferenti alle vicende umane.
Una tecnica particolare che Ozu usa è la violazione della "regola dei 180 gradi". Nei dialoghi, gli attori spesso guardano quasi in macchina, creando un senso di intimità disorientante ma profonda, come se stessero parlando direttamente all'anima dello spettatore.
Oltre a Setsuko Hara, il film si regge sulla solida presenza degli attori feticcio di Ozu. Chishū Ryū, che interpreta il fratello maggiore Koichi, è la colonna portante della tradizione. È un uomo buono ma rigido, che inizialmente fatica a capire la scelta della sorella, valutandola con il metro del pragmatismo economico. La sua accettazione finale è un atto di amore silenzioso.
Chikage Awashima nel ruolo di Aya è fondamentale. Rappresenta l'alternativa a Noriko: la donna che lavora, beve sake al bar, critica gli uomini ("sono tutti bambini"), ma che in fondo prova una sottile invidia per la risolutezza dell'amica. I loro duetti sono momenti di commedia brillante che alleggeriscono la malinconia del film.
I due Nonni (interpretati da Ichirō Sugai e Chieko Higashiyama) sono i custodi del Mono no aware, il sentimento agrodolce della transitorietà delle cose. Accettano la separazione non come una tragedia, ma come l'ordine naturale delle cose. "Siamo stati molto felici", dicono, mentre il loro mondo si restringe.
Il tema centrale di Bakushū è l'impermanenza (Mujō). Nulla dura per sempre, nemmeno la famiglia più felice. Ozu non giudica questo fatto come negativo, ma come inevitabile. La disgregazione della famiglia Mamiya non è una catastrofe; è necessaria affinché Noriko possa creare una sua famiglia, affinché la vita continui altrove.
Il contrasto tra tradizione e modernità è onnipresente ma mai violento. Si vede nel cibo (il pane tostato e il caffè contro il riso e il tè verde), negli abiti (i tailleur occidentali di Noriko contro i kimono della madre), e nei mezzi di trasporto. Il treno, presenza costante nel cinema di Ozu, è il simbolo di questa modernità che unisce e separa, che porta via i figli e scandisce il tempo.
C'è poi una riflessione profonda sulla solitudine. Tutti i personaggi di Ozu sono, in ultima analisi, soli. I genitori finiranno i loro giorni a Yamato, lontani dai figli. Noriko andrà a nord, in una terra fredda e sconosciuta. Ma in questa solitudine c'è una dignità immensa, una accettazione serena del proprio destino.
Il finale del film è di una bellezza pittorica e filosofica straziante. Dopo che tutto è compiuto, dopo che Noriko è partita e la casa di Kamakura si è svuotata, vediamo i genitori nella loro nuova casa a Yamato. Camminano lungo un sentiero in mezzo ai campi di grano maturo. Il vento muove le spighe dorate come onde del mare.
Non si dicono quasi nulla. Guardano il raccolto. Il padre mormora che è stata una buona annata. In quella frase c'è tutto: il raccolto del grano è la metafora della loro vita. Hanno cresciuto i figli, li hanno visti maturare e ora li hanno lasciati andare ("mietuti" dalla famiglia d'origine). Il campo è vuoto, ma il raccolto è salvo.
La scena finale, con la sposa che passa in lontananza su una strada di campagna (un'altra sposa, non Noriko, a simboleggiare che il ciclo continua per tutti), e i campi di orzo che ondeggiano sotto il vento estivo, lascia lo spettatore con un senso di pace trascendente. Il tempo del raccolto del grano ci insegna che amare significa lasciare andare, e che la felicità non è uno stato permanente, ma un ricordo da custodire mentre le stagioni della vita si susseguono inesorabili. È un film che non invecchia, perché parla di emozioni che non hanno tempo.
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The Mastermind è un film del 2025 diretto da Kelly Reichardt.
Nel panorama cinematografico del 2025, dominato da blockbuster rumorosi e narrazioni accelerate, l'uscita di The Mastermind di Kelly Reichardt appare come un atto di resistenza silenziosa, un monolite di calma e complessità che si staglia contro il cielo frenetico dell'industria contemporanea. Scritto, diretto e – come da consuetudine per la cineasta – montato dalla stessa Reichardt, il film rappresenta forse la sfida più ambiziosa della sua carriera: prendere un genere codificato e adrenalinico come l'heist movie (il film di rapina) e svuotarlo di ogni sensazionalismo, lasciando emergere l'umanità scabra e la malinconia che si nascondono dietro l'atto criminale.
Se il titolo The Mastermind evoca immagini di geni del crimine, piani intricati e montaggi serrati alla Ocean's Eleven, la Reichardt disattende immediatamente queste aspettative. Il suo "genio" non è un architetto del caos spettacolare, ma una figura logorata, un ingranaggio difettoso in una macchina storica molto più grande di lui. Il film non è la cronaca di un colpo perfetto, ma l'anatomia dell'attesa, della logistica banale e del fallimento esistenziale che accompagna il desiderio di possedere ciò che è bello in un mondo che sta andando in fiamme.
La narrazione ci trasporta negli anni Settanta, durante le fasi calanti e confuse della Guerra del Vietnam. Tuttavia, la guerra rimane un rumore di fondo, un'eco distante che influenza l'economia e l'umore dei personaggi senza mai esplodere in primo piano. Al centro della vicenda troviamo James (interpretato da uno straordinario Josh O'Connor), un uomo che non possiede il carisma del leader criminale classico, ma piuttosto l'aria stanca di chi cerca una via d'uscita da una vita di mediocrità.
James orchestra un piano audace ma bizzarro: il furto di una collezione d'arte inestimabile, approfittando del caos geopolitico e della disattenzione delle istituzioni. Ma chi si aspetta inseguimenti in auto o sparatorie rimarrà spiazzato. La "trama" di Reichardt si concentra sui momenti interstiziali: le lunghe ore passate a studiare le planimetrie in stanze di motel con la carta da parati scrostata, i viaggi silenziosi attraverso paesaggi rurali americani che sembrano indifferenti al destino umano, e le negoziazioni sussurrate con ricettatori che sembrano più impiegati statali che gangster.
La tensione non deriva dal "se ci riusciranno", ma dal lento sgretolarsi delle certezze dei protagonisti. Il furto diventa una metafora del tentativo impossibile di afferrare qualcosa di permanente in un'epoca di transitorietà e distruzione. Mentre James e la sua complice, interpretata da Alana Haim, si muovono verso il loro obiettivo, il film diventa un road movie dell'anima, dove il vero ostacolo non è la polizia o il sistema di sicurezza, ma la vastità schiacciante del paesaggio e il peso delle proprie scelte morali.
Kelly Reichardt si conferma, con quest'opera, la più grande poetessa del tempo cinematografico americano contemporaneo. La sua regia in The Mastermind è un esercizio di pazienza. La cinepresa non giudica e non anticipa; osserva. I piani sequenza sono lunghi, spesso statici, permettendo allo spettatore di "abitare" la scena insieme ai personaggi. Vediamo James preparare il caffè, controllare l'orologio, guardare fuori dalla finestra. In queste azioni apparentemente insignificanti, la Reichardt costruisce una tensione sotterranea che è molto più snervante di qualsiasi scena d'azione.
Il montaggio, curato dalla stessa regista, è il vero cuore pulsante del film. Reichardt ha un ritmo interno unico, che rifiuta la sintassi del cinema d'azione. Invece di tagliare al momento dell'azione, lei taglia spesso un attimo dopo, o rimane sulla scena un attimo di troppo, costringendoci a confrontarci con le conseguenze emotive di ciò che abbiamo appena visto. In una sequenza chiave, quella che dovrebbe essere il culmine del furto, la macchina da presa si sofferma non sulle mani che afferrano la refurtiva, ma sul volto di Alana Haim che osserva un raggio di luce polverosa colpire il pavimento. È una scelta radicale che sposta il focus dall'oggetto del desiderio al soggetto che desidera, trasformando il crimine in un atto quasi religioso o filosofico.
L'estetica del film, supportata dalla fotografia granulosa e materica tipica delle collaborazioni di Reichardt (spesso in 16mm o con una resa che ne evoca la pasta), restituisce un'America degli anni '70 che non è quella patinata della nostalgia pop. È un mondo di colori terrosi, di verdi marci e marroni spenti, un mondo tangibile dove si può quasi sentire l'umidità dell'aria e l'odore della benzina e del legno vecchio.
Josh O'Connor, nel ruolo di James, offre una performance che definirei "sismica": tutto avviene sotto la superficie. O'Connor ha capito perfettamente il registro della regista, lavorando di sottrazione. Non ci sono monologhi grandiosi per spiegare le sue motivazioni. La sua disperazione è leggibile nella postura delle spalle, nel modo in cui evita il contatto visivo, nella tensione della mascella. James è un "Mastermind" fallito in partenza non perché il piano sia sbagliato, ma perché lui stesso non appartiene a quel mondo di cinismo assoluto. C'è in lui una dolcezza ferita, un desiderio di bellezza che stride con la brutalità dell'atto che sta compiendo. O'Connor riesce a rendere questo criminale profondamente empatico, un uomo che cerca di dare un ordine al caos della sua vita attraverso un atto di controllo estremo.
Alana Haim, alla sua seconda grande prova d'attrice dopo l'esordio con Paul Thomas Anderson e ora musa della Reichardt, porta nel film una vitalità pragmatica che fa da contrappunto alla malinconia di O'Connor. Il suo personaggio non è la classica "femme fatale" del noir, né la spalla passiva. È una donna lavoratrice, pratica, che vede nel furto un'opportunità economica e non un gesto romantico. La chimica tra i due non è sessuale nel senso tradizionale, ma è fatta di una intimità cameratesca, di silenzi condivisi e di una dipendenza reciproca nata dalla solitudine. C'è una scena in un diner, dove i due condividono un pasto senza quasi parlare, che comunica più storia della loro relazione di quanto farebbero pagine di sceneggiatura.
Come in Old Joy o First Cow, anche in The Mastermind il silenzio è la colonna sonora dominante. Tuttavia, quando la musica interviene, è minimale e struggente. Reichardt utilizza i suoni ambientali come una partitura: il vento tra gli alberi, il ronzio dei neon, il rumore dei pneumatici sulla ghiaia diventano la musica della tensione. Questo approccio immerge lo spettatore in una realtà sensoriale completa. Non siamo guidati su cosa provare da un'orchestra incalzante; siamo lasciati soli con i suoni del mondo, il che rende l'esperienza di visione incredibilmente intima e, a tratti, inquietante.
Sotto la superficie del thriller atipico, The Mastermind è una profonda meditazione sul valore. Cosa rende un oggetto "inestimabile"? E quanto vale una vita umana rispetto a un pezzo di tela o di scultura? Ambientando il film in un'epoca di guerra e crisi economica, Reichardt mette in discussione le priorità della società occidentale. Mentre i giovani muoiono in Vietnam e il tessuto sociale americano si sfilaccia, l'ossessione per il possesso di artefatti culturali appare grottesca e, allo stesso tempo, commovente nel suo tentativo di preservare la bellezza.
Il film esplora anche il tema del lavoro, una costante nel cinema della regista. Anche il crimine, in The Mastermind, è mostrato come un lavoro: faticoso, noioso, ripetitivo. Non c'è glamour. C'è solo la fatica fisica di spostare oggetti pesanti, la paura di essere scoperti, la stanchezza di non dormire. Reichardt demistifica il cinema di genere riportandolo alla dimensione proletaria: i suoi ladri sono lavoratori precari del crimine, sfruttati dalle circostanze e dalle loro stesse ambizioni.
Senza rovinare l'esperienza con spoiler diretti, si può dire che il finale di The Mastermind rifiuta la catarsi classica. Non c'è il trionfo del genio, né la punizione morale didascalica. Il film si dissolve, lasciando i personaggi in uno stato di sospensione. Questo finale aperto costringe lo spettatore a riflettere non tanto sull'esito del colpo, quanto sul percorso compiuto.
In conclusione, The Mastermind del 2025 si afferma come un capolavoro di maturità per Kelly Reichardt. È un film che chiede molto al suo pubblico: chiede pazienza, attenzione ai dettagli e la disponibilità ad abbandonare i preconcetti su cosa debba essere un film di rapina. In cambio, offre un'esperienza di rara purezza cinematografica, un ritratto umano devastante e bellissimo che rimane impresso nella memoria ben oltre i titoli di coda. Non è un film che urla, ma un film che sussurra, e nel frastuono del 2025, il suo sussurro risuona come un tuono. È la dimostrazione che si può fare cinema politico e di genere senza rinunciare a un briciolo di integrità artistica, trasformando un furto d'arte in un'indagine sull'anima americana.
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I favolosi Baker (The Fabulous Baker Boys) è un film del 1989, scritto e diretto da Steve Kloves
Quando I favolosi Baker uscì nelle sale nel 1989, il mondo del cinema era dominato da blockbuster d'azione e commedie leggere. In questo contesto, l'opera prima del regista e sceneggiatore Steve Kloves apparve come un oggetto prezioso e fuori dal tempo: un film che profumava di sigarette, cocktail stantii e velluto rosso, ambientato in una Seattle notturna e piovosa, ben prima che la città diventasse la capitale del grunge o della tecnologia. Non è semplicemente un film sulla musica, ma un profondo studio psicologico sulla mediocrità, sul talento sprecato e sulla paura di vivere, mascherato da commedia romantica sofisticata.
La storia ci introduce immediatamente nella routine logorante di Frank e Jack Baker. Interpretati dai veri fratelli Beau e Jeff Bridges, i due sono un duo di pianisti che da quindici anni suonano nei lounge bar, negli hotel di seconda categoria e nei ristoranti mezzi vuoti. Il loro repertorio è un miscuglio stucchevole di standard jazz eseguiti con professionalità impeccabile ma privi di qualsiasi anima, progettati per non disturbare la digestione dei clienti.
Frank (Beau Bridges) è il fratello maggiore: il manager, l'uomo di famiglia, colui che si occupa della contabilità e che indossa parrucchini improbabili. È un uomo pratico, privo di vero talento artistico ma dotato di un'etica del lavoro ferrea. Jack (Jeff Bridges), al contrario, è il talento puro. È un musicista jazz dotato che ha voltato le spalle alle sue ambizioni, rifugiandosi nel cinismo e in una vita solitaria, fatta di avventure di una notte e di un distacco emotivo cronico. Suona le note scritte da Frank, ma il suo tocco tradisce una frustrazione che ribolle sotto la superficie.
Quando il mercato inizia a restringersi e i gigaggi diminuiscono, Frank propone l'idea di assumere una cantante per rivitalizzare il loro atto ormai stantio. Dopo una sequenza di audizioni tragicomiche – un montaggio magistrale che mostra il peggio del sottobosco musicale locale – entra in scena Susie Diamond (Michelle Pfeiffer). Ex ragazza squillo (o quantomeno una donna con un passato difficile e pragmatico), Susie arriva in ritardo, mastica gomma e sembra fuori posto. Ma quando apre bocca per cantare "More Than You Know", l'atmosfera nella stanza cambia: la sua voce non è tecnicamente perfetta, ma è carica di un vissuto, di una sensualità e di una tristezza che catturano immediatamente l'attenzione di Jack.
Con l'ingresso di Susie, i "Fabulous Baker Boys" rinascono. Il trio funziona, i soldi tornano a girare e i locali diventano più prestigiosi. Tuttavia, questo nuovo equilibrio è fragile. La presenza di Susie agisce come un catalizzatore che fa esplodere le tensioni latenti tra i due fratelli. Frank si sente minacciato dalla perdita di controllo sul gruppo e dall'evidente attrazione tra Jack e Susie. Jack, d'altra parte, si trova costretto a confrontarsi con sentimenti che ha soppresso per anni.
Il climax emotivo arriva durante un ingaggio in un resort di lusso per il Capodanno. Frank è costretto a tornare a casa per un'emergenza familiare, lasciando Jack e Susie soli. Quella che segue è una notte di rivelazioni, musica sublime e l'inevitabile scontro tra due anime ferite che hanno paura di amarsi.
Il cuore pulsante del film risiede nella straordinaria alchimia del cast. La scelta di far interpretare i fratelli Baker a Jeff e Beau Bridges è stata un colpo di genio. I due attori portano sullo schermo un bagaglio di intimità reale, di rivalità fraterna e di affetto non detto che nessuna sceneggiatura avrebbe potuto costruire artificialmente.
Jeff Bridges disegna in Jack Baker una delle figure più affascinanti della sua carriera. Il suo Jack è un uomo che si difende dal mondo con una corazza di apatia. Cammina con le spalle curve, ha lo sguardo perennemente velato dal fumo della sigaretta e sembra trascinarsi attraverso la vita. Eppure, quando si siede al piano e suona jazz per se stesso in un locale vuoto, vediamo l'artista che avrebbe potuto essere. Bridges riesce a rendere simpatico un personaggio che, sulla carta, è un egoista emotivamente indisponibile, mostrandoci la paura che si nasconde dietro il suo cinismo.
Beau Bridges offre una performance altrettanto potente, anche se meno appariscente. Il suo Frank è patetico e ammirevole allo stesso tempo. È l'uomo medio che tiene insieme i pezzi, che accetta la sua mancanza di genio per garantire la sicurezza economica alla sua famiglia e al fratello scapestrato. La scena in cui Frank finalmente affronta Jack, ammettendo di sapere quanto il fratello sia superiore musicalmente ma rivendicando la propria dignità di uomo che si assume le responsabilità, è uno dei momenti più toccanti del film.
E poi c'è Michelle Pfeiffer. La sua Susie Diamond è un miracolo di recitazione. Lontana anni luce dalle ingenue che aveva interpretato in precedenza, la Pfeiffer costruisce un personaggio duro, disincantato, ma capace di una dolcezza disarmante. Susie non è la classica "femme fatale" del noir che porta l'eroe alla rovina; è una sopravvissuta che cerca un'occasione. L'attrice ha cantato personalmente tutti i brani del film, lavorando mesi per educare la voce e ottenere quel timbro rauco e vissuto che rende le sue performance indimenticabili. La Pfeiffer domina la scena non solo con la bellezza, ma con un'intelligenza scenica affilata come un rasoio.
È sorprendente pensare che I favolosi Baker fosse l'opera prima di Steve Kloves (che anni dopo diventerà celebre per aver adattato quasi tutti i libri di Harry Potter). La sua regia è incredibilmente matura, misurata ed elegante. Kloves evita i virtuosismi inutili, preferendo lasciare spazio agli attori e alle atmosfere.
La collaborazione con il direttore della fotografia Michael Ballhaus (collaboratore storico di Scorsese e Fassbinder) è fondamentale. Ballhaus avvolge il film in una luce calda e dorata quando i protagonisti sono sul palco, in netto contrasto con i toni freddi, bluastri e grigi della Seattle esterna e delle stanze d'albergo solitarie. La macchina da presa si muove con fluidità, accarezzando i pianoforti e i volti dei protagonisti, creando un senso di intimità quasi claustrofobica.
Il film è intriso di un'atmosfera "neo-noir" ma senza crimini. È un noir dell'anima. I luoghi del film – le hall degli alberghi deserti alle tre di notte, i balconi sotto la pioggia, le cucine dei ristoranti – diventano paesaggi emotivi che riflettono la solitudine dei personaggi.
Impossibile parlare di questo film senza analizzare la scena che è entrata di diritto nella storia del cinema: l'esibizione di "Makin' Whoopee" la notte di Capodanno. Con Frank assente, Jack e Susie trasformano un numero standard in un atto di seduzione pubblica. Michelle Pfeiffer, in un abito rosso scarlatto, si muove sopra il pianoforte a coda mentre Jack suona. La regia di Kloves qui è magistrale: la camera compie un giro di 360 gradi attorno al pianoforte, catturando ogni sguardo, ogni sorriso impercettibile, ogni tensione muscolare.
Non c'è nudo, non c'è sesso esplicito, eppure è una delle scene più erotiche mai girate. È il momento in cui la barriera professionale crolla definitivamente, sostituita da una complicità ardente. La musica non è più solo accompagnamento, ma diventa il dialogo che i due non riescono ad avere a parole. Il modo in cui Jack guarda Susie mentre lei canta, e il modo in cui lei si rivolge a lui, racconta tutta la storia della loro attrazione repressa.
La musica, curata dal grande Dave Grusin (vincitore dell'Oscar per la colonna sonora di Milagro), è la spina dorsale del racconto. Oltre alla colonna sonora originale, malinconica e jazzata, che sottolinea i momenti di solitudine di Jack, è la selezione dei brani eseguiti dal trio a definire la narrazione. Canzoni come Ten Cents a Dance, My Funny Valentine e la già citata Makin' Whoopee non sono riempitivi; sono testi che riflettono la condizione dei personaggi. In particolare, My Funny Valentine, cantata da Susie mentre Jack la osserva in un momento di vulnerabilità, diventa una dichiarazione d'amore non detta, accettando l'altro con tutti i suoi difetti.
Sotto la patina glamour, il film affronta temi universali. Il conflitto principale è tra l'integrità artistica e la necessità commerciale. Jack soffre perché ha venduto il suo talento per la sicurezza di uno stipendio mediocre. Frank, invece, rappresenta l'artigiano che non si vergogna di intrattenere il pubblico, anche se questo significa suonare "Feelings" per la millesima volta. Susie si inserisce in questo dualismo come l'elemento di verità: lei canta perché è l'unico modo che ha per elevarsi dalla sua condizione, portando una sincerità che smaschera la finzione dei due fratelli.
Un altro tema centrale è la paura dell'intimità. Jack Baker è un uomo che fugge. Fugge dal suo talento, fugge dalle relazioni, fugge dalla sua famiglia. Il suo cane anziano è l'unico essere vivente a cui sembra tenere veramente. L'arrivo di Susie lo costringe a fermarsi e a guardarsi allo specchio, e ciò che vede non gli piace.
La grandezza di I favolosi Baker sta nel suo rifiuto del lieto fine convenzionale hollywoodiano. Dopo la notte d'amore e il litigio furioso che ne consegue (dove Jack insulta crudelmente Susie per allontanarla), il trio si scioglie. Susie se ne va per cercare la sua strada. I fratelli si separano professionalmente, ma si ritrovano umanamente.
La scena finale è di una bellezza struggente. Jack va a trovare Susie per scusarsi. Non c'è una riconciliazione romantica nel senso classico: lei sta partendo per un nuovo lavoro, lui sta per iniziare una vita diversa, forse insegnando piano, forse tornando al jazz vero. Si salutano con la promessa vaga di rivedersi ("You'll be seeing me"), ma entrambi sanno che quel momento magico è finito. Kloves ci lascia con la sensazione che la vita vada avanti, non necessariamente come nei film, ma con una nuova consapevolezza. I favolosi Baker è un film che celebra la dignità della sconfitta e la bellezza delle seconde occasioni, anche quando queste non portano dove ci aspettavamo. È un capolavoro di equilibrio, recitato in stato di grazia, che rimane impresso nella memoria come una melodia suonata a tarda notte in un bar vuoto.
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Nel 1994, il panorama del thriller americano era saturo di imitazioni patinate di Basic Instinct, dove il sesso era spesso usato come mero orpello estetico e le femme fatales erano fantasie maschili pericolose ma, in fondo, domabili. In questo contesto, L'ultima seduzione (The Last Seduction), diretto da John Dahl, arrivò come una doccia gelata, spazzando via ogni romanticismo residuo del genere. Non è solo un grande neo-noir; è un trattato sul cinismo, una commedia nerissima travestita da thriller e, soprattutto, il palcoscenico per uno dei personaggi femminili più memorabili, spietati e brillanti della storia del cinema: Bridget Gregory.
Il film rappresenta l'apice della carriera di John Dahl, che aveva già esplorato i territori del noir con Red Rock West, ma qui, grazie alla sceneggiatura affilata come un rasoio di Steve Barancik, trova la quadratura perfetta del cerchio. È un'opera che non chiede scusa, non cerca redenzione e, fatto ancora più raro per l'epoca, permette al male di trionfare non per fortuna, ma per manifesta superiorità intellettuale.
La storia inizia a New York, in un ambiente frenetico che rispecchia l'animo della protagonista. Bridget Gregory (Linda Fiorentino) è una manager di telemarketing che gestisce i suoi dipendenti come schiavi, con un disprezzo palpabile per l'umanità. È sposata con Clay (Bill Pullman), un medico corrotto che ha appena concluso una vendita illegale di cocaina farmaceutica guadagnando 700.000 dollari in contanti.
La scena iniziale stabilisce immediatamente le dinamiche: Bridget non è la moglie che aspetta a casa. Quando Clay rientra trionfante, lei lo schiaffeggia, non per l'illegalità del gesto, ma per la stupidità del rischio. In pochi minuti, ruba il malloppo e scappa, lasciando il marito in balia degli strozzini a cui deve dei soldi (che Bridget ha saggiamente sottratto).
La fuga la porta, per un caso fortuito, nella sonnolenta e grigia cittadina di Beston, vicino a Buffalo. Qui, Bridget assume la falsa identità di Wendy Kroy (un anagramma che suona sospettosamente simile a qualcosa di volgare, in linea con il suo umorismo caustico) e decide di nascondersi in attesa di divorziare e tenersi il bottino.
Entra in scena Mike Swale (Peter Berg), un locale che crede di essere un don giovanni di provincia ma che, agli occhi di Bridget, è solo "carne da macello". Mike è ingenuo, frustrato dalla vita di paese e nasconde un segreto (un matrimonio fallito con una donna transgender, dettaglio che Bridget userà come arma psicologica). Bridget inizia una relazione con lui non per affetto, né per semplice lussuria, ma per noia e calcolo. Mike diventa la pedina fondamentale nel suo piano finale: eliminare il marito Clay, che nel frattempo ha sguinzagliato investigatori privati per trovarla, e assicurarsi la libertà totale.
Ciò che segue è un susseguirsi di manipolazioni dove Bridget orchestra omicidi e tradimenti con la stessa disinvoltura con cui si ordina un caffè. Il climax non è una sparatoria, ma un capolavoro di improvvisazione telefonica e uso improprio di uno spray al peperoncino, che porta a un finale in cui la giustizia morale è completamente assente.
Parlare di L'ultima seduzione significa parlare quasi esclusivamente di Bridget Gregory. Linda Fiorentino offre una performance monumentale, talmente potente da oscurare chiunque altro sia nell'inquadratura. Bridget non è una femme fatale nel senso classico degli anni '40: quelle donne usavano il sesso perché era l'unica arma a loro disposizione in un mondo maschile. Bridget, invece, usa il sesso perché è efficiente, divertente e le piace, ma la sua vera arma è l'intelligenza.
È un personaggio sociopatico nel senso più funzionale del termine. Non prova empatia, rimorso o paura. Vede gli uomini non come nemici da odiare, ma come risorse da sfruttare o ostacoli da rimuovere. La sua misoginia è pari solo alla sua misandria: odia tutti indiscriminatamente. Una delle battute più celebri del film, rivolta a un aspirante corteggiatore in un bar, riassume la sua filosofia: "Sono una totalitaria autoproclamata cagna. Non ho tempo per te".
La grandezza del personaggio sta nel fatto che il film non cerca mai di "spiegarla". Non c'è un trauma infantile, non c'è un cuore spezzato nel passato. Bridget è cattiva perché sceglie di esserlo; è una forza della natura capitalista che divora tutto ciò che incontra. E, cosa inquietante, lo spettatore finisce per fare il tifo per lei, affascinato dalla sua competenza assoluta in un mondo di uomini mediocri e incompetenti.
John Dahl adotta uno stile di regia asciutto, privo di fronzoli. Non ci sono le ombre lunghe dell'espressionismo tedesco tipico del noir classico, né le luci soffuse e patinate dei thriller erotici alla Attrazione Fatale. Beston è un luogo banale, fatto di uffici assicurativi grigi, bar con luci al neon ronzanti e appartamenti disordinati. Questa "normalità" visiva fa risaltare ancora di più la mostruosità del comportamento di Bridget.
La sceneggiatura di Steve Barancik è un meccanismo a orologeria. I dialoghi sono serrati, pieni di doppi sensi crudeli e umorismo nero. Il film gioca costantemente con le aspettative dello spettatore. Ogni volta che pensiamo che Bridget sia stata messa all'angolo (dal marito, dall'investigatore privato, o dallo stesso Mike che inizia a sospettare), lei ribalta la situazione con una prontezza di spirito che lascia senza fiato.
Un elemento chiave della scrittura è l'inversione dei ruoli di genere. Mike Swale ricopre il ruolo che nel noir classico spetterebbe alla "pupa": è bello, un po' tonto, sogna di scappare dalla sua vita e si affida al partner sbagliato pensando che sia amore. Bridget è il gangster duro: prende le decisioni, gestisce i soldi e non si fa scrupoli a usare la violenza.
Oltre alla già citata, immensa Linda Fiorentino, il cast di supporto svolge un lavoro eccellente nel rendere credibile l'ascesa di Bridget.
Peter Berg è perfetto nel ruolo di Mike. Riesce a rendere simpatico un personaggio che è, essenzialmente, un sempliciotto con manie di grandezza. La sua interpretazione fisica, goffa e desiderosa di compiacere, contrasta magnificamente con la rigidità predatoria della Fiorentino. Berg rende palpabile la confusione di un uomo che crede di vivere una storia d'amore mentre sta vivendo un film horror.
Bill Pullman, solitamente relegato a ruoli da "bravo ragazzo" o eroe romantico (si pensi a Spaceballs o Mentre stavi dormendo), qui si diverte un mondo a interpretare Clay. Il suo personaggio è viscido, nevrotico e violento, ma possiede una patetica disperazione che lo rende quasi (sottolineo quasi) umano rispetto alla freddezza glaciale della moglie. Le sue interazioni telefoniche con Bridget sono tra i momenti più divertenti e tesi del film.
È impossibile narrare la storia di questo film senza citare la famosa controversia degli Oscar. L'ultima seduzione fu prodotto con un budget ridotto e inizialmente destinato alla televisione via cavo (HBO). Tuttavia, la qualità del film era tale che fu successivamente distribuito nelle sale, ottenendo un successo di critica strepitoso. Linda Fiorentino vinse il premio come Miglior Attrice ai New York Film Critics Circle Awards e ai London Critics Circle Film Awards, ed era considerata la favorita per l'Oscar. Tuttavia, l'Academy la dichiarò ineleggibile perché il film era stato trasmesso in TV prima dell'uscita cinematografica. Questa ingiustizia rimane una delle più grandi "snubbature" nella storia dei premi, ma ha contribuito a cementare lo status di cult del film.
In conclusione, L'ultima seduzione è un film che, a trent'anni di distanza, non ha perso un grammo della sua potenza corrosiva. In un'era cinematografica in cui spesso si cerca di rendere i "cattivi" comprensibili o empatici, il film di John Dahl ci ricorda il piacere perverso di guardare un personaggio puramente amorale all'opera.
Il finale è emblematico: Bridget sale su una limousine, libera, ricca e senza nessuno che possa fermarla. Non c'è la punizione divina, non c'è l'arresto all'ultimo minuto, non c'è il rimorso. C'è solo il trionfo dell'intelligenza applicata al male. È una conclusione che lascia l'amaro in bocca ma che, segretamente, soddisfa la parte più oscura dello spettatore. Bridget Gregory ci ha sedotto tutti, ci ha usati per due ore di intrattenimento puro, e poi ci ha lasciati lì, a guardarla sparire nell'orizzonte, consapevoli che non vedremo mai più un personaggio così magnificamente terribile.
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Rude Boy è un film-documentario del 1980 diretto da Jack Hazan David Mingay
Quando si parla di cinema musicale, spesso si cade nella trappola del film concerto o del documentario celebrativo. Rude Boy, uscito nel 1980 e diretto dalla coppia Jack Hazan e David Mingay, è qualcosa di radicalmente diverso. Non è solo un film sui The Clash; è un’opera ibrida, sporca, sgranata e profondamente onesta che tenta di catturare non tanto la gloria di una band, quanto il malessere di una nazione intera. In bilico tra finzione narrativa e documentario vérité, la pellicola si pone come una capsula del tempo che racchiude l'Inghilterra della fine degli anni Settanta, stretta nella morsa tra l'ascesa del thatcherismo, il razzismo dilagante del National Front e l'energia disperata del punk rock.
L'idea alla base di Rude Boy è tanto ambiziosa quanto rischiosa. Hazan e Mingay non volevano creare un santino promozionale per Joe Strummer e compagni. Volevano invece contestualizzare la band all'interno del tessuto sociale che la aveva generata. Per fare ciò, scelsero di mescolare riprese reali dei concerti e della vita on the road dei Clash con una trama fittizia, incentrata su un personaggio che funge da "occhio" dello spettatore: Ray Gange.
La pellicola fu girata nel corso del 1978 e del 1979, un biennio cruciale. Mentre la band stava registrando il secondo album Give 'Em Enough Rope e si preparava al capolavoro London Calling, il Regno Unito stava affrontando il cosiddetto "Inverno dello Scontento", caratterizzato da scioperi massicci e un collasso dei servizi pubblici. Il film assorbe questa atmosfera grigia e la restituisce senza filtri.
Il fulcro narrativo del film è Ray Gange, un vero fan dei Clash che interpreta una versione romanzata di se stesso. Ray non è l'eroe che ci si aspetterebbe in un film su una band di sinistra radicale come i Clash. Lavora in un sexy shop nel quartiere di Soho, beve pesantemente, vive in uno stato di apatia cronica e, cosa più interessante, non condivide affatto l'ideologia politica del gruppo.
La trama segue Ray mentre lascia il suo lavoro squallido per diventare un roadie per la band. Attraverso i suoi occhi, vediamo il dietro le quinte: i furgoni scassati, le stanze d'albergo, le discussioni e la noia tra un concerto e l'altro. Tuttavia, Ray rappresenta la contraddizione vivente del punk. Sebbene ami la musica, è attratto dalle sirene del conservatorismo e talvolta sembra quasi simpatizzare con le retoriche razziste che i Clash combattono ferocemente. Questo crea una tensione drammatica palpabile. Ray è il "rude boy" del titolo, ma è un ragazzo rozzo senza una causa, un simbolo della classe operaia bianca che si sente dimenticata e che, per frustrazione, rischia di scivolare verso destra.
Se Ray Gange è il veicolo narrativo, i The Clash sono il motore emotivo ed estetico del film. Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon e Topper Headon interpretano se stessi, ma con una naturalezza che sfonda la quarta parete. La regia non li dipinge come divinità intoccabili, ma come ragazzi stanchi, impegnati e talvolta frustrati dalla loro stessa audience.
Joe Strummer emerge come la coscienza morale del film. In diverse scene, lo vediamo tentare di dialogare con Ray, cercando di scuoterlo dalla sua apatia politica o di sfidare le sue vedute ristrette. C'è una scena memorabile e dolorosa in cui Strummer cerca di spiegare a Ray perché la politica è importante, scontrandosi però contro un muro di indifferenza nichilista. Questo fallimento comunicativo è forse il punto più alto del film: mostra che la musica, per quanto potente, non può sempre "salvare" o "cambiare" le persone come si vorrebbe credere.
Mick Jones appare come l'anima musicale, più concentrato sulle melodie e sullo stile, mentre Simonon porta sullo schermo la pura estetica ribelle e la minaccia fisica del punk. La loro presenza non è recitata; è pura esistenza documentata.
Musicalmente, Rude Boy è ineccepibile. Le performance live incluse nel film sono tra le migliori mai registrate della band. Hazan e Mingay catturano l'energia sudata e caotica dei concerti, dove il confine tra il palco e il pubblico era inesistente.
Pezzi come Safe European Home, Tommy Gun, I Fought the Law e White Riot esplodono sullo schermo con una ferocia che fa tremare le casse. Particolarmente significativa è la documentazione del concerto "Rock Against Racism" a Victoria Park nel 1978. Qui, la band suona davanti a una marea umana, e il film riesce a trasmettere la sensazione che il punk non fosse solo una moda, ma un movimento di resistenza reale. Vediamo Strummer urlare nel microfono con le vene del collo che pulsano, incarnando la rabbia e la speranza di una generazione che rifiutava il fascismo.
Oltre ai live, il film offre uno sguardo prezioso al lavoro in studio. Vediamo la band mentre registra le parti vocali per All the Young Punks, offrendo ai fan un’intimità rara sulle dinamiche creative del gruppo, tra perfezionismo e istinto.
La regia di Hazan e Mingay è volutamente ruvida. La fotografia è sgranata, i colori sono spesso spenti, riflettendo il grigiore urbano di Londra. Non c'è glamour. Le riprese a mano evocano un senso di instabilità e urgenza. Il montaggio alterna momenti di pura frenesia musicale a lunghi silenzi o dialoghi quasi incomprensibili nei pub fumosi.
Questa scelta stilistica serve a demitizzare il rock and roll. Non vediamo limousine o eccessi da rockstar hollywoodiane; vediamo panini mangiati in fretta, birre calde, la polizia che perquisisce i fan fuori dai locali e la costante minaccia di violenza da parte degli skinhead del National Front. Il film inserisce anche filmati di repertorio di Margaret Thatcher e di scontri con la polizia, ancorando saldamente la narrazione nella realtà storica.
È fondamentale notare che, all'uscita del film, i The Clash ne presero le distanze. Joe Strummer, in particolare, rimase deluso dal risultato finale. La band sentiva che il focus eccessivo sul personaggio di Ray Gange — con la sua negatività e le sue tendenze di destra — oscurasse il messaggio positivo e di sinistra del gruppo. Inoltre, non amavano il modo in cui il montaggio suggeriva una narrazione che non sentivano loro.
Per anni, i Clash hanno quasi rinnegato Rude Boy, tanto da distribuire spille con la scritta "I don't want to be a Rude Boy". Tuttavia, con il passare dei decenni, la percezione è cambiata. Oggi il film è visto non come un tradimento, ma come un documento onesto. Il fatto che Ray non venga "convertito" rende il film più vero: i Clash cantavano per tutti, anche per quelli come Ray che non capivano o non volevano capire il messaggio.
Al di là della musica, Rude Boy è un'analisi sociologica. Esplora il tema dell'alienazione urbana e del fallimento del sogno britannico. Ray Gange è il simbolo di una gioventù senza direzione, per la quale il punk è solo un rumore di fondo o un modo per passare il tempo, non una rivoluzione.
Il film affronta anche coraggiosamente il tema del razzismo sistemico. Le scene che mostrano i membri del National Front o la brutalità della polizia (in particolare l'arresto arbitrario di giovani neri accusati di "sus" - suspected person) sono agghiaccianti e mostrano chiaramente da che parte stava la band, creando un contrasto netto con l'ambiguità del protagonista.
Il film si chiude con un senso di irrisolto. Ray non è cambiato; è ancora alla deriva, mentre la band continua il suo percorso verso il successo globale e nuove sonorità. In questo senso, Rude Boy può essere letto come un epitaffio per la prima ondata del punk: l'energia grezza e la vicinanza alla strada stavano per lasciare il posto a qualcosa di più grande, più complesso, ma forse meno immediato.
In definitiva, Rude Boy è un'opera imperfetta, a tratti lenta e frustrante, proprio come la realtà che descrive. Ma è proprio in questa imperfezione che risiede la sua grandezza. È uno dei pochi film rock che non cerca di vendere un mito, ma prova a raccontare la storia di come quel mito si scontrava con la dura realtà di un marciapiede londinese bagnato di pioggia. Per chiunque voglia capire cosa significasse vivere, respirare e lottare nel Regno Unito del 1978, la visione di quest'opera non è consigliata, è obbligatoria.
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Metropolis è un film del 1927 diretto da Fritz Lang
Quando si parla di Metropolis, non ci si riferisce semplicemente a una pellicola cinematografica, ma a un monumento. Il film del 1927 diretto da Fritz Lang è la cattedrale dell’Espressionismo tedesco, un’opera titanica che ha definito l’immaginario della fantascienza per il secolo a venire. È un film che trascende la sua trama per diventare un trattato visivo sull’urbanistica, sulla sociologia del lavoro e sulla natura duale della tecnologia. Per comprendere appieno la portata di quest’opera, è necessario immergersi nei meandri della sua produzione, nella visione profetica del suo regista e nella complessa storia del suo recupero.
La scintilla che diede vita a Metropolis scoccò nel 1924, quando Fritz Lang, già regista affermato in Germania, visitò New York per la prima volta. Si narra che, osservando lo skyline di Manhattan dal ponte della nave durante la notte, Lang rimase folgorato dalla verticalità dei grattacieli che sembravano perforare il cielo nero, illuminati da mille luci elettriche. Quella visione di potenza, ricchezza e modernità schiacciante divenne il seme visivo della città di Metropolis.
Tuttavia, il terreno fertile in cui questo seme germogliò fu la Repubblica di Weimar. La Germania degli anni Venti era una nazione lacerata: da una parte l’iperinflazione, la povertà e il trauma della Prima Guerra Mondiale; dall’altra un’esplosione creativa senza precedenti nelle arti, nel design (il Bauhaus) e nel cinema. Metropolis fu il prodotto più ambizioso della UFA (Universum Film AG), lo studio cinematografico tedesco che cercava di competere con Hollywood. La sceneggiatura fu scritta da Thea von Harbou, allora moglie di Lang, una scrittrice prolifica che intrise la storia di un romanticismo quasi mistico, talvolta in contrasto con la visione più fredda e geometrica del marito.
La trama di Metropolis è una parabola sociale ambientata nel 2026. La città è divisa in due livelli drasticamente separati: sopra, nei "Giardini dei Figli", vive l'élite, giovani che passano il tempo tra sport e piaceri edonistici, godendo della luce del sole e di architetture maestose. Sotto terra, nella "Città degli Operai", migliaia di lavoratori si muovono con passo ritmico e testa bassa, schiavi delle macchine che alimentano il mondo di sopra.
Il protagonista è Freder Fredersen, figlio del "Cervello" di Metropolis, Joh Fredersen, il dispotico governatore della città. L’equilibrio di Freder viene sconvolto dall’apparizione di Maria, una donna che emerge dal sottosuolo portando con sé un gruppo di bambini emaciati per mostrare loro i loro "fratelli" ricchi. Maria viene scacciata, ma Freder, colpito dalla sua apparizione, decide di seguirla nel sottosuolo.
Qui, Freder assiste all'orrore della condizione operaia. Vede una macchina gigantesca esplodere per un sovraccarico, uccidendo e ferendo decine di uomini. Nella sua allucinazione, la macchina si trasforma in Moloch, la divinità fenicia che richiedeva sacrifici umani: una metafora potente che equipara l'industria moderna a un culto di morte. Freder decide di scambiarsi di posto con un operaio, Georgy, sperimentando sulla propria pelle la fatica disumana di manovrare le lancette di un enorme quadrante, una tortura fisica e mentale.
Nel frattempo, Joh Fredersen scopre che gli operai stanno tramando una rivolta pacifica, guidati dalle prediche di Maria nelle catacombe, che promette l'arrivo di un "Mediatore" capace di unire la testa (i padroni) e le mani (gli operai). Per stroncare sul nascere ogni dissenso, Fredersen si rivolge a Rotwang, un inventore geniale e folle che vive in una casa gotica e arcaica, un'anomalia nel mezzo della città futuristica. Rotwang serba rancore verso Fredersen perché entrambi amavano la stessa donna, Hel, morta dando alla luce Freder. L'inventore ha creato un "Uomo-Macchina", un robot dalle sembianze femminili, per riportare in vita l'amata. Fredersen ordina a Rotwang di dare al robot le sembianze di Maria per seminare discordia tra i lavoratori e incitarli alla violenza, giustificando così una repressione militare
Rotwang obbedisce ma persegue un suo piano di vendetta: distruggere Metropolis e il figlio di Fredersen. Il robot-Maria è una creatura di pura lussuria e caos. Mentre la vera Maria è prigioniera, la falsa Maria incita gli uomini del club Yoshiwara alla depravazione e spinge gli operai a distruggere la Macchina del Cuore, il generatore centrale della città. La distruzione della macchina provoca l'allagamento della città sotterranea, mettendo a rischio la vita di tutti i bambini rimasti indietro mentre gli adulti, accecati dalla rabbia, danzano sulle rovine. Saranno Freder e la vera Maria, evasa dalla prigionia, a salvare i bambini dall'inondazione.
Il finale vede la folla inferocita bruciare il robot sul rogo (scoprendo la sua natura metallica) e un confronto finale sulla cattedrale gotica. La conclusione è celebre quanto controversa: Freder diventa il Mediatore, unendo le mani di suo padre e del caposquadra Grot, sotto la massima: "Il Mediatore tra il cervello e le mani deve essere il cuore".
Parlare della produzione di Metropolis significa parlare di numeri da capogiro per l'epoca e di innovazioni tecniche che hanno fatto scuola. Le riprese durarono oltre 300 giorni, tra il 1925 e il 1926. Il budget, inizialmente stimato in 1,5 milioni di Reichsmark, lievitò fino a superare i 5 milioni, portando la UFA quasi alla bancarotta.
Fritz Lang era noto per il suo perfezionismo maniacale e la sua tirannia sul set. Per la scena dell'inondazione, fece entrare migliaia di comparse (spesso poveri disoccupati reclutati per pochi soldi) in vasche di acqua gelida per ore. I bambini utilizzati nelle scene di salvataggio erano realmente terrorizzati e infreddoliti. Lang non accettava compromessi: voleva che la sofferenza e la grandiosità fossero palpabili.
Dal punto di vista tecnico, il film è un trionfo grazie al direttore della fotografia Karl Freund e, soprattutto, a Eugen Schüfftan. Quest'ultimo perfezionò il "Processo Schüfftan", un trucco ottico che utilizzava specchi inclinati a 45 gradi per combinare attori in carne ed ossa con modellini in miniatura. Questo permise di creare gli scenari vastissimi della città senza doverli costruire a grandezza naturale. I modellini dei grattacieli e delle strade sopraelevate, dove sfrecciavano macchinine animate passo uno (stop-motion), sono ancora oggi impressionanti per dettaglio e profondità.
Le scenografie, curate da Otto Hunte, Erich Kettelhut e Karl Vollbrecht, mescolano Art Déco, Bauhaus e architettura gotica, creando un ambiente che è allo stesso tempo futuristico e arcaico, un luogo fuori dal tempo dove la scienza convive con l'alchimia.
Sebbene Metropolis sia un film corale, il peso emotivo e iconico grava sulle spalle di una sola attrice, allora appena diciannovenne: Brigitte Helm. La sua performance è duplice e straordinaria. Nel ruolo della vera Maria, la Helm incarna la purezza, la maternità virginale, con movimenti dolci e uno sguardo pieno di compassione. Ma è nel ruolo del Robot-Maria che entra nella leggenda.
Quando il robot assume le sembianze umane, la recitazione della Helm cambia radicalmente. I suoi movimenti diventano scattosi, disarticolati, quasi alieni; il suo sguardo è sbieco, provocatorio, carico di una sessualità aggressiva e distruttiva. La celebre scena della danza al club Yoshiwara è un momento di pura isteria cinematografica, dove l'attrice riesce a trasmettere il senso del caos imminente.
La Helm dovette sopportare torture fisiche non indifferenti. Il costume del robot, costruito in un materiale plastico rigido e legno modellabile, era pesantissimo e le procurava tagli e contusioni. Durante le riprese del rogo, Lang insistette per usare fiamme vere molto vicine all'attrice, mettendo a rischio la sua incolumità.
Accanto a lei, Alfred Abel offre una performance glaciale nei panni di Joh Fredersen, l'archetipo del capitalista senza cuore, mentre Rudolf Klein-Rogge (Rotwang) è l'epitome dello scienziato pazzo, un ruolo che aveva già abbozzato nel Dottor Mabuse sempre di Lang. Gustav Fröhlich (Freder) porta invece l'energia dell'eroe espressionista, con una recitazione molto fisica, fatta di pose plastiche e gesti ampi, tipici del cinema muto dell'epoca.
Metropolis è un calderone di simbolismi. La critica sociale è evidente, ma complessa. Da un lato, il film sembra simpatizzare con i lavoratori sfruttati, mostrando la loro disumanizzazione (diventano parti della macchina). Dall'altro, la rappresentazione della folla in rivolta è terrificante: gli operai, senza una guida, diventano una massa stupida e distruttiva, capace di uccidere i propri figli. Lang sembra temere il caos della rivoluzione tanto quanto l'oppressione del capitalismo.
Il tema religioso è onnipresente. La città è una nuova Babele (la torre centrale si chiama proprio Nuova Torre di Babele). Maria è una figura cristologica che predica nelle catacombe, circondata da croci. Moloch rappresenta il paganesimo industriale. C'è anche una forte componente esoterica legata alla figura di Rotwang: il suo laboratorio non è asettico, ma pieno di pentacoli (la stella a cinque punte alle spalle del robot), libri antichi e alambicchi, suggerendo che la tecnologia avanzata non è altro che una forma moderna di magia nera.
Tuttavia, il messaggio finale del "cuore mediatore" fu rinnegato dallo stesso Lang anni dopo. Il regista, fuggito dalla Germania nazista (mentre sua moglie Thea von Harbou aderì al partito nazista), dichiarò che quel finale era ingenuo e semplicistico, una fiaba che non risolveva i reali conflitti di classe. Nonostante ciò, la potenza visiva del messaggio rimane intatta.
La storia di Metropolis continua ben oltre la sua uscita. Alla prima di Berlino del 1927, il film durava circa 153 minuti. Fu un insuccesso commerciale e critico. I distributori, specialmente l'americana Paramount, decisero che il film era troppo lungo e confuso. La pellicola fu tagliata drasticamente: intere sottotrame (come la rivalità tra Fredersen e Rotwang per Hel, o il personaggio dell'Uomo Smilzo incaricato di spiare Freder) furono rimosse. Per decenni, il mondo ha conosciuto solo una versione mutilata di Metropolis, spesso incomprensibile nella logica narrativa.
Per ottant'anni, storici del cinema e archivisti hanno cercato i pezzi mancanti. Nel 1984, il compositore Giorgio Moroder realizzò una versione colorata e con colonna sonora pop rock (con brani di Freddie Mercury e Bonnie Tyler), che, seppur controversa per i puristi, ebbe il merito di riportare il film all'attenzione del grande pubblico.
Il vero miracolo accadde nel 2008 a Buenos Aires. Nel Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken fu ritrovata una copia in 16mm quasi completa del film originale, portata in Argentina nel 1928 da un distributore privato. Sebbene l'immagine fosse molto rovinata, conteneva 25 minuti di scene ritenute perdute per sempre. Grazie a questo ritrovamento, è stato possibile ricostruire la versione "Complete", presentata nel 2010. Oggi possiamo finalmente vedere il film quasi esattamente come lo aveva concepito Lang, comprendendo la complessità delle motivazioni dei personaggi che nelle versioni tagliate sembravano agire senza logica.
L'impatto di Metropolis sulla cultura pop è incalcolabile. Ogni rappresentazione di città futuristiche, da Blade Runner di Ridley Scott a Il Quinto Elemento di Luc Besson, fino alla Coruscant di Star Wars, deve qualcosa alle scenografie di Otto Hunte e alla regia di Lang.
Il design del robot C-3PO in Star Wars è un omaggio diretto all'Uomo-Macchina di Rotwang (Ralph McQuarrie si ispirò esplicitamente ad esso). Video musicali come Express Yourself di Madonna o Radio Ga Ga dei Queen citano visivamente le scene e le estetiche del film. Anche il concetto di scienziato pazzo con la mano guantata (Rotwang ne indossa una nera perché perse la mano creando il robot) è diventato un topos narrativo, citato persino nel Dottor Stranamore di Kubrick.
In conclusione, Metropolis non è un film perfetto. La sua politica è ingenua, la sua recitazione talvolta esasperata. Ma come opera d'arte totale (Gesamtkunstwerk), resta ineguagliato. È un monito visivo sulla disumanizzazione che, a quasi un secolo di distanza, nell'era dell'intelligenza artificiale e dell'automazione, risuona più potente e inquietante che mai. Lang ha dipinto un futuro che, per certi versi, è diventato il nostro presente, lasciandoci ancora oggi a interrogarci su dove sia il "cuore" capace di mediare tra la nostra potenza tecnologica e la nostra umanità.
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La sposa del mostro (Bride of the Monster) è un film del 1955 diretto da Edward D. Wood Jr.
Nel vasto e bizzarro pantheon del cinema di serie B, poche pellicole possiedono l'aura malinconica, sconclusionata e involontariamente affascinante di La sposa del mostro (Bride of the Monster). Uscito nel 1955, questo film rappresenta un punto di snodo fondamentale nella carriera di Edward D. Wood Jr., colui che sarebbe stato poi consacrato (o condannato) dalla storia come il "peggior regista di tutti i tempi". Tuttavia, ridurre quest'opera a semplice spazzatura cinematografica sarebbe un errore superficiale. Al di là delle scenografie di cartone e degli errori tecnici, il film è un documento umano straziante, l'ultima vera interpretazione parlata del leggendario Bela Lugosi, e forse l'unico film di Wood che possiede una parvenza di struttura narrativa coerente.
Una Trama tra Scienza e Palude
La narrazione ci trasporta in una cupa e nebbiosa palude americana, nota come "Old Willow", un luogo avvolto da leggende e sparizioni misteriose. Al centro di questo scenario inospitale sorge una vecchia casa isolata, rifugio del dottor Eric Vornoff (interpretato da Lugosi). Vornoff è lo stereotipo dello scienziato pazzo esiliato dalla comunità scientifica "ufficiale": il suo obiettivo è creare una razza di superuomini atomici utilizzando l'energia nucleare per ingigantire e potenziare gli esseri umani.
Ad assisterlo in questi esperimenti crudeli c'è Lobo (il massiccio Tor Johnson), un gigante muto e brutale, la cui fedeltà al padrone oscilla tra la sottomissione canina e una latente ribellione. La trama si mette in moto quando la giornalista Janet Lawton (Loretta King), spinta dalla curiosità professionale e dal desiderio di scoprire la verità sulle persone scomparse nella palude, decide di investigare, ignorando gli avvertimenti della polizia e del suo fidanzato, il tenente Dick Craig (Tony McCoy).
Inevitabilmente, Janet finisce nelle grinfie di Vornoff. Lo scienziato vede in lei il soggetto perfetto per il suo esperimento finale. Tuttavia, la bellezza della donna risveglia una scintilla di umanità o desiderio nel brutale Lobo, che si rifiuta di sottoporla alla procedura letale. Nel caos che ne consegue, Lobo si ribella, stordisce Vornoff e lo costringe a subire il suo stesso trattamento atomico. Il risultato è la trasformazione dello scienziato in una creatura dotata di forza sovrumana. Il climax raggiunge vette di assurdità surreale quando Vornoff, ormai mutato, fugge all'esterno combattendo contro la polizia e finendo per lottare in uno stagno contro un polpo gigante, prima di essere annientato da un'esplosione nucleare provocata da un fulmine che colpisce il laboratorio.
La Regia di Ed Wood: Entusiasmo oltre la Competenza
La regia di Edward D. Wood Jr. in La sposa del mostro è, come in tutta la sua filmografia, un trionfo della volontà sulla logica e sul budget. Wood non dirigeva con la tecnica, ma con un entusiasmo quasi infantile. Il film, costato una cifra irrisoria (si stima intorno ai 70.000 dollari, una miseria anche per l'epoca), mostra tutti i limiti di una produzione poverissima, ma anche l'ingegnosità disperata del suo autore.
L'elemento più celebre della regia – e del film stesso – è l'uso del polpo gigante. La leggenda, in gran parte confermata, narra che Wood e la sua troupe rubarono (o "presero in prestito" senza permesso) un'elica meccanica di gomma dagli studi della Republic Pictures, un oggetto di scena usato precedentemente in un film con John Wayne, La strega rossa. Il problema sorse quando si accorsero di aver dimenticato il motore che permetteva ai tentacoli di muoversi.
Imperterrito, Wood ordinò a Lugosi e agli stuntman di agitare loro stessi i tentacoli inerti della bestia di gomma mentre giacevano nell'acqua gelida e fangosa, per simulare una lotta mortale. Il risultato visivo è comico agli occhi dello spettatore moderno, ma testimonia la dedizione totale che Wood richiedeva ai suoi attori.
Inoltre, l'uso massiccio di stock footage (filmati di repertorio) è una firma stilistica del regista. Le immagini di vere esplosioni atomiche o di animali selvatici vengono montate insieme alle riprese in studio con una disinvoltura che ignora qualsiasi regola di continuità visiva. Eppure, c'è un ritmo nel film, una serietà di fondo che lo distingue da opere ancora più caotiche come Plan 9 from Outer Space. Wood credeva fermamente nel messaggio del film: i pericoli della scienza incontrollata.
Bela Lugosi: Il Dolore Dietro la Maschera
Il vero cuore pulsante del film è Bela Lugosi. All'epoca delle riprese, l'attore ungherese, un tempo icona mondiale grazie a Dracula (1931), era un uomo distrutto. Afflitto da dolori cronici e da una grave dipendenza dalla morfina, dimenticato dalle major di Hollywood, Lugosi trovò in Ed Wood non solo un regista, ma un ammiratore e un amico che lo trattava ancora come una star.
La performance di Lugosi in La sposa del mostro è sorprendentemente potente, se contestualizzata. Nonostante l'età e la malattia visibile, egli infonde nel personaggio di Vornoff una tragicità shakespeariana. Il momento più alto del film è il celebre monologo in cui Vornoff racconta il suo esilio:
"A casa? Io non ho una casa! Braccato, disprezzato, vivendo come un animale! La giungla è la mia casa. Ma io dimostrerò al mondo che io posso esserne il padrone!"
In queste righe, recitate con il suo inconfondibile accento e una gestualità ipnotica, si sovrappone la realtà alla finzione: non è solo Vornoff a parlare, è Lugosi stesso che urla al mondo la sua frustrazione per essere stato emarginato da Hollywood. È un momento di meta-cinema involontario che commuove chiunque conosca la storia dell'attore.
Il Resto del Cast e i Retroscena Produttivi
Accanto a Lugosi, il cast è un serraglio di figure tipiche del mondo woodiano. Tor Johnson, ex wrestler svedese noto come "The Super Swedish Angel", interpreta Lobo. Johnson, nonostante la totale assenza di capacità recitative tradizionali, possiede una presenza scenica innegabile. La sua stazza fisica e il suo volto immobile lo resero un'icona del cinema trash, e la sua collaborazione con Wood iniziò proprio qui, cementando un'amicizia che durò fino alla fine.
Un capitolo a parte merita la scelta della protagonista femminile. Ed Wood aveva scritto il ruolo per la sua fidanzata dell'epoca, Dolores Fuller. Tuttavia, la produzione aveva bisogno di soldi. Si fece avanti un allevatore di bestiame, Donald McCoy, che accettò di finanziare il film a una condizione: suo figlio, Tony McCoy, doveva essere il protagonista maschile. Inoltre, circolava la voce (poi rivelatasi parzialmente infondata o esagerata) che l'attrice Loretta King fosse disposta a investire denaro nella produzione. Wood, sempre alla disperata ricerca di fondi, tolse la parte alla Fuller (relegandola a un cameo di pochi secondi) e la diede alla King. Questo tradimento personale segnò l'inizio della fine della relazione tra Wood e la Fuller, aggiungendo un altro strato di dramma umano alla realizzazione della pellicola.
Tony McCoy, imposto dal padre produttore, offre una delle prove attoriali più legnose della storia del cinema. Nelle scene in cui dovrebbe mostrare preoccupazione o terrore, la sua espressione rimane vacua, creando un contrasto esilarante con l'overacting teatrale di Lugosi.
Eredità e Rivalutazione
All'uscita, La sposa del mostro fu proiettato in doppi spettacoli nei drive-in e presto dimenticato, considerato l'ennesimo prodotto di scarto. Per decenni rimase nell'oblio, finché nel 1980 il libro The Golden Turkey Awards non portò l'attenzione sul lavoro di Ed Wood, etichettandolo come il peggiore mai realizzato.
Questa etichetta, paradossalmente, fu la salvezza del film. Cinefili e appassionati iniziarono a recuperare le sue opere, scoprendo che dietro l'incompetenza tecnica c'era un cuore pulsante. Ma la vera canonizzazione arrivò nel 1994 con il film biografico Ed Wood di Tim Burton. Martin Landau (che vinse l'Oscar per il ruolo di Lugosi) ricreò magistralmente le riprese di La sposa del mostro, in particolare il monologo sulla "casa" e la lotta con il polpo. Burton trasformò la derisione in empatia, mostrando quanto fosse difficile per Wood realizzare quel film e quanto fosse importante per l'orgoglio ferito di Lugosi.
Oggi, La sposa del mostro non è guardato per paura, ma con affetto. È un esempio di "cinema guerrilla", dove la passione brucia più forte dei mezzi a disposizione. La scena finale, con l'esplosione atomica e la voce fuori campo che ammonisce "Ha osato interferire nel dominio di Dio", chiude un'opera che è un monumento alla perseveranza artistica, per quanto sgangherata essa sia. È il testamento di un regista che non smise mai di sognare e di un attore che non volle mai smettere di recitare, uniti in un ultimo, assurdo valzer nella palude.
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Bambi (Bambi, l'histoire d'une vie dans les bois) del 2024 diretto da Michel Fessler
Nel 2024, il regista francese Michel Fessler ha tentato un'impresa tanto audace quanto necessaria: strappare il mito di Bambi dall'immaginario zuccheroso e "disneyano" che lo ha dominato per oltre ottant'anni, per restituirlo alla sua dimensione originale, più cruda, silenziosa e solenne. Bambi, l'histoire d'une vie dans les bois non è un remake del classico d'animazione, né un semplice documentario naturalistico; è un adattamento in live-action (o meglio, in "presa dal vero") del romanzo originale del 1923 di Felix Salten, Bambi: A Life in the Woods.
Fessler, già noto per la sceneggiatura del capolavoro La marcia dei pinguini, applica qui la stessa sensibilità: racconta una storia universale non attraverso l'antropomorfizzazione, ma attraverso l'osservazione rispettosa della fauna selvatica.
La Trama: Il Ciclo della Vita nella Foresta Reale
La narrazione segue fedelmente l'arco di crescita di un capriolo maschio (tornando alla specie corretta del romanzo europeo, a differenza del cervo dalla coda bianca scelto dalla Disney per il pubblico americano). La storia si apre con la nascita di Bambi nel cuore di una foresta rigogliosa e antica. I primi mesi sono un idillio di scoperta: guidato dalla madre, il cucciolo impara a decifrare il linguaggio del bosco, a riconoscere gli amici (il corvo, il coniglio, lo scoiattolo) e a temere i predatori.
Tuttavia, l'equilibrio viene presto spezzato dall'arrivo dell'autunno e, con esso, della stagione di caccia. La figura dell'Uomo — che nel film non viene mai mostrata chiaramente, ma percepita solo come una minaccia sonora e distante — porta il caos. La separazione brutale dalla madre segna la fine dell'infanzia di Bambi. Rimasto solo, il giovane capriolo deve imparare a sopravvivere in un ambiente che è diventato improvvisamente ostile.
Il viaggio di formazione lo porta a ritrovare Faline, la sua compagna d'infanzia, e a incrociare il cammino di un maestoso cervo anziano, il "Vecchio Principe", che si rivela essere suo padre. Attraverso il silenzioso insegnamento del padre, Bambi impara che la forza non risiede solo nei muscoli, ma nella prudenza e nella comprensione delle leggi invisibili della natura. Il finale non è solo il trionfo della sopravvivenza, ma l'accettazione del proprio ruolo nel ciclo infinito della vita: Bambi diventa a sua volta il guardiano silenzioso della foresta.
La Regia: Tra Finzione e Documentario
La regia di Michel Fessler si distingue per un approccio che potremmo definire "fiction naturalistica". Non ci sono effetti speciali in CGI per far parlare gli animali o donare loro espressioni umane. Tutto ciò che si vede sullo schermo è reale. Fessler ha lavorato a stretto contatto con addestratori esperti e biologi per catturare comportamenti autentici, "cucendo" poi insieme le riprese per costruire una drammaturgia coerente.
La scelta stilistica fondamentale è l'uso della voce narrante. Nella versione originale francese, la voce è quella iconica della cantante Mylène Farmer (in Italia sostituita da Francesca Michielin). La narrazione non è invasiva; accompagna lo spettatore come una sorta di spirito del bosco, traducendo in parole le emozioni che gli occhi degli animali suggeriscono, senza mai cadere nel ridicolo di far muovere le loro labbra.
Visivamente, il film è un poema pastorale. Le riprese, effettuate prevalentemente nelle foreste del Parco Nazionale delle Cévennes e in altre riserve naturali francesi, sfruttano la luce naturale per dipingere le stagioni. La fotografia passa dai toni caldi e dorati dell'estate alla desolazione bluastra dell'inverno, creando un'esperienza immersiva che invita lo spettatore a rallentare il proprio respiro e sincronizzarlo con quello del bosco.
I "Personaggi": Attori Inconsapevoli
Parlare di "attori" in questo film è improprio, eppure la performance degli animali è sorprendente.
Bambi: Interpretato da diversi esemplari di capriolo a seconda dell'età, il protagonista riesce a trasmettere una gamma di "emozioni" (curiosità, terrore, tenerezza) grazie a un montaggio sapiente che valorizza il linguaggio del corpo: un orecchio che scatta, una zampa che esita, uno sguardo liquido.
La Madre: Rappresenta il rifugio e la saggezza istintiva. La chimica tra i cerbiatti e le madri sullo schermo è palpabile e costituisce il cuore emotivo della prima parte del film.
Il Vecchio Principe: Questo personaggio è reso con una gravitas eccezionale. È un cervo imponente, le cui corna raccontano anni di battaglie e sopravvivenza. La sua presenza scenica è usata da Fessler per simboleggiare l'autorità della natura stessa.
Lui (L'Uomo): Anche se assente visivamente, la presenza umana è il vero antagonista. Fessler utilizza i suoni artificiali (spari, passi pesanti, latrati di cani) per creare un contrasto violento con la sinfonia naturale del bosco.
Oltre la Disney: Un Ritorno a Felix Salten
Per comprendere appieno il valore di questa operazione, bisogna considerare quanto si discosti dal classico Disney del 1942. Se il cartone animato, pur con i suoi momenti drammatici, tendeva a una visione romantica e talvolta leziosa, il film di Fessler recupera lo spirito del libro di Felix Salten.
Il romanzo originale era un'allegoria potente e a tratti cupa sulla persecuzione (Salten era un ebreo austriaco che scriveva negli anni '20, presagendo l'orrore che stava per arrivare). Sebbene il film del 2024 non calchi la mano sulla metafora politica, ne mantiene la serietà esistenziale. La foresta non è un parco giochi; è un luogo dove la morte è una compagna costante e necessaria.
Non ci sono canzoni, non ci sono balletti sul ghiaccio con coniglietti che ridono (il personaggio di Tamburino è qui ridotto a un semplice coniglio selvatico, una preda come le altre). Questa scelta potrebbe spiazzare il pubblico abituato ai ritmi frenetici dell'animazione moderna, ma è proprio qui che risiede la forza del film: nella sua capacità di insegnare ai bambini (e ricordare agli adulti) che gli animali hanno una dignità che prescinde dalla loro somiglianza con noi.
Accoglienza e Significato
Bambi, l'histoire d'une vie dans les bois è stato accolto come un'opera visivamente sontuosa, anche se talvolta lenta per i canoni odierni. La critica ha lodato il coraggio di proporre un film per famiglie che non tratta i bambini come consumatori di gag veloci, ma come osservatori intelligenti capaci di empatizzare con un essere vivente diverso da loro.
La colonna sonora, delicata e orchestrale, avvolge le immagini senza mai sovrastarle, lasciando spazio ai rumori della natura: il fruscio delle foglie, lo scorrere dell'acqua, il bramito dei cervi.
In conclusione, il Bambi di Fessler è un atto di resistenza cinematografica. In un'epoca dominata dal digitale e dal virtuale, ci riporta alla matericità della terra e del pelo, ricordandoci che la storia più emozionante non è quella scritta dagli sceneggiatori, ma quella che accade ogni giorno, silenziosamente, nel profondo dei nostri boschi. È un film che non cerca di intrattenere nel senso più superficiale del termine, ma di riconnettere.
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Piccole cose come queste (Small Things Like These) è un film del 2024 diretto da Tim Mielants
Piccole cose come queste è un film del 2024 che ha saputo catturare l'attenzione della critica e del pubblico sin dalla sua anteprima, grazie alla sua profonda sensibilità e alla sua tematica socialmente rilevante. Diretto da Tim Mielants e basato sull'omonimo romanzo di Claire Keegan, il film si addentra in uno dei capitoli più oscuri della storia irlandese: le Lavanderie della Maddalena (Magdalene Laundries).
Il regista belga Tim Mielants, noto per il suo lavoro in serie televisive acclamate come Peaky Blinders e Legion, e per il suo debutto cinematografico con De Patrick (in inglese Patrick), porta sullo schermo la delicatezza e l'intensità del racconto di Keegan con una maestria sobria e misurata.
L'Approccio Stilistico
Mielants opta per un approccio visivo che enfatizza l'atmosfera grigia, fredda e taciturna dell'Irlanda rurale degli anni '80. La fotografia è spesso cupa e i colori smorzati, riflettendo il clima sociale e morale del tempo, dominato da un'autorità ecclesiastica incontrastata e da una tacita accettazione della sofferenza.
Il regista utilizza inquadrature che spesso intrappolano il protagonista, Filthy, suggerendo la sensazione di claustrofobia morale che permea la comunità. Non c'è spettacolarizzazione del dramma; al contrario, Mielants si affida a piccoli gesti, sguardi sfuggenti e silenzi eloquenti per costruire la tensione emotiva. Questa scelta registica rispetta l'essenza minimalista e potente del romanzo, trasformando il dramma interiore di un uomo comune in un'accusa universale contro la complicità e l'omertà.
Ambientato nella cittadina di New Ross, nella Contea di Wexford, nel 1985, il film è la storia di Bill Furlong, un commerciante di carbone. Bill è un uomo semplice, ma estremamente laborioso e devoto alla sua famiglia, composta dalla moglie Eileen e dalle loro cinque figlie. La sua routine è scandita dal lavoro, dalla difficoltà di far quadrare i conti e dalla profonda gratitudine per la vita che è riuscito a costruire, in parte a causa del suo passato di figlio illegittimo, cresciuto con gentilezza da una madre adottiva di buon cuore.
La Scoperta
Mentre consegna il carbone al convento locale, un'imponente e sinistra istituzione gestita da suore che esercita un'enorme influenza sulla comunità, Bill si imbatte in una realtà sconvolgente. Non si tratta di una singola rivelazione, ma di una serie di piccoli indizi: una porta chiusa a chiave, il pianto di una ragazza, la visione fugace di una giovane reclusa in condizioni disperate.
Questi frammenti si sommano, risvegliando in lui una crescente inquietudine. La sua coscienza, già sensibile a causa del suo passato, lo spinge a guardare oltre la facciata di carità e decoro presentata dal convento. Le ragazze rinchiuse lì, le cosiddette "ospiti" delle Lavanderie della Maddalena, erano donne e adolescenti mandate via dalle loro famiglie per essere "redente" dalla Chiesa a causa di peccati come la maternità al di fuori del matrimonio o, a volte, semplicemente per la loro povertà o ribellione.
Il Conflitto Interiore e Morale
La trama culmina con la crisi morale di Bill. La comunità intera è a conoscenza, o almeno sospetta, delle pratiche crudeli che si svolgono dietro le mura del convento, ma tutti scelgono la via del silenzio per paura, convenienza sociale o religiosa. Bill, affrontato dal dilemma se ignorare l'orrore per proteggere la stabilità della sua famiglia o agire in base alla sua coscienza, si trova al centro di una tempesta interiore.
La Madre Superiora, interpretata con gelida autorità, rappresenta la forza della Chiesa e della tradizione che chiede obbedienza e silenzio. Il finale del film non offre una risoluzione facile o eroica, ma si concentra sul singolo, piccolo atto di coraggio di Bill, un atto che, nel contesto di quella società, assume un peso e un significato rivoluzionari.
Il successo emotivo del film è indissolubilmente legato alle performance del suo cast.
Cillian Murphy nel Ruolo di Bill Furlong
L'attore irlandese Cillian Murphy (fresco vincitore dell'Oscar per Oppenheimer al momento dell'uscita del film) offre una performance intensa e profondamente sentita nel ruolo di Bill Furlong. Murphy incarna l'uomo comune, un personaggio silenzioso e introspettivo che parla più con gli occhi e con la postura che con le parole.
Il suo Bill Furlong è un ritratto di bontà e integrità mescolate a una vulnerabilità palpabile. Murphy trasmette la fatica quotidiana, l'amore per la famiglia e, soprattutto, il tormento della coscienza. La sua interpretazione è basata sulla sottrazione: il dramma si legge nel suo volto mentre cerca di elaborare ciò che ha visto, un ritratto commovente della crisi di un uomo onesto in una società corrotta.
Emily Watson nel Ruolo della Madre Superiora
A contrapporre la mitezza di Bill c'è l'attrice britannica Emily Watson, nel ruolo della gelida e formidabile Madre Superiora. Watson offre un'interpretazione magistrale di una donna che è l'incarnazione del potere istituzionale e della presunzione morale. Il suo personaggio non è un cliché del "cattivo", ma una figura convinta della giustezza e della necessità del suo operato, una convinzione che la rende ancora più spaventosa. Lo scontro tra la sua fredda determinazione e l'umanità di Bill è il cuore pulsante del conflitto del film.
Altri Ruoli Chiave
Il cast di supporto, tra cui l'attrice irlandese Eileen Walsh nel ruolo della moglie di Bill, Eileen, contribuisce a dipingere un quadro vivido della vita familiare e della pressione sociale. Eileen Walsh offre una performance autentica, mostrando l'amore protettivo della moglie, ma anche la sua profonda paura delle ripercussioni sociali ed economiche che il marito potrebbe affrontare.
Piccole cose come queste è molto più di un dramma; è un importante monito storico. Le Lavanderie della Maddalena erano istituzioni cattoliche attive in Irlanda (e in altri paesi) dalla fine del XVIII secolo fino al 1996, dove migliaia di donne furono costrette a lavorare in condizioni di semi-schiavitù, subendo abusi fisici e psicologici.
Il film, pur focalizzandosi sul dramma di un singolo uomo, solleva questioni fondamentali:
Complicità Istituzionale: Mostra come l'intera struttura sociale, dalla gente comune alle autorità locali, fosse complice di questo sistema di abusi, scegliendo l'omertà in cambio di quieto vivere.
La Morale dell'Individuo: Esplora il costo di un'azione etica in un ambiente socialmente repressivo. Il "fare la cosa giusta" non è una scelta facile o priva di conseguenze.
La Memoria Storica: Il film contribuisce a mantenere viva la memoria di queste vittime, un tema che continua a essere doloroso e complesso in Irlanda.
In conclusione, Piccole cose come queste è un'opera cinematografica essenziale e toccante. Sotto la guida misurata di Tim Mielants e grazie alle potenti performance di Cillian Murphy ed Emily Watson, il film riesce a trasformare una "piccola cosa" – il conflitto morale di un carbonaio – in una grande e necessaria riflessione sulla giustizia, il coraggio e il peso duraturo della storia. È un film che non grida, ma sussurra un orrore che risuona a lungo dopo i titoli di coda.
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Ramen Teh (情牽拉麵茶),(家族のレシピ), è un film del 2018 diretto da Eric Khoo
Ramen Teh è un film del 2018 che trascende il semplice genere culinario per diventare un toccante dramma sul lutto, l'identità culturale e il potere curativo del cibo. Diretto da Eric Khoo, una figura fondamentale per il cinema singaporiano moderno, il film utilizza la cucina come ponte tra due culture e due generazioni spezzate dal dolore e dal silenzio.
Il titolo stesso del film, "Ramen Teh", è una fusione culinaria che simboleggia il cuore della storia: l'unione del ramen giapponese (la zuppa di noodles) e del bak kut teh singaporiano (la zuppa di costolette di maiale), un amalgama che rappresenta l'eredità mista e complessa del protagonista.
Eric Khoo (nato a Singapore nel 1965) è un regista, sceneggiatore e produttore noto per essere una figura di spicco nel rilancio dell'industria cinematografica di Singapore. Il suo stile si distingue per l'abilità di trattare temi sociali e drammi personali con una sensibilità che spesso mescola l'intimità emotiva con un tocco di grottesco o, come in questo caso, un profondo amore per la cultura e la gastronomia.
Lo Stile di Eric Khoo
In Ramen Teh, Khoo si allontana in parte dal tono più crudo e a volte oscuro dei suoi lavori precedenti (come Mee Pok Man o 12 Storeys) per adottare un approccio più misurato, caldo e accessibile, pur mantenendo una forte attenzione alla sfera emotiva:
Cibo come Linguaggio: Per Khoo, il cibo non è solo un elemento scenografico, ma il vero veicolo narrativo. La preparazione e la degustazione dei piatti diventano atti d'amore, ricordi viventi e tentativi di comunicazione laddove le parole falliscono. La regia dedica un'attenzione meticolosa ai dettagli culinari, trasformando ogni scodella di zuppa in un ritratto visivo e sensoriale.
Multiculturalismo e Identità: Il film è una celebrazione dell'identità ibrida di Singapore, un crocevia tra Oriente e Occidente. Khoo esplora la tensione e l'armonia tra la cultura giapponese, fatta di precisione e rispetto, e quella singaporiana/cinese, più caotica, calorosa e basata sulle hawker culture (i centri di bancarelle alimentari).
Il Potere del Flashback: Per svelare la storia d'amore interculturale tra i genitori del protagonista, Khoo utilizza flashback luminosi e quasi eterei. Questi segmenti, carichi di nostalgia e malinconia, contrastano con la realtà più cupa e silenziosa del presente, enfatizzando il senso di perdita e il divario emotivo che Masato deve colmare.
La regia di Khoo è gentile e osservativa. Egli permette agli attori e al cibo stesso di respirare sullo schermo, costruendo un dramma che è tanto visivo quanto emotivo, e che si adatta perfettamente alla selezione per la sezione Culinary Cinema del Festival di Berlino, dove il film ha debuttato.
La storia è incentrata su Masato (interpretato da Takumi Saitoh), un giovane chef di ramen nella città di Takasaki, in Giappone. Masato ha imparato l'arte della zuppa di noodles dal padre, Kazuo (Tsuyoshi Ihara), un uomo austero e distaccato, che muore improvvisamente lasciando il figlio emotivamente isolato.
Il Mistero della Madre
Dopo la morte del padre, Masato scopre una valigia piena di vecchi ricordi: foto, souvenir e, soprattutto, un quaderno rosso appartenuto alla madre, Miki (Seiko Matsuda), una singaporiana morta quando Masato aveva solo dieci anni.
Il quaderno non contiene solo ricette e appunti culinari, ma anche riflessioni e foto della sua vita a Singapore. Il padre, per il suo dolore, aveva sempre mantenuto un silenzio assoluto sulla madre di Masato e sulla sua famiglia d'origine. Spinto dal desiderio di colmare questo vuoto identitario e di comprendere l'origine della tristezza che attanagliava la sua famiglia, Masato decide di intraprendere un viaggio a Singapore.
L'Incontro con le Radici
A Singapore, Masato cerca di ricostruire il passato. Con l'aiuto di Miki (Jeanette Aw), una food blogger giapponese che vive sul posto, e delle pagine del quaderno della madre, si addentra nell'animato e multietnico mondo dei centri hawker di Singapore.
Qui, Masato rintraccia i parenti materni: lo zio Wee (Mark Lee), un venditore di bak kut teh (la zuppa di costolette), un uomo affabile e caloroso che lo accoglie immediatamente con una montagna di cibo, e la nonna materna, Madam Lim (Beatrice Chien).
Il rapporto con la nonna è inizialmente difficile. Madam Lim è segnata da un profondo dolore e risentimento: ha perso la figlia Miki e non ha mai potuto conoscere il nipote a causa del silenzio imposto da Kazuo e dalle circostanze. Il film rivela che il matrimonio interculturale tra Miki e Kazuo aveva dovuto affrontare non solo le barriere linguistiche e culturali, ma anche le ferite lasciate dalla Seconda Guerra Mondiale, con i ricordi dell'occupazione giapponese ancora vivi nella memoria della generazione più anziana di Singapore.
La Ricetta della Riconciliazione
Il vero punto di svolta avviene in cucina. Masato, non riuscendo a comunicare con le parole, si affida al linguaggio universale della preparazione del cibo. Masato e la nonna iniziano a cucinare insieme: lei lo guida nella preparazione del bak kut teh della famiglia; lui prepara il suo ramen in stile giapponese.
L'atto di cucinare fianco a fianco, rispettando le ricette e le tradizioni reciproche, diventa un rituale catartico che permette loro di elaborare il lutto e di sanare le vecchie ferite. La "ricetta di famiglia" non è solo il piatto finale, il Ramen Teh, ma la ricetta per la guarigione emotiva, che unisce gli ingredienti di due culture diverse.
Il cast, proveniente da Giappone e Singapore, è essenziale per dare credibilità al ponte culturale che il film vuole costruire.
Takumi Saitoh (Masato): Saitoh offre una performance misurata e sottile, incarnando un giovane uomo che è sia meticoloso nella sua arte giapponese sia emotivamente bloccato. Il suo viaggio è interiore; l'attore usa i suoi occhi per trasmettere il senso di smarrimento e la sua crescente apertura emotiva.
Beatrice Chien (Madam Lim): Il ruolo della nonna è fondamentale. Chien trasmette con grande dignità il dolore e il senso di perdita di una donna che ha sacrificato i suoi sentimenti per il silenzio. La sua graduale apertura a Masato è uno dei momenti più commoventi del film, dimostrando come la cucina possa ammorbidire un cuore indurito.
Mark Lee (Uncle Wee): In contrasto con la serietà degli altri, l'attore singaporiano Mark Lee offre un tocco di comicità e calore. Il suo Zio Wee è l'incarnazione della generosità singaporiana: chiassoso, accogliente e che esprime l'amore attraverso l'atto di nutrire.
Tsuyoshi Ihara (Kazuo): Nonostante appaia per lo più in flashback o in brevi scene iniziali, Ihara riesce a trasmettere la profondità del dolore del padre, un uomo che ha amato profondamente ma che non ha saputo esprimere il lutto se non attraverso il silenzio e la distanza emotiva.
Ramen Teh è, in ultima analisi, una storia sull'accettazione dell'identità meticcia e sulla necessità di riconciliare la storia personale con quella storica.
Il finale vede Masato creare il suo piatto definitivo: il Ramen Teh, una zuppa che combina la base ricca di spezie e ossa di maiale del bak kut teh con i noodles e forse alcuni elementi del brodo ramen (come i chashu o l'uovo marinato). Questo piatto non è solo una fusione gastronomica, ma il simbolo della sua identità completa: non è più solo giapponese, né solo singaporiano, ma è il frutto della loro unione.
Il film, con la sua narrazione delicata e le sue scene culinarie irresistibili, invita lo spettatore a riflettere sul modo in cui le tradizioni alimentari sono un archivio vivente della nostra storia familiare e culturale, capaci di parlare e di guarire attraverso il gusto. Eric Khoo dimostra con sensibilità che la ricetta di famiglia non è l'elenco degli ingredienti, ma la somma delle esperienze e dell'amore che vi sono stati infusi.
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Sono affari di famiglia (Family Business) è un film del 1989 diretto da Sidney Lumet
Sono affari di famiglia (Family Business) è un film del 1989 che si inserisce perfettamente nel repertorio del suo celebre regista, Sidney Lumet. Lumet, maestro nel dissezionare la moralità e le dinamiche umane complesse, utilizza questo film per esplorare il legame indissolubile – e spesso distruttivo – tra tre generazioni di una famiglia la cui identità è strettamente legata alla criminalità.
Basato sul romanzo omonimo di Vincent Patrick, il film è notevole per il suo cast stellare, che riunisce tre figure maschili di epoche diverse: la vecchia guardia, il figlio di mezza età e il nipote moderno, tutti alle prese con il "business di famiglia".
Sidney Lumet (1924-2011) è stato uno dei registi più influenti del cinema americano, celebre per la sua capacità di dirigere drammi intensi, spesso ambientati in contesti urbani, con un'attenzione maniacale alla performance degli attori e alle questioni etiche. Film come La parola ai giurati (12 Angry Men), Serpico, Quel pomeriggio di un giorno da cani (Dog Day Afternoon) e Quinto potere (Network) hanno cementato la sua reputazione come cronista dei dilemmi morali.
L'Approccio Stilistico di Lumet
In Sono affari di famiglia, Lumet applica il suo stile distintivo:
L'Intensità del Dialogo: Il film è guidato dalle conversazioni e dagli scontri tra i personaggi. Lumet conferisce una forza quasi teatrale ai dialoghi, trasformando le interazioni familiari in vere e proprie battaglie di volontà e filosofie di vita.
L'Ambientazione Urbana: Sebbene il film includa scene fuori dalla città, l'ombra di New York – e della sua mentalità cinica – aleggia su ogni personaggio. Lumet eccelle nel catturare l'energia e il nervosismo della metropoli come sfondo, un ambiente che incuba e giustifica l'attività criminale come una necessità di sopravvivenza o una scorciatoia verso il successo.
L'Esplorazione Etica: La vera posta in gioco del film non è la rapina, ma la moralità. Lumet usa il crimine come catalizzatore per indagare fino a che punto un uomo sia disposto a spingersi per il denaro, l'amore o l'approvazione familiare. Il regista non emette giudizi semplici, ma presenta i personaggi nella loro complessa umanità, costringendo lo spettatore a empatizzare anche con le loro scelte discutibili.
Lumet dimostra in questo film una regia solida e priva di fronzoli, concentrata unicamente sul dramma psicologico e sulla costruzione di personaggi credibili e stratificati. La sua messa in scena è essenziale, permettendo al potere delle interpretazioni di emergere in primo piano.
Il cuore narrativo di Sono affari di famiglia ruota attorno a tre uomini della famiglia Brennan, ciascuno con una prospettiva radicalmente diversa sul crimine e sulla vita:
Jesse (La Vecchia Guardia)
Sean Connery interpreta Jesse McMullen, il patriarca. Nonostante la sua età, Jesse è un ladro di grande successo e carisma. Per lui, il crimine non è solo un modo per guadagnare, ma uno stile di vita, un'arte e, soprattutto, un'identità. Jesse è un uomo libero, allergico a qualsiasi forma di autorità o al lavoro "onesto". È orgoglioso della sua "professione" e cerca disperatamente di trasmettere questo orgoglio al figlio e al nipote.
Vito (Il Redento)
Dustin Hoffman interpreta Vito McMullen, il figlio di Jesse. Vito ha cercato per tutta la vita di affrancarsi dall'ombra criminale del padre. Ha cambiato il suo cognome in Brennan (il cognome della madre, in un tentativo simbolico di rottura), ha una famiglia stabile e gestisce un'attività onesta. Vito è in costante conflitto con Jesse: lo ama, ma disprezza il suo stile di vita e il fatto che il padre non sia mai stato presente. La sua vita è una continua lotta per mantenere la rispettabilità e impedire che il passato criminale si riaffacci.
Adam (La Nuova Speranza)
Matthew Broderick interpreta Adam Brennan, il nipote. Adam è uno studente di legge modello a Yale, la "nuova speranza" della famiglia, destinato al successo legale e sociale. Tuttavia, Adam è segretamente affascinato dalla storia criminale del nonno Jesse e risente della vita borghese e controllata imposta dal padre Vito.
La Tentazione
Il dramma si innesca quando Adam, il rampollo apparentemente irreprensibile, propone a Jesse un piano per una rapina "perfetta" ad un laboratorio farmaceutico, con l'obiettivo di rubare una grande somma di denaro in contanti.
Jesse è entusiasta: non solo l'azione, ma anche l'idea di legare a sé il nipote. Il problema sorge quando Vito, il figlio "onesto," scopre il piano. Per Lumet, il conflitto non può risolversi con una semplice ramanzina; Vito viene inesorabilmente risucchiato nel piano, motivato non tanto dal denaro quanto dalla disperazione di proteggere il figlio e, forse, dal richiamo ancestrale di un'eccitazione che aveva cercato di soffocare.
La rapina, come spesso accade nei film di Lumet, è un meccanismo che mette a nudo i personaggi.
Dopo la rapina, che si conclude in modo imperfetto e violento, il film si concentra sulle conseguenze emotive e legali.
Il Peso dell'Eredità
Il tema predominante è il peso dell'eredità familiare. Lumet esplora la nozione che il "business di famiglia" non è solo il crimine, ma il legame di sangue stesso, un legame che può essere limitante e predestinato. Vito ha tentato di fuggire dalla sua origine, ma il crimine scorre nelle sue vene in modo genetico e culturale. Adam, nel tentativo di definire la propria identità, non solo accetta ma cerca attivamente l'eredità criminale del nonno, respingendo la vita ordinaria offertagli dal padre.
La Criminalità come Romanticismo
Per Adam e Jesse, il crimine assume una dimensione romantica, un atto di ribellione contro le regole, un modo per vivere intensamente e velocemente. Vito, che ha sperimentato in prima persona la prigione e il fallimento, sa che la realtà è ben diversa: è fatta di paura, sporcizia e tradimenti. Il film è l'amara lezione di Vito a Adam, un tentativo disperato di distruggere il mito romantico del nonno.
Il Senso di Colpa e la Responsabilità
Mentre il film procede, il dilemma di Vito si intensifica: deve scegliere se proteggere il padre (che insiste nel nascondere i proventi) o il figlio (che ha un futuro da salvare). La sua scelta finale, un atto di sacrificio e tradimento, è il culmine emotivo del film e sottolinea il tragico costo di essere il mediatore tra due mondi e due generazioni in conflitto.
Il successo di Sono affari di famiglia è in gran parte dovuto alla sinergia tra i suoi tre protagonisti, un trio che rappresenta il meglio di Hollywood in diverse epoche.
Sean Connery (Jesse): Connery, con il suo carisma naturale e la sua eleganza rude, dona a Jesse un'autorità magnetica. Nonostante sia un criminale, il pubblico è portato ad amarlo, proprio come Adam. Connery incarna perfettamente il fascino dell'uomo libero che vive fuori dalle regole, un archetipo narrativo potente.
Dustin Hoffman (Vito): Hoffman offre una performance ricca di nevrosi e umanità. Il suo Vito è costantemente teso, in bilico tra l'amore per il padre e la rabbia per il suo passato. L'attore è magistrale nel rendere la lotta interiore di un uomo che cerca disperatamente di fare la cosa giusta, ma si ritrova intrappolato nella sua storia.
Matthew Broderick (Adam): Broderick, all'epoca noto per ruoli più leggeri, qui mostra una parte più oscura. Il suo Adam è un misto di ambizione intellettuale e immaturità adolescenziale. La sua attrazione verso il lato oscuro è credibile, rappresentando la voglia dei giovani di distruggere l'ordine stabilito dai padri.
La chimica tra Connery e Hoffman, in particolare, è elettrica. I loro scontri, fatti di amore, risentimento e un'intimità forzata, sono il punto di forza drammatico del film.
Al momento della sua uscita, Sono affari di famiglia ricevette un'accoglienza mista da parte della critica, ma è stato rivalutato nel tempo come un solido esempio del cinema di Lumet, forse non ai livelli dei suoi capolavori degli anni '70, ma comunque un dramma potente.
Il film, pur non essendo un successo di botteghino clamoroso, ha lasciato un segno nella storia del cinema per aver riunito tre attori di tale calibro in un dramma generazionale e per aver esplorato la natura ciclica della criminalità e del legame familiare. È un'opera che, attraverso il genere heist movie (film sulla rapina), offre una meditazione profonda sul destino, la scelta e il prezzo della libertà.
Sono affari di famiglia rimane un film essenziale per chiunque voglia comprendere la meticolosa capacità di Sidney Lumet di bilanciare un'avvincente trama criminale con un profondo e doloroso dramma umano e familiare.
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Invisible Ghost è un film del 1941 diretto da Joseph H. Lewis
Invisible Ghost è un film horror e thriller psicologico del 1941, una tipica produzione a basso budget dell'epoca d'oro dei film B americani. Realizzato dalla Monogram Pictures, noto per la sua rapida e parsimoniosa catena di montaggio, il film è tuttavia un'opera significativa per la carriera del suo regista, Joseph H. Lewis, e per la presenza iconica della star dell'horror, Bela Lugosi.
Nonostante i chiari vincoli di budget e la brevità della produzione, Invisible Ghost riesce a stabilire un'atmosfera di cupa paranoia e terrore domestico, distinguendosi per un approccio più psicologico e meno dipendente dagli effetti speciali, presagio del talento che Lewis avrebbe dispiegato pienamente nel genere noir un decennio più tardi.
Joseph H. Lewis (1907-2000) è stato un regista la cui reputazione è cresciuta esponenzialmente in retrospettiva, grazie alla sua abilità nel superare le limitazioni di budget con un'incredibile inventiva visiva e una messa in scena audace. Lewis si è formato in un ambiente dove il tempo era denaro e l'economia narrativa era cruciale. In Invisible Ghost, sebbene la sua impronta non sia ancora così incisiva come nei suoi futuri capolavori noir come Gun Crazy (1950), si possono già rintracciare i semi del suo stile distintivo.
L'Approccio Visivo e la Claustrofobia
Lewis utilizza la telecamera non solo per registrare l'azione, ma per intensificare il senso di disagio e di follia del protagonista:
Ombre e Sottrazione: Il regista fa un uso sapiente del chiaroscuro, ereditato dall'Espressionismo tedesco e cruciale per il genere horror e noir. Le vaste stanze della dimora di Mervyn sono inondate di ombre profonde. I volti dei personaggi sono spesso parzialmente oscurati, riflettendo la loro ambiguità morale e la confusione mentale. Questa tecnica non solo crea tensione, ma nasconde anche le povere scenografie, trasformando i limiti in vantaggio estetico.
Spazi Angusti e Prigioni: La casa è ritratta non come un rifugio, ma come una prigione. Lewis ricorre a inquadrature che enfatizzano la verticalità e la profondità dei corridoi e delle scale, rendendo l'ambiente opprimente e labirintico, riflettendo lo stato mentale frammentato e schiacciato del signor Mervyn. Lo spazio fisico si fa metafora della mente intrappolata.
L'Economia della Tensione: Lewis è maestro nel creare tensione senza ricorrere a scene di violenza grafica (limitata dai codici di censura dell'epoca). Gli omicidi sono spesso suggeriti, avvengono fuori campo o sono ritratti con rapidi montaggi che ne enfatizzano l'orrore psicologico. L'attenzione è posta sulle reazioni dei personaggi e sulla quieta, terrificante normalità con cui gli atti omicidi si innestano nella routine domestica.
La regia di Lewis in Invisible Ghost dimostra l'efficacia del mood e dell'atmosfera come strumenti narrativi primari, trasformando un semplice racconto di omicidio in un dramma della psiche disturbata.
Il film si concentra sulla figura tragica e complessa di Charles Mervyn (Bela Lugosi), un uomo di grande ricchezza ma di fragilissima salute mentale.
Il Peccato Originale e il Trauma
Sei anni prima dell'inizio della narrazione, Mervyn ha subito un trauma devastante: il giorno del suo anniversario, la moglie lo ha apparentemente abbandonato per fuggire con un altro. Questo evento ha distrutto Mervyn, portandolo a uno stato di profonda depressione e isolamento.
Il fulcro della tragedia è un crudele inganno. La moglie di Mervyn non è mai andata via: l'auto su cui viaggiava con l'amante è rimasta coinvolta in un incidente. L'amante è morto, mentre lei è sopravvissuta ma ha subito una grave amnesia.
L'Inganno e l'Ipotesi
Il segreto è custodito dalla spietata governante, Signora Davis (Betty Compson). Temendo che la scoperta della verità possa sconvolgere Mervyn e minare il controllo che lei esercita sulla casa e sulla servitù (e sui proventi del suo impiego), la Signora Davis nasconde la moglie in un cottage isolato all'interno della proprietà.
Ogni sera, Mervyn si siede in salotto a un'ora fissa, bevendo e aspettando invano la moglie. È durante questi momenti di prostrazione e auto-ipnosi che Mervyn, spinto dalla sua mente ormai distorta, crede di percepire la presenza spettrale della moglie. In questi raptus, l'uomo, pur rimanendo una figura tranquilla e ben vestita, diventa un omicida inconsapevole e feroce.
La Serie di Omicidi
Il primo omicidio è quello del giardiniere, che viene strangolato. Seguono altri omicidi all'interno della servitù. La stranezza degli omicidi, commessi da una "forza invisibile" percepita dalle vittime, accresce il mistero e il panico. Mervyn non ha memoria delle sue azioni notturne, il che aggiunge un elemento di horror ironico al dramma: la persona più pacifica della casa è l'assassino.
L'Inoculazione e la Lotta per l'Innocenza
La polizia indaga, ma l'evidenza sembra puntare su Ralph Dickson (John McGuire), il nipote di Mervyn, che in realtà è un uomo onesto e fidanzato con Virginia (Polly Ann Young). Ralph viene condannato.
La parte finale del film si concentra sul tentativo di Ralph di fuggire di prigione per dimostrare la sua innocenza. Ralph e Virginia, supportati dal tenente di polizia, scoprono la cospirazione della Signora Davis e l'esistenza della moglie segreta di Mervyn. Il confronto finale nella casa rivela la piena portata del trauma di Mervyn, portando a una tragica risoluzione.
La scelta di Bela Lugosi per il ruolo di Charles Mervyn è un punto di forza. Sebbene la sua carriera stesse attraversando una fase di declino e di sfruttamento in ruoli spesso stereotipati o di basso livello, Lugosi in Invisible Ghost offre una performance che si adatta perfettamente alla natura tragica e malinconica del personaggio.
Bela Lugosi (Charles Mervyn)
Lugosi ritrae Mervyn con una quiete disperata. Non è il vampiro teatrale e melodrammatico che il pubblico si aspettava; è un uomo distrutto. L'attore è particolarmente efficace nel trasmettere la sua condizione di vittima: vittima della sua mente e vittima della manipolazione. I suoi occhi, spesso fissi e lontani, sono il veicolo della sua assenza mentale durante gli episodi omicidi, rendendo la sua follia meno esotica e più vicina al dramma psicologico.
Il Contesto del Cast di Supporto
Il cast di supporto, composto da attori tipici dei B-movie dell'epoca, svolge il suo ruolo con professionalità. Betty Compson (Signora Davis) è una villain fredda e calcolatrice, la cui avarizia e manipolazione sono l'agente del male nel film. John McGuire e Polly Ann Young (sorella di Loretta Young, e non imparentata con Clara Bow, contrariamente ad alcune fonti inesatte dell'epoca) rappresentano la gioventù pulita e l'innocenza, fornendo l'elemento investigativo e il contrasto morale con l'oscurità che li circonda.
Invisible Ghost è più di un semplice film dell'orrore; è un notevole esempio di come i registi di talento nel sistema degli studios di serie B riuscissero a infondere stile e profondità a materiale narrativo limitato.
Il film segna un passo avanti nell'allontanamento dall'horror puramente gotico e mostruoso verso il thriller psicologico, ponendo l'attenzione sulla follia umana come fonte primaria di terrore. Lewis utilizza il tema dell'ipnosi e dell'amnesia per esplorare la fragilità della mente, un tema che sarebbe diventato centrale nel cinema post-bellico, specialmente nel noir.
In conclusione, Invisible Ghost è un film che merita di essere riscoperto non solo per la presenza di Bela Lugosi, ma per la direzione stilisticamente consapevole di Joseph H. Lewis. È un dramma cupo e angosciante che trasforma un piccolo budget in una grande atmosfera, offrendo una tragica e memorabile storia di un uomo rispettabile che diventa schiavo della sua mente spezzata e delle ombre della sua stessa casa.
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Non avrete il mio odio (Vous n'aurez pas ma haine) un film del 2022 diretto da Kilian Riedhof
Non avrete il mio odio (Vous n'aurez pas ma haine) è un film drammatico del 2022, diretto dal regista tedesco Kilian Riedhof. Tratto dall'omonimo e commovente libro autobiografico di Antoine Leiris, il film porta sullo schermo il doloroso e complesso percorso di un uomo che, dopo aver perso la moglie in un attacco terroristico, sceglie pubblicamente di rifiutare l'odio e la vendetta.
Il film non è solo un resoconto degli eventi successivi a una tragedia, ma una profonda meditazione sulla resilienza umana, sul lutto e sul potere catartico della scelta morale di fronte al male assoluto.
Kilian Riedhof, noto per la sua abilità nel dirigere drammi intimi ma con risonanza sociale, affronta qui un materiale estremamente delicato e sentito. Il regista evita abilmente sia il melodramma eccessivo sia la spettacolarizzazione del trauma, concentrandosi invece sull'esperienza soggettiva e quotidiana del lutto.
L'Approccio Stilistico di Riedhof
Riedhof adotta uno stile di regia che può essere definito "minimalismo emotivo", caratterizzato da:
Intimità e Prossimità: La macchina da presa è spesso vicina al protagonista, Melvil Poupaud (che interpreta Antoine), catturando i micro-cambiamenti nel suo volto e nel suo corpo che riflettono lo shock, la confusione e la stanchezza emotiva. L'uso di inquadrature strette crea un senso di claustrofobia e isolamento, rispecchiando la bolla di dolore in cui si trova Antoine.
Focus sul Quotidiano: Il film dedica gran parte del suo tempo alla routine domestica dopo la tragedia: i pasti, il bagnetto del figlio, il tentativo di dormire. Riedhof evidenzia come il lutto non sia solo un evento dirompente, ma una continua lotta contro la banalità e la necessità di mantenere intatto il tessuto della vita familiare.
Il Linguaggio del Silenzio: Ci sono lunghe sequenze di silenzio o di rumori ambientali. Il regista utilizza il silenzio per sottolineare la solitudine di Antoine e il vuoto lasciato dalla moglie, Hélène. Questo approccio è cruciale per permettere allo spettatore di sentire il peso del trauma piuttosto che semplicemente vederlo.
Riedhof non si interessa tanto alla politica del terrorismo quanto alla sua conseguenza più devastante a livello personale. La sua regia è al servizio della storia di lutto e sopravvivenza, con una compostezza che amplifica la forza della decisione morale di Antoine.
Il film si apre con un ritratto idilliaco della vita di Antoine Leiris (Melvil Poupaud), della moglie Hélène (Camélia Jordana) e del loro figlio piccolo, Melvil (Côme Levin). Sono una coppia parigina moderna, piena di amore e progetti, finché la loro vita non viene irrevocabilmente spezzata.
L'Evento e Lo Shock
La sera del 13 novembre 2015, Hélène si trova al Bataclan per un concerto quando si verifica l'attacco terroristico. La prima parte del film è un resoconto straziante, ma sobrio, della ricerca di Antoine: le telefonate senza risposta, l'attesa snervante negli ospedali e nei centri di crisi, e infine la devastante conferma della morte di Hélène.
Il film gestisce lo shock e la negazione di Antoine con una sensibilità notevole, mostrando la sua incapacità di piangere immediatamente, paralizzato dalla responsabilità di dover proteggere e crescere il loro figlio di 17 mesi.
Il Post su Facebook e la Viralità
Il punto focale della storia – e del libro – è il post che Antoine scrive e pubblica su Facebook pochi giorni dopo l'attacco, indirizzato direttamente ai terroristi. Il testo, intitolato "Non avrete il mio odio", diventa virale a livello mondiale, trasformando Antoine, suo malgrado, in un simbolo di dignità e resistenza civile.
Il film esplora le conseguenze immediate di questa notorietà. Antoine riceve un'ondata di supporto pubblico e mediatico, ma si ritrova a dover gestire questa fama non richiesta mentre è ancora profondamente immerso nel suo dolore. Il titolo, così potente e definitivo, è un faro per il mondo esterno, ma per Antoine è una promessa autoimposta, una sfida morale da onorare ogni giorno.
Il Percorso del Lutto
La parte centrale del film si concentra sulla lotta di Antoine per ridefinire la sua vita come padre single e vedovo. Il lutto non è presentato come un processo lineare, ma come una serie di fatiche quotidiane e di momenti di crollo inaspettati:
Il rapporto con il figlio: Antoine lotta per bilanciare il suo dolore con la necessità di essere una figura stabile e gioiosa per il piccolo Melvil, il quale non ha la capacità di comprendere cosa sia successo. Le scene padre-figlio sono tenere ma dolorose, poiché Antoine cerca di infondere in Melvil la memoria della madre senza caricare il bambino con il peso del trauma.
La Gestione degli Oggetti: Il film mostra l'indicibile difficoltà nel gestire gli effetti personali di Hélène: i suoi vestiti, il suo armadio, la sua musica. Questi oggetti, un tempo familiari, diventano improvvisamente reliquie dolorose, e la decisione di cosa tenere e cosa lasciare andare è presentata come un atto di estrema sofferenza e, al contempo, un passo necessario verso l'accettazione.
La Famiglia e l'Aiuto: Il supporto, e a volte il fraintendimento, della famiglia allargata e degli amici contribuisce a definire il nuovo paesaggio emotivo di Antoine.
Il peso emotivo del film ricade quasi interamente sulle spalle dell'attore protagonista.
Melvil Poupaud (Antoine Leiris)
Melvil Poupaud offre una performance eccezionalmente misurata e credibile. Il suo Antoine non è un eroe tragico, ma un uomo qualunque colto in una crisi esistenziale. Poupaud è magistrale nel trasmettere la sua vulnerabilità, la sua stanchezza fisica ed emotiva, e la sua ostinata determinazione a non crollare completamente. L'attore evita ogni eccesso melodrammatico, rendendo il dolore di Antoine autentico e palpabile. La sua performance si concentra sui silenzi, sui gesti incerti e sulla lotta per mantenere un sorriso per il figlio, rendendolo un ritratto profondamente umano.
Camélia Jordana (Hélène)
Camélia Jordana, nel ruolo di Hélène, appare per lo più nei felici flashback iniziali e nelle brevi apparizioni oniriche. La sua presenza, sebbene limitata, è vitale per stabilire l'amore e la luce che Antoine ha perso, rendendo il lutto ancora più acuto.
Il film è una potente riflessione sul significato del perdono e della resistenza non violenta.
Il Rifiuto dell'Odio: Il titolo non è un invito al perdono dei carnefici, ma una ferma decisione di non lasciare che la rabbia e l'odio consumino la propria vita e, soprattutto, la vita del figlio. Antoine sceglie la vita, l'amore e la memoria positiva di Hélène, rifiutando di concedere ai terroristi l'ulteriore vittoria di distruggere il suo futuro.
La Scelta Morale: Il film mostra che questa scelta non è facile; Antoine non è immune alla rabbia. Tuttavia, il suo atto di scegliere deliberatamente una strada diversa dal risentimento lo rende un modello di forza morale nel cinema contemporaneo.
Non avrete il mio odio non è un film facile da guardare, ma è un'opera essenziale e catartica che riesce a trattare il tema del terrorismo con una rara dignità, focalizzando l'attenzione sull'eredità emotiva e sul potere della speranza anche nelle circostanze più oscure.
raiplay
Southpaw - L'ultima sfida (Southpaw) è un film del 2015 diretto da Antoine Fuqua
Al centro della storia troviamo Billy "The Great" Hope, interpretato magistralmente da Jake Gyllenhaal. Billy è all'apice della sua carriera di pugile professionista, detentore del titolo mondiale dei pesi mediomassimi. La sua vita è apparentemente perfetta: vive in una lussuosa dimora, è riverito dai media e dai fan, e il suo successo è gestito dal suo storico manager, Jordan Mains (interpretato da Curtis "50 Cent" Jackson). Ma, cosa più importante, la sua vita è ancorata a due figure fondamentali: la sua amatissima moglie, Maureen (Mo), interpretata da Rachel McAdams, e la loro figlia di dieci anni, Leila, interpretata da Oona Laurence.
Maureen è il vero pilastro emotivo di Billy. È colei che lo tiene con i piedi per terra, che lo sprona ad essere prudente e a non farsi consumare dalla rabbia e dalla violenza, sia sul ring che fuori. È la voce della ragione in un mondo di eccessi.
Il dramma si innesca in modo repentino e brutale durante una serata di beneficenza. Dopo una provocazione accesa da parte del pugile rivale, Miguel "Magic" Escobar, scoppia una rissa. Nel caos, una pistola viene estratta e Maureen viene colpita mortalmente. La sua morte non è solo una tragedia personale, ma l'evento catastrofico che fa crollare l'intero castello di carte di Billy Hope.
L'Inabissamento
La perdita di Maureen getta Billy in uno stato di profondo e autodistruttivo dolore e rabbia. Incapace di gestire la tragedia e la conseguente depressione, la sua vita comincia a precipitare rapidamente. La sua rabbia inonda la sua carriera e la sua vita privata. Durante un incontro, si fa squalificare per aver aggredito l'arbitro, un gesto che non solo gli costa una sospensione, ma che innesca anche una catena di eventi finanziari disastrosi.
Jordan Mains, il suo manager, lo abbandona di fronte alla bancarotta imminente e alla sua instabilità. Privato del reddito e sempre più incontrollabile, Billy perde ogni cosa, compresa la sua casa e i suoi beni. Ma l'onta più grande arriva quando i servizi sociali, giudicando il suo ambiente domestico pericoloso e instabile a causa dei suoi scatti d'ira, della depressione e della dipendenza dall'alcol, gli portano via la figlia Leila, che viene posta sotto la custodia dello Stato.
La Risalita
La perdita di Leila funge da catalizzatore finale per la sua disperata ricerca di redenzione. Billy si rende conto che per riavere la figlia, non basta l'amore: deve ricostruire la sua vita dalle fondamenta, dimostrando di essere un uomo stabile, responsabile e in grado di controllare le proprie emozioni.
Per fare ciò, è costretto a ricominciare da zero. Trova lavoro come addetto alle pulizie nella palestra di un ex pugile, Tick Wills, interpretato da Forest Whitaker. Tick è l'antitesi di Jordan Mains. Non è interessato alla fama o al denaro; è un uomo di principi, un allenatore onesto e un maestro della disciplina. La sua palestra è un rifugio per pugili dilettanti e ragazzi di strada, un luogo dove il pugilato è ancora visto come una nobile arte e un mezzo per l'autocontrollo, non solo per il guadagno.
Inizialmente, Tick è riluttante ad allenare Billy, considerandolo troppo aggressivo e indisciplinato. Billy è un pugile ortodosso (destro) che si basa sulla potenza grezza e sulla capacità di incassare i colpi, un approccio che Tick disprezza. Tick lo accetta solo a patto che Billy accetti di imparare a boxare in modo tattico, difensivo e, crucialmente, con la testa. È qui che avviene la trasformazione: Billy deve imparare ad incassare e a non reagire alla rabbia, un addestramento emotivo tanto quanto fisico. Il titolo del film, "Southpaw" (mancino), si riferisce al fatto che Tick lo costringe a cambiare il suo stance (posizione) per un periodo, forzandolo a riprogrammare ogni sua reazione istintiva e a boxare con la mano "sbagliata", simboleggiando la sua rinascita e l'abbandono delle vecchie, distruttive abitudini.
L'Ultima Sfida
La sua risalita culmina con l'opportunità di affrontare Miguel Escobar, l'uomo indirettamente responsabile della morte di Maureen e l'attuale campione. L'incontro finale non è solo una lotta per il titolo mondiale, ma una battaglia per l'anima di Billy e il futuro della sua famiglia. Durante l'incontro, Billy deve resistere all'istinto di cedere alla rabbia e vendicarsi. Deve usare la strategia e la compostezza insegnategli da Tick.
Il culmine emotivo arriva quando, spronato dalla presenza e dalle parole di Leila a bordo ring, Billy riesce a incanalare il suo dolore in pura determinazione. Alla fine, Billy vince l'incontro, non solo riprendendosi il titolo, ma soprattutto guadagnandosi il rispetto e l'affidamento di sua figlia. Il film si conclude con la ricomposizione della famiglia, un trionfo della redenzione sul disastro.
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Antoine Fuqua, noto per thriller d'azione come Training Day e The Equalizer, porta in "Southpaw" il suo caratteristico stile crudo e immersivo. La regia è bipolare, oscillando tra il luccichio opulento della prima parte della vita di Billy e la sporcizia grezza e quasi claustrofobica dei sobborghi e delle palestre fatiscenti in cui si ritrova.
Le Scene di Boxe: Fuqua eccelle nel filmare il pugilato con un'intensità viscerale. Le sequenze sul ring sono brutali, realistiche e coreografate per trasmettere il peso fisico ed emotivo di ogni pugno. La telecamera si avvicina, enfatizzando il sudore, il sangue e l'espressione di dolore e determinazione sui volti dei combattenti. Non sono solo combattimenti; sono esplosioni controllate di rabbia e strategia.
Contrasto Ambientale: Fuqua utilizza l'ambiente per rispecchiare lo stato emotivo del protagonista. Le luci accecanti e le folle urlanti del successo iniziale contrastano nettamente con le ombre profonde e i silenzi pesanti della palestra di Tick. Questo crea un senso palpabile della caduta di Billy e della dura strada che deve percorrere per risalire.
Enfasi sul Dramma: Sebbene sia un film sportivo, Fuqua concentra la sua attenzione sul dramma umano, usando il pugilato come metafora per la lotta interiore di Billy contro il proprio temperamento.
Il successo emotivo del film è indiscutibilmente legato alla qualità delle performance:
Jake Gyllenhaal (Billy Hope): La trasformazione fisica e attoriale di Gyllenhaal è il cuore pulsante del film. L'attore ha subito un addestramento fisico rigoroso per apparire credibile come pugile di livello mondiale. Oltre alla fisicità, la sua interpretazione è un ritratto intenso di un uomo devastato dal dolore. Trasmette con efficacia la furia cieca del pugile e la vulnerabilità straziante del padre che ha perso tutto. È una performance di grande fisicità ed emotività.
Forest Whitaker (Tick Wills): Whitaker offre una performance misurata e potente come Tick, l'allenatore saggio. Non è un cliché del "mentore burbero"; è un uomo calmo e spirituale la cui forza risiede nell'autocontrollo. La chimica tra Gyllenhaal e Whitaker è fondamentale, poiché il loro rapporto di maestro-allievo è il veicolo per la redenzione di Billy.
Rachel McAdams (Maureen Hope): Sebbene il suo ruolo sia limitato nella durata, la McAdams stabilisce un legame emotivo così forte con il pubblico da rendere la sua perdita un evento devastante e credibile. È il "perché" dietro ogni azione di Billy.
Oona Laurence (Leila Hope): Nonostante la sua giovane età, la Laurence offre una performance matura e commovente. Il suo dolore per la perdita della madre e la sua confusione per il comportamento autodistruttivo del padre sono il motore morale di tutta la narrazione.
La colonna sonora è un elemento cruciale, con il rapper Eminem come produttore esecutivo e contributore principale (sebbene in origine fosse stato considerato per il ruolo di Billy Hope). I brani di Eminem, in particolare la potente "Phenomenal", amplificano l'atmosfera di lotta, resilienza e ritorno. La musica non è solo un accompagnamento, ma una componente narrativa che sottolinea i momenti di massima intensità e disperazione.
"Southpaw - L'ultima sfida" non inventa nulla di nuovo nel panorama dei film sul pugilato — la struttura del "dalla gloria alla caduta e al ritorno" è un classico del genere. Tuttavia, lo esegue con una sincerità e un'intensità tali da renderlo un'opera drammaticamente efficace. È un film che parla meno del vincere un titolo e molto di più del vincere la battaglia contro se stessi, dimostrando che la vera forza non si misura in quanto forte si colpisce, ma in quanto si è capaci di resistere e rialzarsi quando la vita colpisce più duro.
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Glimmers (Los destellos) è un film del 2024 diretto da Pilar Palomero
Los destellos (che significa letteralmente "I lampi" o "I bagliori", tradotto in inglese come Glimmers, ovvero "I barlumi") è un film che affronta temi universali come la malattia terminale, la cura, la mortalità e il bilancio di una vita e di una relazione fallita. La storia si basa sul racconto breve Bihotz handiegia (Un cuore troppo grande) della scrittrice basca Eider Rodríguez.
Al centro della narrazione c'è Isabel, interpretata dalla magistrale Patricia López Arnaiz, la cui vita ha preso una piega inaspettata a causa di una richiesta dirompente.
L'Incontro Inatteso
La vita di Isabel è apparentemente stabile. Ha un nuovo compagno, Ignatio, e una routine consolidata. Questa tranquillità viene sconvolta quando sua figlia, Madalen (Marina Guerola), le chiede di compiere un gesto di difficile altruismo: fare visita regolarmente al padre, Ramón (Antonio de la Torre), il suo ex marito, che è gravemente malato e ha bisogno di assistenza e compagnia.
Il problema non è solo la difficoltà logistica, ma soprattutto la distanza emotiva. Isabel e Ramón sono separati da quindici anni e, nel corso di questo lungo periodo, sono diventati quasi degli sconosciuti, nonostante abbiano condiviso la vita, l'amore e la genitorialità per anni. La loro separazione non è stata serena; l'ombra dei vecchi rancori, dei risentimenti mai del tutto superati e delle ferite emotive si è depositata negli anni.
La Cura e la Riscoperta
Isabel accetta la missione imposta dalla figlia, ma si avvicina a Ramón con diligenza professionale, quasi con freddezza. Si aspetta di incontrare l'uomo che aveva imparato a detestare o, almeno, l'uomo dal quale si era dovuta allontanare per salvare sé stessa. Inizialmente, le visite sono tese, punteggiate da silenzi imbarazzati o da frecciatine velate che riaccendono vecchi focolai di rabbia che lei credeva spenti.
Tuttavia, il progredire della malattia di Ramón impone un cambiamento di prospettiva. Vederlo così vulnerabile, dipendente e costretto ad affrontare la fine della vita innesca in Isabel un profondo processo di riflessione. Accompagnandolo in questo momento così delicato, lei è costretta a smettere di vedere solo il "fallimento" del loro matrimonio. Inizia a vedere Ramón non più come l'ex marito che l'ha ferita, ma come un essere umano nella sua forma più fragile.
Il Significato dei "Bagliori"
Il titolo, Glimmers o Los destellos, si riferisce a questi "bagliori" o "scintille" di una vita passata che riaffiorano nella memoria, ma anche ai momenti di inattesa connessione, di umanità incondizionata che si accendono nel presente. Attraverso la cura, i due ex coniugi, pur non tornando insieme, riescono a trovare una forma di riconciliazione e accettazione. Isabel impara a separare la persona che Ramón era come marito dalla persona che è ora, in procinto di morire.
Il film esplora la possibilità della gentilezza umana e del supporto genuino, anche quando la storia d'amore è finita male. Isabel, assistendo all'ultima fase della vita di Ramón, riflette anche sulla sua stessa esistenza e sulla sua mortalità, riuscendo infine a concentrarsi sul presente e a dare un nuovo significato al passato. La sua crescita è evidente nella capacità di essere lì per un altro, fino alla fine, accettando ciò che è stato, ciò che non è mai stato e il vuoto che si lascerà.
Pilar Palomero si distingue per il suo approccio neorealista e intimista alla regia. In Glimmers, questo stile si manifesta pienamente, offrendo un ritratto della malattia e della morte spogliato da eccessivi melodrammi, ma carico di emozione sottile e complessa.
Intimità e Osservazione: La regia di Palomero è caratterizzata da inquadrature ravvicinate e da un'attenzione meticolosa ai dettagli quotidiani della cura. La telecamera non giudica, ma osserva con empatia il disagio, la stanchezza e gli sforzi emotivi dei personaggi. Questo crea una profonda sensazione di prossimità e autenticità per lo spettatore.
Luci e Spazi: La regista, con la collaborazione della sua fidata direttrice della fotografia Daniela Cajías (che ha lavorato anche in Las niñas), utilizza la luce naturale e gli ambienti domestici per riflettere lo stato emotivo dei protagonisti. Gli spazi diventano quasi claustrofobici o, al contrario, si aprono su paesaggi silenziosi (le riprese si sono svolte in Catalogna, ad Horta de Sant Joan e Tortosa), simboleggiando la reclusione della malattia e il desiderio di libertà e di memoria.
Focus sul Linguaggio Non Verbale: Gran parte della comunicazione e della tensione emotiva nel film passa attraverso i gesti, gli sguardi e i silenzi. Palomero lascia molto spazio ai suoi attori per esprimere l'inesprimibile, ovvero il peso della storia passata e la difficoltà di un addio inaspettato. Il film è una meditazione sulla compagnia e sul modo in cui si sceglie di dire addio.
Il successo emotivo e critico di Glimmers dipende in gran parte dalla straordinaria alchimia e dalla profondità delle interpretazioni del suo cast principale:
Patricia López Arnaiz (Isabel): La Arnaiz, già nota per i suoi ruoli intensi, offre una performance che è stata ampiamente elogiata, tanto da valerle il prestigioso Concha de Plata (Conchiglia d'Argento) come Miglior Attrice Protagonista al 72° Festival Internazionale del Cinema di San Sebastián. La sua Isabel è inizialmente rigida e piena di risentimento, ma si ammorbidisce gradualmente, mostrando la complessità di una donna che sta scoprendo una nuova forma di amore e perdono, non romantico, ma puramente umano. La sua capacità di trasmettere il tumulto interiore con minimi gesti è il pilastro del film.
Antonio de la Torre (Ramón): De la Torre, uno degli attori più stimati del cinema spagnolo (conosciuto per film come Il regno e L'isola minima), offre un ritratto coraggioso e vulnerabile di Ramón. Nonostante sia costretto in gran parte del film in uno stato di malattia, la sua performance è potente nel trasmettere la dignità ferita, il rimpianto e il desiderio silenzioso di chiusura e riconciliazione.
Marina Guerola (Madalen): Nel ruolo della figlia, Madalen è la forza motrice e il ponte emotivo tra i due ex coniugi. La sua performance è cruciale nel rappresentare la responsabilità che ricade spesso sui figli, quella di ricucire gli strappi lasciati dai genitori, e il suo amore per entrambi è il catalizzatore del cambiamento.
Julián López: L'attore completa il cast principale, contribuendo a delineare il nuovo contesto affettivo e quotidiano di Isabel, offrendo un contrasto con il passato turbolento rappresentato da Ramón.
Presentato in concorso al Festival di San Sebastián, Glimmers è stato accolto con favore dalla critica per la sua delicatezza, compostezza e l'abilità di affrontare un tema difficile come la malattia terminale e la chiusura dei conti emotivi con grazia e onestà.
Il film si inserisce perfettamente nel percorso tematico di Palomero, che continua a esplorare le dinamiche delle relazioni femminili (madri, figlie, ex mogli) in contesti di grande pressione emotiva. Los destellos è un'opera che invita alla riflessione su cosa significhi prendersi cura di qualcuno che non si è amato più, e su come il tempo rimasto possa essere un'opportunità inattesa per guarire le ferite del passato. I "bagliori" del titolo sono quei lampi di memoria o di connessione che, nell'imminenza della fine, offrono una prospettiva riconciliante sulla vita.
In sintesi, Glimmers è un dramma elegante e toccante, sostenuto da performance attoriali di altissimo livello, che utilizza la cornice della malattia per esplorare la complessa resilienza del legame familiare e la difficile arte del perdono e dell'accettazione.
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10 in amore (Teacher's Pet) è un film del 1958 diretto da George Seaton.
Al centro della storia c'è James Gannon, interpretato dal leggendario Clark Gable. Gannon è un uomo d'altri tempi, un burbero e navigato caporedattore di un importante quotidiano di New York. È un self-made man che ha fatto la sua gavetta partendo dal basso, un vero "duro" del giornalismo che disprezza ogni forma di istruzione accademica formale, in particolare le scuole di giornalismo. Secondo lui, il mestiere si impara solo "sulla strada", in redazione, annusando la notizia e scrivendo a macchina con il sudore della fronte.
Il Rifiuto e l'Escamotage
La scintilla che accende la commedia scatta quando Erica Stone, interpretata dalla fascinosa Doris Day, professoressa di giornalismo presso la New York University, gli invia una lettera invitandolo a tenere un discorso onorario per i suoi studenti. Gannon, sprezzante, non solo rifiuta l'invito, ma le invia una risposta velenosa, deridendo l'idea stessa di insegnare il giornalismo sui libri anziché nella vita reale.
Ferita e irritata, ma anche incuriosita, Erica risponde al fuoco con una sua lettera. Nonostante il disprezzo espresso, Gannon si ritrova stranamente attratto dalla combattività e dall'intelligenza della donna, come dimostrato dalla sua penna affilata.
Deciso a conoscerla, Gannon si reca all'università, ma non si presenta come l'arrogante caporedattore che è. Per un capriccio (e forse perché in fondo è un po' intimidito dall'aura accademica di Erica), decide di fingersi uno studente, un novellino in cerca di conoscenza. Si iscrive al corso serale di Erica Stone con il nome fittizio di "James Gallaghan".
Il Triangolo Accademico
Inizia così una complessa e divertente rete di inganni. Gannon si ritrova a dover recitare la parte dello studente volenteroso ma un po' rude, scontrandosi con la dottrina accademica di Erica e cercando al contempo di conquistarla.
Erica, ignara della sua vera identità e del suo status influente, è inizialmente colpita dal "signor Gallaghan". Vede in lui il potenziale di un uomo che, pur non avendo avuto un'istruzione formale, ha una vera passione per la scrittura e una saggezza di vita (che in realtà è saggezza professionale) che lo rende un allievo eccezionale. Nasce tra i due una relazione di crescente rispetto e attrazione, complicata dal ruolo fittizio di Gannon.
La situazione si complica ulteriormente con l'introduzione di un terzo personaggio: Dr. Hugo Pine, interpretato da Gig Young. Pine è uno psicologo eccentrico, intellettuale e brillante, nonché il fidanzato di Erica. Pine rappresenta tutto ciò che Gannon disprezza: l'accademia, l'analisi eccessiva e un approccio teorico alla vita. È anche, involontariamente, un rivale in amore. Gannon è costretto a destreggiarsi tra l'ostilità che prova per Pine e la necessità di mantenere la sua copertura con Erica, evitando al contempo di svelare la sua identità.
La Smascherata e la Crisi
Il culmine del dramma e della commedia avviene quando l'inganno di Gannon viene scoperto. La sua vera identità di James Gannon, il potente caporedattore, viene a galla, probabilmente in modo spettacolare durante una cena o un evento pubblico.
Erica è comprensibilmente furiosa. Si sente non solo ingannata, ma profondamente umiliata. Ritiene che Gannon l'abbia usata, abbia deriso la sua professione e abbia messo in dubbio la sua intelligenza. Tutta la loro nascente relazione, basata sull'ammirazione che lei provava per il suo "studente" promettente, crolla.
Gannon, che nel frattempo si è sinceramente innamorato di Erica, si rende conto della gravità del suo errore. La sua arroganza e il suo orgoglio da uomo d'azione lo hanno portato a commettere una sciocchezza che gli sta costando la felicità. La sua battaglia non è più quella di dimostrare che il giornalismo si impara senza scuola, ma quella di riconquistare la fiducia di Erica.
Il terzo atto del film è dedicato al tentativo di Gannon di convincere Erica della sincerità dei suoi sentimenti e del fatto che, al di là dell'inganno iniziale, la loro connessione era reale.
La risoluzione non è solo romantica, ma anche professionale e ideologica. Gannon deve ammettere che il mondo è cambiato e che l'esperienza "sulla strada" può beneficiare della teoria accademica, e viceversa. Erica, dal canto suo, deve accettare che la vita vera e l'esperienza professionale di Gannon hanno un valore che va oltre i voti e i diplomi.
Alla fine, l'amore trionfa sulla guerra dei sessi e sulla divergenza professionale. La coppia si riunisce, promettendo un futuro in cui l'arroganza di Gannon è mitigata dall'intelligenza di Erica, e in cui il loro amore è costruito su una base di reciproco rispetto, accettando i difetti e le qualità dell'altro. La vera "lezione" che Gannon ha appreso non è sul giornalismo, ma sull'amore e sull'umiltà.
George Seaton (noto per Miracle on 34th Street e The Country Girl, che gli valse un Oscar per la regia) dirige Teacher's Pet con un tocco leggero ma sicuro.
Ritmo Brillante: Seaton infonde alla pellicola un ritmo serrato, tipico delle migliori screwball comedy (commedie sofisticate) di quegli anni. I dialoghi sono veloci, spiritosi e non danno tregua, richiedendo un timing comico perfetto agli attori.
Messa in Scena Elegante: La regia è classica ed elegante, sfruttando al meglio gli ambienti che simboleggiano i due mondi dei protagonisti: l'ufficio caotico e frenetico del giornale e l'ambiente ordinato, pulito e intellettuale dell'università.
Direzione degli Attori: Il punto di forza di Seaton è la sua capacità di sfruttare al massimo la chimica tra Gable e Day. Nonostante i due attori avessero stili molto diversi (il charme sornione di Gable contro la freschezza vivace di Day), Seaton li dirige in modo da far emergere la loro irresistibile attrazione.
Il film è una vera e propria vetrina per le sue stelle, che conferiscono al film il suo fascino intramontabile:
Clark Gable (James Gannon): All'età di 57 anni, Gable dimostra di avere ancora l'indistruttibile charme e l'autorevolezza che lo hanno reso una leggenda. Il suo Gannon è un macho burbero e insicuro al tempo stesso, un uomo che dietro la facciata di cinismo nasconde un cuore romantico. È la sua ultima commedia di successo e una delle sue performance più memorabili del tardo periodo.
Doris Day (Erica Stone): La Day è perfetta nel ruolo della donna moderna, intelligente e capace, che si trova combattuta tra l'attrazione per l'uomo rude e l'offesa che il suo inganno le ha causato. La sua performance è energica e infonde al film la sua tipica combinazione di vulnerabilità e forza morale.
Gig Young (Dr. Hugo Pine): Young ruba quasi la scena nel ruolo del Dr. Pine, il fidanzato psicologo. La sua interpretazione è sottilmente comica e toccante, e gli valse una meritata nomination all'Oscar come Miglior Attore Non Protagonista. Il suo personaggio è la caricatura intelligente dell'intellettuale e funge da perfetto contrappunto all'approccio istintivo di Gable.
Teacher's Pet fu un grande successo di critica e pubblico. Oltre alla nomination per Gig Young, il film ottenne anche una nomination all'Oscar per la Migliore Sceneggiatura Originale scritta da Fay Kanin e Michael Kanin. La scrittura è infatti il motore del film, piena di battute sagaci e ben costruite che esplorano con intelligenza le differenze generazionali e professionali tra i due protagonisti.
Un'interessante curiosità è che il film fu uno degli ultimi ruoli di rilievo per Clark Gable, che morì solo due anni dopo. Questo ruolo gli permise di dimostrare che il suo talento per la commedia romantica, affinato in film come Accadde una notte, era ancora intatto.
In conclusione, "10 in amore" è più di una semplice commedia; è un'affettuosa e acuta riflessione sui pregiudizi professionali e sulla vulnerabilità maschile di fronte a una donna intelligente. Sfruttando la magistrale chimica tra due icone di Hollywood, il film di Seaton rimane un gioiello del genere romantico e una lezione su come l'amore possa davvero essere l'unica cosa che non si può imparare su un libro.
raiplay
Jay Kelly è un film del 2025 diretto da Noah Baumbach.
Jay Kelly, il film del 2025 diretto dal maestro del dramma intimo e della commedia acida Noah Baumbach – co-sceneggiato insieme alla talentuosa Emily Mortimer – si configura non solo come una delle uscite più significative dell'anno, ma anche come una delle più acute e malinconiche meditazioni contemporanee sulla natura della fama, dell'identità e del tempo che passa. Il film, un ibrido sfuggente tra commedia e dramma esistenziale, utilizza il mondo dorato e spesso vuoto di Hollywood come trampolino di lancio per un'esplorazione molto più universale della crisi di mezza età, dell'amore e del rimpianto.
Il cuore pulsante del film è Jay Kelly, interpretato con una vulnerabilità disarmante e meta-cinematografica da George Clooney. Jay è una star di Hollywood giunta alla sessantina, un divo elegante e carismatico che, nonostante il successo planetario e il costante clamore, vive in uno stato di profonda e crescente disillusione. La sua fama, il suo stesso "personaggio" pubblico, sembra aver divorato l'uomo, lasciandolo con l'amara sensazione che "tutti i suoi ricordi siano film", che la sua vita reale sia solo una sceneggiatura recitata.
La crisi di Jay si innesca con due eventi catalizzatori. Il primo è la conclusione del suo ultimo, grandioso, progetto cinematografico, un momento che, anziché portare soddisfazione, acuisce il suo senso di vuoto. Il secondo e più cruciale è la notizia della morte di Peter Schneider (Jim Broadbent), il regista che gli aveva dato la sua prima, grande opportunità, ma che Jay aveva recentemente snobbato, rifiutando di partecipare a un suo ultimo progetto per motivi di carriera. Questo lutto inatteso funge da fantasma del Natale passato, costringendolo a confrontarsi con i compromessi, i rifiuti e le mancanze che hanno segnato il suo percorso.
Sconvolto e in cerca di una via di fuga o forse di una qualche forma di redenzione, Jay prende una decisione impulsiva: abbandonare il suo imminente impegno e partire per l'Europa, intenzionato a ricongiungersi con la figlia minore, Daisy (Grace Edwards), che sta facendo un viaggio zaino in spalla prima di iniziare il college. Questo viaggio si svolge in gran parte attraverso l'Italia, un'ambientazione che Baumbach, spesso associato a scenari più intimi e nevrotici come New York, utilizza qui per dipingere un quadro di pittoresca malinconia, un palcoscenico per l'auto-analisi di Jay che si muove tra stazioni affollate, paesaggi mozzafiato e borghi antichi.
A seguirlo, con un misto di disperazione e cieca devozione, c'è il suo manager di lunga data, Ron Sukenick, interpretato magistralmente da Adam Sandler. Il rapporto tra Jay e Ron è la vera "arteria emotiva" del film. Ron non è solo un agente; è il custode, il confidente, la figura paterna e, in un certo senso, il fratello che ha costruito la sua vita attorno all'orbita gravitazionale di Jay. Il loro legame è fatto di dipendenza reciproca e sacrifici non detti. Ron, a differenza di Jay che contempla l'abisso della solitudine di una star, incarna la solitudine e i sacrifici di chi sta dietro alla star. Il suo lamento, "Tu non sei Jay Kelly da solo. Anch'io sono Jay Kelly", riassume l'identità secondaria e sacrificata di chi vive per il successo altrui. La moglie di Ron, Lois (Greta Gerwig), e la ex moglie di Jay, Liz (Laura Dern), appaiono in momenti chiave, evidenziando ulteriormente il costo umano di una vita votata all'immagine e alla carriera.
Il viaggio in Italia è una ricerca di chiarezza che porta Jay a incontri agrodolci: il confronto con la figlia Daisy, che lo vede più come una figura mitologica che come un padre, e l'apparizione della figlia maggiore, Jessica (Riley Keough), che gli rinfaccia apertamente il dolore di averlo visto recitare sullo schermo il ruolo di padre amorevole, senza mai esserlo stato a casa. Il film non offre facili assoluzioni, ma lascia Jay con una consapevolezza più onesta e meno auto-commiserativa del suo status.
Noah Baumbach consolida con Jay Kelly la sua posizione come uno dei più fini indagatori cinematografici delle nevrosi borghesi e intellettuali americane. Il film si inserisce perfettamente nel suo canone di opere che bilanciano ironia caustica e profonda tenerezza, come Storia di un matrimonio o The Meyerowitz Stories.
Qui, tuttavia, Baumbach si cimenta con il tema della meta-celebrità in modo ancora più diretto. Utilizzando George Clooney, un attore la cui vita privata e pubblica è da decenni sinonimo di "divo classico", Baumbach crea un personaggio che è esso stesso un commento sulla sua star. La regia è caratterizzata da dialoghi serrati e realistici, spesso sovrapposti, e da una messa in scena che, pur concedendosi la grandezza dei paesaggi italiani, mantiene un focus claustrofobico sull'agitazione interiore dei personaggi.
Il film è strutturato come un'indagine, non come una semplice narrazione. Baumbach e Mortimer usano abilmente il flashback e il dialogo esplicito per svelare il passato di Jay, in particolare il suo rapporto complesso e competitivo con l'amico attore Timothy Galligan (Billy Crudup), la cui carriera non è mai decollata. Questi momenti non sono solo spiegazioni, ma tentativi di decostruire Jay Kelly l'icona per rivelare Jay Kelly l'uomo.
La critica ha notato come Jay Kelly sia forse meno mordace di quanto ci si aspetterebbe da Baumbach in una satira di Hollywood, optando per una tonalità più gentile e malinconica. La satira c'è, sottile e dolorosa, soprattutto nei momenti in cui Jay si confronta con il suo entourage, ma il vero motore emotivo è l'interrogativo esistenziale, quel peso schiacciante di dover essere "se stessi" quando "sé stessi" è ormai indistinguibile dal proprio mito. La fotografia di Linus Sandgren (La La Land, First Man) contribuisce a questa sensazione, mescolando l'eleganza patinata della star con la cruda luce dell'autoriflessione.
Il successo emotivo e intellettuale di Jay Kelly poggia in gran parte sulle spalle del suo cast di alto livello, che lavora con la chimica complessa richiesta da Baumbach.
George Clooney (Jay Kelly): La sua interpretazione è stata universalmente lodata come un "riffs" sulla sua stessa persona pubblica. Clooney non interpreta solo un divo in crisi; interpreta la stanchezza che si accumula in decenni di ininterrotta attenzione. Il suo Jay Kelly è elegante ma tremante, una figura esausta dal suo stesso mito, capace di grande fascino ma anche di una profonda, quasi infantile, auto-commiserazione. È un ruolo meta-testuale che richiede all'attore di attingere direttamente dalla propria esperienza di icona.
Adam Sandler (Ron Sukenick): Forse la vera rivelazione emotiva del film. Lavorando nuovamente con Baumbach dopo The Meyerowitz Stories, Sandler offre una performance che amplia ulteriormente la sua gamma drammatica. Il suo Ron è l'àncora emotiva, l'uomo che ha rinunciato alla sua pienezza per sostenere il sogno di un altro. Le sue scene sono spesso il luogo dove risiede il vero dolore non elaborato della storia, il "piccolo e quieto prezzo" della fama di Jay.
Laura Dern (Liz) e Billy Crudup (Timothy Galligan): Entrambi offrono performance di supporto incisive. Dern incarna la lucidità ferita di una donna che ha amato e lasciato il mito, mentre Crudup, con la sua interpretazione di Timothy, l'amico che non ha mai avuto successo, funge da specchio amaro per Jay, mostrando un percorso alternativo fatto di invidia, dignità ferita e rimpianto.
Riley Keough (Jessica Kelly): La sua scena di confronto con Jay è un momento di rara e brutale onestà, un punto di svolta dove la sua interpretazione canalizza la voce delle vittime collaterali della celebrità.
Jay Kelly è anche un'importante riflessione sulla dicotomia tra arte e industria e tra il vero e il rappresentato. Il film si apre con una citazione di Sylvia Plath sulla "responsabilità di essere sé stessi," che suggerisce immediatamente la tesi centrale del film: per una star come Jay, l'essere sé stessi è diventato il ruolo più difficile e, forse, irraggiungibile.
Il film è una produzione Netflix, il che è significativo, dato che Baumbach ha trovato un partner ideale nel gigante dello streaming per le sue opere più personali e meno commerciali. La distribuzione del film ha seguito il modello Netflix: una premiere prestigiosa (è stato in concorso alla 82ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia), una breve uscita nelle sale selezionate e infine un rilascio globale sulla piattaforma.
La critica, pur riconoscendo la notevole interpretazione di Clooney e la profondità dei dialoghi, ha talvolta espresso una riserva sul tono, trovando il ritratto della crisi di Jay a tratti eccessivamente indulgente o "solipsistico"—ovvero, troppo concentrato sulla tragedia del divo, senza distaccarsene abbastanza per una critica più pungente. Tuttavia, è proprio questo tono di meditazione a bassa voce sul rimpianto e sull'identità che rende Jay Kelly un'opera complessa e stratificata.
In sintesi, Jay Kelly è un film che usa l'espediente del divo in crisi per porre domande fondamentali: Cosa resta di una persona quando la sua vita interiore è stata interamente esposta e consumata dal pubblico? E quanto è difficile, per chi ha recitato per decenni, smettere di recitare la propria vita? È un viaggio nel cuore di un uomo solo, vestito dei conforti della fama, che cerca, tra i vicoli italiani e gli occhi disillusi delle sue figlie, una traccia dell'identità che crede di aver lasciato lungo la strada.
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Material Love (Materialists) è un film del 2025 diretto da Celine Song
Material Love (Materialists) si afferma come la seconda opera fondamentale di Celine Song, un film che, pur mantenendo l'inconfondibile tocco delicato e acuto nella gestione delle relazioni umane che ha caratterizzato il suo debutto, sposta l'attenzione dall'eleganza agrodolce del destino e del tempo (come in Past Lives) a un terreno più contemporaneo, critico e satirico: il ruolo del capitale, della classe e dell'ambizione nella formazione e distruzione dell'amore moderno.
Il film, ambientato prevalentemente nel vibrante e implacabile scenario di New York City – qui ritratta non come sfondo romantico, ma come campo di battaglia economico ed emotivo – è un'esplorazione meticolosa delle dinamiche di potere e del calcolo emotivo che spesso si celano dietro le apparenti spontaneità delle relazioni d'élite. È una commedia drammatica, ma con venature di satira sociale che riecheggiano l'acutezza di registi come Baumbach (pur mantenendo una sua singolare sensibilità) o le serie TV che sviscerano il privilegio come Succession.
Al centro di Material Love c'è un triangolo amoroso complesso e sottilmente distruttivo, i cui vertici non sono solo persone, ma incarnazioni di diversi tipi di successo, fallimento e aspirazione.
La protagonista è Lucy (Dakota Johnson), una donna estremamente intelligente e ambiziosa che lavora nel frenetico e spietato mondo della finanza a Wall Street, un ambiente dominato da uomini. Lucy non è solo brava; è fredda, calcolatrice e orientata all'accumulo, ma sotto questa armatura di efficienza si nasconde una profonda insicurezza circa il suo status e la sua origine sociale. Lucy ha una chiara idea di ciò che vuole dalla vita: potere, sicurezza finanziaria e, soprattutto, l'immunità emotiva che queste cose sembrano offrire.
Il film inizia con la crisi del suo matrimonio con Leo (Chris Evans). Leo è un uomo proveniente da una ricca e stabilita famiglia dell'alta società newyorkese. È il tipico erede che non ha mai dovuto faticare, ma che, proprio per questo, è privo della stessa fame e spinta di Lucy. La loro unione, inizialmente vista da Lucy come un trionfo sociale ed economico, si rivela emotivamente arida. Leo non la capisce veramente; la apprezza come un trofeo ben lucidato, ma non ne rispetta l'ambizione brutale, etichettandola con superficialità come "troppo concentrata sul lavoro". La loro casa, arredata con impeccabile gusto borghese, è ritratta da Song come un elegante mausoleo per i sentimenti morti.
La vera complicazione arriva con l'entrata in scena di Max (Pedro Pascal). Max è l'opposto di Leo in termini di background e status: è un uomo che, come Lucy, è un self-made man, un consulente politico o un lobbista di successo, ma la cui ricchezza è nuova e conquistata. È un uomo passionale, diretto e che "vede" veramente l'ambizione di Lucy, in parte perché la condivide. L'attrazione tra Lucy e Max è immediata e viscerale, basata su un linguaggio comune di ambizione, rischio e riconoscimento reciproco della fatica fatta per arrivare in cima.
La trama segue il disfacimento del matrimonio di Lucy con Leo e l'intensa, travolgente relazione con Max. Tuttavia, Celine Song non permette che questo sia un semplice melodramma. La regista osserva i suoi personaggi attraverso la lente del materialismo: l'amore è anche un contratto finanziario e sociale. Lucy, pur attratta dalla passione e dalla comprensione offerta da Max, non riesce a liberarsi del tutto dal lusso e dallo status garantiti dal matrimonio con Leo. Il dramma si acutizza quando il divorzio si trascina in una negoziazione legale spietata, che costringe Lucy a confrontarsi con il vero costo della sua ambizione e con la possibilità che la sua relazione con Max possa essere basata non sull'amore puro, ma su un materialismo di affinità – due persone che si amano perché si riconoscono come combattenti vincenti.
Con Material Love, Celine Song dimostra di non essere solo una regista di dialoghi incisivi e momenti di quieta disperazione, ma anche una fine osservatrice delle dinamiche di classe. La sua regia si distingue per la precisione chirurgica con cui inquadra gli spazi e i corpi.
A differenza delle lunghe sequenze contemplative di Past Lives, qui la macchina da presa è più dinamica e invasiva, riflettendo il ritmo concitato e l'aggressività del mondo finanziario di Lucy. Tuttavia, Song mantiene la sua predilezione per i primi piani prolungati che costringono lo spettatore a misurarsi con l'emozione repressa o il calcolo nascosto negli occhi dei personaggi. Ci sono momenti in cui i personaggi sono in ambienti lussuosi e affollati (feste di beneficenza, uffici con vista mozzafiato, cene esclusive), ma Song li isola, usando la composizione per evidenziare la loro profonda solitudine anche in mezzo alla folla.
La direzione degli attori è il vero punto di forza di Song. Lei chiede ai suoi interpreti non la grande esplosione emotiva, ma la micro-espressione, il tell involontario che svela l'ipocrisia o il desiderio. Questo si vede soprattutto nelle interazioni silenziose tra Lucy e Leo, dove una mano posata male o uno sguardo evitato dicono più di interi monologhi. La regia lavora costantemente sulla distanza emotiva; i personaggi sono spesso separati da tavoli enormi, finestre di vetro o semplicemente dalla vastità di appartamenti esageratamente grandi, a simboleggiare l'incomunicabilità celata dal successo.
Un elemento tematico chiave nella regia è l'uso degli oggetti materiali. Song inquadra con meticolosità borse di design, opere d'arte costose, e le viste panoramiche di Manhattan. Questi non sono semplici dettagli di scena, ma personaggi silenziosi che partecipano alla storia, fungendo da costanti promemoria di ciò che è in gioco e di quanto i personaggi siano disposti a sacrificare per ottenerli o mantenerli.
Il successo di Material Love dipende intrinsecamente dalla chimica tesa e dalle performance sfumate del suo trio principale.
Dakota Johnson (Lucy): Questa è stata ampiamente considerata la performance più complessa e matura della sua carriera. Lucy è un personaggio difficile da amare, ed è proprio in questa difficoltà che Johnson eccelle. Non la interpreta come una vittima o una semplice villain, ma come un'essere umano in guerra con il proprio passato e con le proprie aspirazioni. La sua Lucy è spigolosa, nervosa e, nelle rare scene in cui la sua armatura emotiva cede, intensamente vulnerabile. Johnson riesce a comunicare il peso dell'ambizione femminile in un mondo che la premia solo se è mascherata da fredda efficienza.
Chris Evans (Leo): Evans, allontanandosi dal suo personaggio da eroe, interpreta Leo con una passività quasi inquietante. Leo non è cattivo; è semplicemente vuoto. È la rappresentazione di un privilegio così innato da essere diventato inerte. Il suo volto, spesso inespressivo o velato da un leggero disinteresse, comunica perfettamente l'assenza di vera sfida o passione nella sua vita. Il conflitto non è che Leo è un mostro, ma che è un uomo che ha poco da offrire se non il suo cognome e i suoi beni, rendendolo, paradossalmente, la figura più patetica del triangolo.
Pedro Pascal (Max): Max è il fuoco che rischia di bruciare Lucy. Pascal infonde nel personaggio un'energia grezza e una comprensione immediata che lo rendono irresistibile. Tuttavia, Max è anch'egli un "materialista" a suo modo: il suo amore per Lucy è intrinsecamente legato al riconoscimento della sua potenza e del suo successo. Pascal gestisce con maestria l'ambiguità del personaggio, facendoci credere alla sua passione, ma lasciandoci il dubbio che sia solo un altro tipo di transazione di potere.
Il tema centrale di Material Love è l'economia affettiva. Celine Song analizza la tendenza della società contemporanea a applicare metriche finanziarie e di successo anche alle relazioni personali. Si chiede: quanto si "investe" in un partner? Qual è il "ritorno sull'investimento" emotivo? E a che punto l'amore smette di essere sentimento e diventa progetto?
Il film si impegna in una critica pungente della cultura del merito e del suo legame con il materialismo. Lucy ha lavorato duramente, si è guadagnata il suo posto, ma il film suggerisce che, una volta raggiunto il successo, si può cadere nella trappola di credere che la felicità sia anch'essa un bene acquistabile o un progetto da realizzare con la stessa determinazione con cui si chiude un affare.
In termini di impatto, Material Love (Materialists) è stato uno dei film più attesi dell'anno dopo il successo globale di Past Lives. La critica ha accolto il film con entusiasmo, sebbene abbia notato il cambio di tono, definendolo "più freddo," "più acido" e "decisamente meno romantico" del suo predecessore. Questo non è un difetto, ma un segno della maturità di Song, che evita di ripetersi e sceglie di affrontare i problemi della vita adulta agiata con la stessa onestà con cui aveva trattato la nostalgia adolescenziale.
Il film, con i suoi finali ambigui e le sue conclusioni agrodolci, lascia allo spettatore la domanda scomoda: in un mondo dove ogni cosa ha un prezzo e ogni relazione ha un valore sociale, esiste ancora l'amore che non sia contaminato da una forma di materialismo, sia esso finanziario o semplicemente materiale (cioè, fatto di corpi, desideri, e ambizioni concrete)? Material Love suggerisce che la risposta è un doloroso e ambiguo forse.
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Sgomento (The Reckless Moment) è un film del 1949 diretto da Max Ophüls.
Sgomento (The Reckless Moment), pur essendo spesso oscurato da titoli più celebri nel canone noir e nella filmografia dello stesso Max Ophüls (come Lettera da una Sconosciuta o Il Piacere), è un capolavoro di tensione psicologica e analisi sociale. Il film, prodotto dalla Columbia Pictures e basato sul romanzo The Blank Wall di Elisabeth Sanxay Holding, è un esempio sublime di come il regista tedesco-francese abbia saputo infondere una sofisticata sensibilità europea e un'eleganza visiva travolgente in un genere squisitamente americano come il film noir.
A differenza del tipico noir incentrato sul detective cinico o sulla femme fatale, Sgomento sposta l'azione dal vicolo buio o dall'ufficio fumoso alla tranquillità claustrofobica della periferia benestante, trasformando la casalinga di mezza età nella sua improbabile e tragica eroina.
La protagonista assoluta è Lucia Harper (Joan Bennett), una donna borghese che vive una vita apparentemente idilliaca a Balboa Island, in California. Sposata con un uomo d'affari assente per lavoro a Berlino, Lucia è la pilastro della sua famiglia, composta dalla suocera malata e dalla figlia adolescente, Bea (Geraldine Brooks), emotivamente turbolenta e sognatrice.
La trama si innesca con un evento banale ma catastrofico. Bea, innamorata del torbido e ambiguo Ted Darley (Shepperd Strudwick), un uomo con precedenti e dubbie intenzioni, si reca di nascosto a San Pedro per incontrarlo. Lucia, madre ossessivamente protettiva e timorosa che la reputazione della figlia venga rovinata, segue Bea e tenta di affrontare Darley in un capanno sulla darsena. Nello scontro che ne segue, in una scena orchestrata con un montaggio frenetico e quasi accidentale, Lucia si difende, ma Darley cade, colpisce la testa e muore sul colpo.
Il film compie qui la sua prima, radicale svolta: non è un omicidio premeditato, ma un incidente tragico. Lucia, spinta da un istinto primordiale di protezione per la figlia e per l'integrità della sua famiglia, decide di nascondere il cadavere. Invece di chiamare la polizia, sceglie di intraprendere la via del silenzio e dell'occultamento, un errore fatale che la catapulterà in una spirale di ricatto e terrore.
Pochi giorni dopo, l'ordine domestico di Lucia viene ulteriormente minacciato. Riceve lettere anonime che richiedono il pagamento di $5.000 per mantenere il segreto sulla morte di Darley. I ricattatori sono Martin Donnelly (James Mason), l'animo più tormentato e romantico della coppia, e il suo complice cinico e brutale, Nagele (Roy Roberts).
La parte centrale del film è un duello psicologico ed emotivo tra Lucia e Donnelly. Lucia, nel tentativo disperato di racimolare la somma senza destare sospetti (un compito reso quasi impossibile dalla sua completa ignoranza delle questioni finanziarie pratiche), si imbatte continuamente in ostacoli burocratici e finanziari che le ricordano la sua dipendenza e la sua innocenza forzata.
Donnelly, nel frattempo, è sempre più tormentato dalla situazione. Non è un criminale nato, ma un uomo costretto al ricatto dalla necessità. Mentre interagisce con Lucia, che vede nella sua fragilità e nella sua determinazione, si sviluppa tra i due un legame strano e profondo, quasi un'attrazione basata sul riconoscimento reciproco di una profonda disperazione. Lui si innamora della sua purezza (o della sua facciata di purezza); lei, pur disprezzandolo per la sua azione, è l'unica persona al mondo che può condividere il suo spaventoso segreto.
Quando Nagele spinge per un'escalation e minaccia direttamente Bea, Donnelly è costretto a scegliere tra la sua lealtà criminale e la sua nascente moralità. In un finale commovente e cupo, Donnelly uccide Nagele per salvare Lucia. Egli accetta il suo destino di auto-sacrificio, sapendo che solo la sua morte (o il suo arresto) può garantire la salvezza e l'impunità a Lucia e alla sua famiglia. Il film si conclude con Lucia che riceve la notizia, un momento di liberazione amara che la lascia sola con il suo segreto e con il fantasma di Donnelly.
La regia di Max Ophüls è l'elemento che eleva Sgomento oltre le sue origini di B-movie. La sua estetica è caratterizzata da una fluidità ineguagliabile e da una profonda empatia per i suoi personaggi, soprattutto le donne intrappolate.
La Caméra Stylo in Movimento: Ophüls è famoso per la sua tecnica del travelling e della carrellata incessante. In Sgomento, questa tecnica non è un mero virtuosismo visivo, ma un dispositivo narrativo e psicologico. La telecamera si muove costantemente attorno a Lucia, seguendola mentre svolge le sue attività quotidiane: preparare la colazione, fare la spesa, andare in banca. Questo movimento perpetuo crea una sensazione di costante sorveglianza e pressione, riflettendo l'ansia interiore di Lucia e la sua sensazione di essere intrappolata dalla sua stessa casa e dalla sua vita. Le carrellate lunghe e sinuose trasformano gli spazi borghesi – la cucina immacolata, il soggiorno ordinato – in gabbie dorate.
L'Eleganza del Melodramma: Anche se è un noir, Sgomento è impregnato del tono melodrammatico caratteristico di Ophüls. Non c'è giudizio morale facile. Il regista è interessato a esplorare l'etica della disperazione. Egli giustappone la raffinatezza visiva (luci soffuse, composizioni eleganti) con la cruda violenza emotiva della situazione. L'uso di specchi e finestre riflette l'ossessione per l'apparenza di Lucia e il suo tentativo di mantenere una facciata impeccabile nonostante il caos interiore.
Il Contesto Domestico: Ophüls demolisce la tranquillità apparente della periferia americana. Egli mostra che il male non risiede solo nei bassifondi della città, ma può insidiarsi direttamente nel salotto borghese. Il film è una critica sociale sottile sulla vulnerabilità delle donne in un sistema che le relega a custodi della casa senza concedere loro potere finanziario o conoscenza pratica. Lucia non riesce a gestire il ricatto non per debolezza morale, ma per la sua totale inesperienza nel mondo esterno.
Il film è costruito su due interpretazioni magistrali che incarnano l'estetica noir e melodrammatica di Ophüls.
Joan Bennett (Lucia Harper): Bennett offre una performance che è stata a lungo sottovalutata. La sua Lucia non è l'ingenua, ma una donna di straordinaria determinazione che si muove in uno stato di costante, repressa isteria. Il suo volto è una maschera di decoro sociale che si incrina solo in rari momenti di panico. La sua capacità di mantenere la compostezza esteriore mentre il suo mondo interno crolla è il fulcro emotivo del film. È la quintessenza dell'eroina noir di Ophüls: una donna intrappolata dalle circostanze e dai ruoli di genere.
James Mason (Martin Donnelly): Mason, già una star e un attore dalla profondità shakespeariana, regala a Donnelly un'aura di malinconia romantica. Donnelly non è un villain; è un uomo fondamentalmente decente rovinato dalla necessità. Mason usa il suo timbro vocale vellutato e lo sguardo intenso per trasmettere il tormento interiore e la sua attrazione fatale per l'innocenza che Lucia rappresenta. La sua trasformazione da ricattatore a salvatore auto-sacrificato è resa credibile dalla sua sottile interpretazione. La sua chimica con Bennett non è mai sessuale in senso esplicito, ma è un legame d'anima tra due disperati.
Sgomento è un'importante opera della fase americana di Ophüls (che diresse solo quattro film a Hollywood, tutti capolavori di stile e sentimento). Il film incarna l'ambivalenza di molti registi europei in esilio nei confronti del "sogno americano". Qui, il sogno è un'illusione mantenuta da una facciata fragile di prosperità borghese che crolla al primo segno di vera avversità. La paura di Lucia non è solo di finire in prigione, ma di distruggere l'ordine e il rispetto su cui si fonda la sua intera esistenza sociale.
In termini di critica e eredità, Sgomento non fu un grande successo commerciale al momento del rilascio, ma la sua reputazione è cresciuta esponenzialmente nel tempo. Oggi è considerato un testo fondamentale per lo studio del noir psicologico e un esempio chiave del melodramma moderno. Registi successivi come Todd Haynes (Lontano dal Paradiso) e, per certi aspetti, anche le analisi sociali di David Lynch, devono un debito all'analisi sottile e terrificante che Ophüls fa del lato oscuro della vita suburbana e della disperazione nascosta.
Il film è un'esplorazione inquietante e commovente del tema del sacrificio: la volontà di una madre di distruggere sé stessa pur di salvare la sua prole, e la volontà di un ricattatore di morire per un amore non corrisposto e non espresso. Il finale, in cui Lucia ottiene la sua libertà ma a un costo morale e umano incalcolabile, lascia lo spettatore con un senso di profonda sgomento (il titolo è perfettamente azzeccato) per la fragilità dell'esistenza.
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6 Gradi di separazione (Six Degrees of Separation) è un film del 1993 diretto da Fred Schepisi.
Il film 6 Gradi di Separazione è ambientato nell'alta borghesia di Manhattan, New York, e si distingue per i suoi dialoghi scintillanti, la sua struttura narrativa sofisticata e la sua profonda satira sociale. È una commedia drammatica che utilizza un incidente bizzarro e inatteso per scardinare le certezze e l'ipocrisia di un ambiente elitario.
La narrazione ruota attorno alla vita di Ouisa Kittredge (interpretata da Stockard Channing) e Flan Kittredge (Donald Sutherland), una coppia facoltosa di mercanti d'arte di New York, che vive in un lussuoso appartamento affacciato su Central Park, circondato da opere d'arte inestimabili (in particolare, un quadro di Cézanne, spesso richiamato come simbolo della loro esistenza filtrata e costosa).
La loro vita, perfettamente scandita da aste d'arte, cene eleganti e conversazioni intellettuali, viene interrotta da un evento straordinario: l'arrivo nella loro casa di Paul (Will Smith).
L'Ospite Inatteso e la Perfetta Bugia:
Paul si presenta alla loro porta ferito e in preda al panico, affermando di essere stato appena rapinato a Central Park. Ma non è un senzatetto: si presenta come un compagno di studi dei loro figli ad Harvard e, cosa ancora più sconvolgente per i Kittredge, il figlio dell'attore Sidney Poitier.
I Kittredge, affascinati dalla sua apparente intelligenza, dalla sua eloquenza e dal suo carisma, e mossi da un misto di genuina ospitalità e il desiderio di sentirsi moralmente superiori e aperti (soprattutto perché è un ragazzo di colore), lo accolgono. Paul incanta la coppia, offrendo una notte di conversazioni profonde, analisi letterarie brillanti (in particolare sul Giovane Holden di Salinger, il libro feticcio del film) e la promessa di una parte nel prossimo film del padre, che i Kittredge vedono come un'opportunità sociale e un investimento.
La Caduta della Maschera:
La mattina dopo, l'illusione si infrange. Ouisa e Flan scoprono Paul a letto con un ragazzo che ha conosciuto per strada, un fatto che svela la sua natura di truffatore. Cacciato in fretta e furia, Paul scompare, lasciando dietro di sé una scia di domande e, soprattutto, un profondo senso di violazione non tanto fisica, quanto esistenziale nell'animo dei Kittredge.
La Propagazione della Truffa:
Mentre Ouisa e Flan cercano di ricostruire l'accaduto e di recuperare la loro vita ordinata, scoprono di non essere le uniche vittime. Paul ha replicato la sua truffa con successo in altre case dell'alta società di New York, usando spesso una variante della sua storia per sfruttare i desideri, le aspirazioni e, soprattutto, i complessi di colpa razziali e sociali dei ricchi.
L'elemento che unisce tutte le sue vittime è la sua capacità di far credere loro di essere "connessi" a qualcosa di più grande: all'arte, alla politica, alla celebrità (Sidney Poitier) e, in ultima analisi, alla famosa teoria dei sei gradi di separazione.
Il Cuore Emotivo del Film:
Man mano che il film procede, la rabbia iniziale dei Kittredge si trasforma in un'ossessione. Ouisa, in particolare, sviluppa un'incredibile fascinazione per Paul. Si rende conto che Paul, pur essendo un impostore, ha rappresentato il punto più autentico e vulnerabile della sua vita coniugale e sociale, costringendola a confrontarsi con la superficialità della sua esistenza. La sua ricerca di Paul non è solo per vendetta, ma per capire chi fosse veramente e, di conseguenza, chi fosse lei stessa.
Il film non offre una risoluzione pulita, ma si conclude con Ouisa che sembra aver tratto un insegnamento cruciale dall'esperienza: la necessità di superare la distanza sociale ed emotiva creata dal denaro e dalla classe.
Il regista australiano Fred Schepisi (noto per Un grido nella notte e La casa Russia) affronta il materiale di Guare con una mano ferma e un senso del ritmo straordinario. La sfida principale del film era adattare una pièce teatrale (che si svolge quasi interamente in un unico set e si basa principalmente sul dialogo) in un'opera cinematografica dinamica.
Schepisi supera questa sfida in diversi modi:
Dinamicità Visiva: Utilizza il lussuoso appartamento dei Kittredge non come una prigione, ma come una gabbia dorata. La macchina da presa si muove fluidamente, esplorando l'ambiente come se fosse un museo, enfatizzando il contrasto tra la ricchezza materiale e la povertà emotiva dei suoi abitanti.
Rottura della Quarta Parete: Mantiene l'elemento teatrale originale: i Kittredge e occasionalmente altri personaggi si rivolgono direttamente alla telecamera (e quindi allo spettatore), spesso iniziando le frasi con: "Stavamo raccontando l'episodio di Paul...". Questa tecnica serve a trasformare lo spettatore in un partecipante e un giudice della storia, rompendo l'illusione e sottolineando che la storia è già leggenda o un aneddoto sociale.
Ritmo Sostenuto e Intelligenza: Il film è guidato dal dialogo verbale, ma Schepisi lo rende visivamente avvincente. Il ritmo è veloce, le transizioni sono taglienti e la messa in scena non annoia mai, riuscendo a mantenere l'energia intellettuale del testo di Guare.
Il film è un trionfo di interpretazioni, con un trio principale che ha lasciato un segno indelebile.
Stockard Channing come Ouisa Kittredge: Questa è la performance che ha definito la sua carriera. Channing (che aveva già interpretato il ruolo a teatro) è l'anima emotiva del film. La sua Ouisa è inizialmente una donna cinica e intrappolata, ma si trasforma lentamente, mostrando una disperata fame di significato e una crescente consapevolezza della sua vita vuota. La sua interpretazione le è valsa una nomination all'Oscar come Miglior Attrice Protagonista.
Donald Sutherland come Flan Kittredge: Sutherland interpreta il perfetto mercante d'arte, un uomo guidato dal business e dalle apparenze. La sua reazione alla truffa è inizialmente focalizzata sul danno economico e sulla vergogna sociale, in contrasto con la ricerca emotiva di Ouisa. La sua interpretazione è sottile e perfettamente bilanciata.
Will Smith come Paul: Il film segna la prima grande svolta drammatica nella carriera di Will Smith. All'epoca principalmente noto per la sitcom Willy, il Principe di Bel-Air, Smith dimostra qui un'impressionante gamma recitativa. Il suo Paul è affascinante, vulnerabile, pericoloso e, in fondo, profondamente disperato. Riesce a rendere credibile il magnetismo che gli permette di incantare gli adulti più scettici, incarnando la figura dell'outsider che vuole, disperatamente, connettersi.
Il titolo del film si riferisce direttamente alla teoria sociologica secondo cui ogni persona sulla Terra è collegata a qualsiasi altra persona da una catena di non più di sei conoscenze. Questa teoria, nel film, non è solo un fatto, ma un desiderio ardente: il desiderio di Ouisa di sentirsi davvero connessa con l'umanità.
L'Ipocrisia della Classe: Il film è una feroce satira dell'alta borghesia liberale di New York. I Kittredge si considerano illuminati e aperti, ma la loro ospitalità verso Paul è in realtà una forma di vanity project, un modo per comprare un pezzetto di vita "reale" e di sentirsi moralmente superiori. Paul sfrutta la loro colpa liberale e il loro desiderio di celebrazione.
Il Potere dell'Immaginazione e dell'Identità: Paul non è nessuno, ma nel momento in cui afferma di essere il figlio di Sidney Poitier e un amico di Harvard, diventa quella persona. Il film esplora come l'identità sia una performance e come l'élite sia disposta a credere a qualsiasi cosa sia abbastanza affascinante e corrisponda ai loro desideri. Il tema cruciale è: "La gente vuole una spiegazione, e Paul offre loro una storia."
Il Senso di Colpa Razziale: La truffa funziona perché Paul è un giovane afroamericano. I Kittredge e le altre vittime sono convinti che la loro apertura e generosità dimostreranno la loro assenza di pregiudizi, rendendoli particolarmente vulnerabili.
6 Gradi di Separazione è, in definitiva, un film sulla ricerca dell'autenticità in un mondo di finzioni e sulla paura di essere, come i Kittredge, persone che hanno tutto ma sono emotivamente a un grado di separazione dalla realtà. È un'opera senza tempo che continua a risuonare per la sua intelligenza e la sua critica sociale.
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Il deserto rosso è un film del 1964 diretto da Michelangelo Antonioni.
Il deserto rosso si colloca all'apice della fase di Antonioni dedicata all'esplorazione dell'alienazione moderna e dell'incomunicabilità, temi che avevano già caratterizzato capolavori come L'Avventura, La Notte e L'Eclisse. Con questo film, il regista sposta il focus dall'analisi dei rapporti interpersonali alla fusione tra il paesaggio industriale e lo stato d'animo della protagonista, creando un'opera di una bellezza visiva disturbante e profonda.
Il film vinse il Leone d'Oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1964, consolidando la reputazione internazionale di Antonioni come uno dei maestri indiscussi del cinema d'autore.
La storia è ambientata nella zona industriale di Ravenna e segue Giuliana (interpretata da Monica Vitti), una giovane donna dell'alta borghesia che vive una profonda crisi psicologica. Giuliana è sposata con Ugo (Carlo Chionetti), un dirigente di una raffineria di petrolio e vive in un mondo dominato dalla logica e dalla freddezza dell'industria moderna.
Il Trauma e la Vulnerabilità:
All'inizio del film, veniamo a sapere che Giuliana ha recentemente subito un incidente d'auto (o un tentato suicidio, il dettaglio resta ambiguo e suggerisce una scelta deliberata di distacco dalla realtà) che l'ha lasciata psicologicamente fragile e incapace di stabilire un legame emotivo con il mondo che la circonda. Il suo trauma non è solo un fatto medico, ma è il sintomo di un malessere più vasto: l'incapacità di adattarsi alla nuova realtà post-industriale, dominata da ciminiere, nebbie tossiche, metallo e strutture disumanizzanti.
La Ricerca di Connessione:
Giuliana vaga in un paesaggio di fabbriche, fumi e nebbia, costantemente alla ricerca di qualcosa che possa darle conforto o una spiegazione al suo stato. Il mondo esterno, tuttavia, le appare ostile, malato e privo di empatia. Ella vede il mondo con una sensibilità alterata, percependo i colori, i rumori e gli odori come minacce.
Il suo tentativo di ritrovare un equilibrio la porta ad avvicinarsi a Corrado Zeller (Richard Harris), un collega ingegnere e dirigente di Ugo, arrivato per reclutare manodopera in Patagonia. Corrado è un uomo pragmatico, abituato a viaggiare e a vivere secondo la logica del progresso, ma nasconde una sua dose di solitudine e incomunicabilità.
L'Adulterio e l'Incomunicabilità di Coppia:
L'attrazione tra Giuliana e Corrado è inizialmente un tentativo di fuga reciproca. Giuliana cerca in Corrado una spalla, una connessione sensuale ed emotiva che le manca nel rapporto con Ugo, il quale, pur amandola, è troppo distratto dalla sua ossessione per il lavoro e per il mondo dell'efficienza.
L'incontro sessuale tra Giuliana e Corrado avviene in una stanza d'albergo fatiscente e sporca. Questo momento, lungi dall'essere catartico o romantico, è privo di gioia e dominato dalla solitudine. Subito dopo, Giuliana si ritrova ad affrontare di nuovo il suo vuoto esistenziale e Corrado si allontana emotivamente. La loro connessione non riesce a rompere il muro di alienazione che la circonda.
La Conclusione Psicologica:
Alla fine del film, Giuliana è sola. Ugo si prepara a partire, e la sua crisi non è risolta, ma è, in un certo senso, accettata. Nell'ultima celebre scena, cammina con suo figlio accanto ai fumi gialli e velenosi della raffineria. Il figlio le chiede perché i fumi siano gialli; lei risponde che sono velenosi, ma un uccello si nutre di loro. Il bambino ribatte che l'uccello non vola sopra quei fumi. Giuliana lo corregge, dicendo che ora sono gli uccelli ad abituarsi, a imparare a volare altrove.
Questa scena finale è la chiave di lettura di Antonioni: Giuliana non è guarita, ma ha trovato una forma di adattamento al mondo malato. Non è il mondo che cambierà per lei, ma è lei che deve imparare a sopravvivere in un ambiente ostile e alterato.
Il deserto rosso è il culmine della ricerca estetica di Michelangelo Antonioni e il suo primo film a colori (girato in Technicolor). Il colore non è usato in modo realistico, ma come espressione dello stato d'animo della protagonista e come commento sociale sul paesaggio industriale.
1. Il Colore come Patologia
Antonioni e il direttore della fotografia Carlo Di Palma hanno manipolato attivamente i colori del paesaggio. I muri delle fabbriche, le strade, persino gli alberi e la frutta, sono stati spesso ridipinti o saturati per creare un senso di malessere visivo.
Il Rosso: Il colore dominante, il "rosso" del titolo, simboleggia la febbre interna di Giuliana, la sua ansia, il pericolo e l'aggressività dell'ambiente industriale. Il rosso viene utilizzato per evidenziare elementi minacciosi: la ciminiera, i tubi, o i vestiti della protagonista in contrasto con l'acciaio grigio e freddo.
Il Grigio/Verde Malsano: Il grigiore e le tonalità verdi-gialle malsane del cielo, dell'acqua e degli edifici rappresentano l'inquinamento, la malattia e la desolazione emotiva. È un mondo in disfacimento.
Il Bianco Isolante: Quando Giuliana è con Ugo o Corrado, spesso l'ambiente è freddo, dominato dal bianco delle pareti spoglie, a simboleggiare la distanza e la sterilità della loro comunicazione.
2. L'Alienazione e lo Spazio
Antonioni utilizza inquadrature ampie e campi lunghi che spesso relegano i personaggi ai margini o sullo sfondo del quadro. Questo espediente visivo serve a sottolineare la loro irrilevanza e la loro soggezione di fronte alle strutture gigantesche e disumanizzanti dell'industria. I personaggi non controllano l'ambiente, ma ne sono schiacciati o inghiottiti.
La telecamera è spesso immobile e paziente, costringendo lo spettatore a osservare a lungo l'ambiente circostante, provando la stessa sensazione di noia, attesa e inquietudine di Giuliana.
3. La Sequenza della Favola (L'Utopia Cromatica)
L'unico momento in cui il colore esplode in modo caldo e accogliente è durante la favola che Giuliana racconta al figlio. Questa scena, girata su una spiaggia incontaminata, con un mare di un blu intenso e una sabbia di un rosa utopico, è un'oasi onirica che rappresenta il desiderio irraggiungibile di Giuliana per un mondo puro, naturale e armonioso. È un contrasto drammatico con la realtà industriale in cui vivono.
Il film è sostenuto dalla forza dei suoi interpreti, in particolare Monica Vitti, la musa antonioniana per eccellenza, e Richard Harris, l'attore irlandese che porta una presenza ruvida e terrena.
Monica Vitti come Giuliana: La Vitti offre una delle sue interpretazioni più complesse e intense. Il suo volto, spesso ripreso in primi piani inquietanti, comunica un costante stato di panico, fragilità e un'incapacità di dare un nome al suo dolore. Giuliana non è una donna pazza, ma una donna troppo sensibile per il mondo in cui vive. L'espressività della Vitti, basata su sguardi, gesti nervosi e una camminata incerta, rende palpabile l'alienazione interiore del personaggio.
Richard Harris come Corrado Zeller: Harris porta un elemento di mascolinità straniera e ambigua. Corrado è un uomo del fare, ma la sua empatia per Giuliana rivela una fessura nella sua facciata pragmatica. Egli rappresenta la possibilità di una connessione che, alla fine, non riesce a concretizzarsi, dimostrando che anche l'uomo d'azione è prigioniero delle stesse strutture sociali ed emotive.
Il deserto rosso è un'opera profondamente tematica:
L'Alienazione Industriale: Il film è una critica all'industrializzazione selvaggia. L'ambiente fisico di Ravenna non è solo uno sfondo, ma un agente patogeno che infetta l'anima. Il progresso tecnico non ha portato felicità, ma solo rumore, fumo e solitudine.
L'Incomunicabilità e la Crisi Esistenziale: Il tema centrale di Antonioni viene qui estremizzato. Giuliana non comunica con Ugo né con Corrado, perché non comunica con se stessa. La sua crisi è un gap tra la sua interiorità e la realtà esterna.
La Mutazione Umana: Antonioni suggerisce che l'umanità deve mutare per sopravvivere nell'era post-industriale. La scena finale dell'uccello che impara a evitare il fumo velenoso non è un lieto fine, ma un commento sulla necessità di un adattamento biologico o emotivo a un mondo che è diventato tossico.
Il film ha avuto un impatto enorme, influenzando registi successivi nell'uso del colore come veicolo emotivo e narrativo e consolidando il cinema di Antonioni come un'indagine spietata sulla crisi esistenziale della società contemporanea.
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Quattro matrimoni e un funerale (Four Weddings and a Funeral) è un film del 1994 diretto da Mike Newell
Diretto da Mike Newell e scritto da Richard Curtis, il film è un'esplorazione spiritosa, autoironica e commovente delle gioie, dei dolori e soprattutto dell'imbarazzo cronico che accompagnano la vita amorosa e sociale di un gruppo di trentenni upper-middle class britannici. Il suo successo non fu solo critico e commerciale (incassò oltre 245 milioni di dollari in tutto il mondo con un budget modesto), ma culturale, definendo un intero sottogenere cinematografico.
La struttura narrativa del film è ingegnosa e chiara: si svolge attraverso cinque eventi principali nell'arco di circa un anno, quattro matrimoni e un funerale, che fungono da tappe fondamentali nella relazione tortuosa e intermittente tra il protagonista e l'oggetto del suo desiderio.
Il Protagonista e il Suo Circolo:
Il film segue Charles (Hugh Grant), un affascinante ma perennemente in ritardo e irrimediabilmente goffo inglese, che lavora come consulente nuziale di basso profilo. Charles è un inguaribile scapolo, emotivamente reticente, e circondato da un gruppo di amici altrettanto eccentrici e disfunzionali. Questo circolo di amici è una vera e propria famiglia non convenzionale, dove i legami di affetto sono più forti delle convenzioni sociali. Ne fanno parte:
Fiona (Kristin Scott Thomas): Bella, cinica e profondamente innamorata, senza essere ricambiata, di Charles.
Gareth (Simon Callow) e Matthew (John Hannah): Una coppia omosessuale calorosa e piena di vita.
Tom (James Fleet): Un uomo incredibilmente benestante, ma di una semplicità quasi infantile.
Scarlett (Charlotte Coleman): L'amica eccentrica e sempre fuori luogo.
I Quattro Matrimoni:
Matrimonio n. 1 (Angus e Laura): È qui che Charles incontra per la prima volta Carrie (Andie MacDowell), un'affascinante e disinibita americana, in visita in Inghilterra per un matrimonio. Dopo un'immediata, ma disastrosa, attrazione, i due passano la notte insieme, ma Carrie torna subito negli Stati Uniti, lasciando Charles frustrato e confuso.
Matrimonio n. 2 (Bernard e Lydia): Il loro incontro si ripete. L'attrazione è innegabile, ma l'incapacità di Charles di impegnarsi e la pragmaticità di Carrie (che ha un fidanzato americano in attesa) li portano nuovamente a separarsi, con Charles che si auto-sabota in modo spettacolare.
Matrimonio n. 3 (Un Matrimonio Scozzese): In questo matrimonio, il colpo di scena: Charles scopre che Carrie si è fidanzata con Hamish (Corin Redgrave), un uomo più anziano, incredibilmente ricco e stabile. Charles, in preda alla disperazione, tenta una dichiarazione d'amore impulsiva e goffa a Carrie. Lei, sebbene chiaramente toccata, ha ormai fatto la sua scelta. Questo matrimonio segna il momento di massimo sconforto per Charles, che deve affrontare la prospettiva di aver perso la donna che ama a causa della sua indecisione cronica.
Matrimonio n. 4 (Il Matrimonio di Charles): Per superare la delusione e per convenzione, Charles decide di sposare la gentile ma insipida Henrietta (Anna Chancellor), soprannominata "Duckface" (faccia d'anatra) dagli amici.
Il Funerale:
A questo punto, la struttura del film viene spezzata dal Funerale di Gareth, che muore improvvisamente per un infarto. Questo evento drammatico, posto al centro emotivo del film, agisce come un catalizzatore di verità.
Il momento del funerale è toccante e dominato dal celebre e commovente monologo di Matthew (John Hannah) che recita la poesia Funeral Blues di W. H. Auden ("Stop all the clocks..."). Questo momento introduce una profondità inattesa, ricordando che la vita non è solo una sequenza di commedie sociali, ma include anche il dolore insopportabile della perdita.
Il funerale costringe i personaggi a confrontarsi con la caducità della vita e l'importanza di non rimandare le cose.
Il Finale (Il Quinto Matrimonio Mancato):
Il funerale spinge Charles a riconsiderare tutto. Al suo imminente matrimonio con Henrietta, Charles è sull'altare quando Carrie, lasciando Hamish, si presenta. Charles, finalmente, trova il coraggio di agire, lasciando Henrietta all'altare.
Il finale non è un matrimonio tradizionale, ma una richiesta di "non matrimonio". Charles chiede a Carrie di promettergli di "non sposarlo" mai, un modo per i due di accettare la loro relazione caotica e anticonvenzionale. Si conclude con un montaggio che mostra il futuro degli amici, compreso un "quinto matrimonio" finale (quello tra Matthew e il suo nuovo compagno), indicando che l'amore, in tutte le sue forme, ha trionfato.
Mike Newell (noto in seguito per Donnie Brasco e Harry Potter e il calice di fuoco) ha gestito il film con una mano quasi invisibile, lasciando che il brillante copione e la chimica del cast facessero il lavoro pesante.
Lo stile di Newell è naturalistico e si concentra sull'interazione del gruppo, utilizzando un approccio visivo che privilegia l'intimità e l'immediatezza. La regia cattura magistralmente l'atmosfera delle grandi cerimonie inglesi, dalla formalità delle chiese gotiche alla caoticità dei ricevimenti nelle tenute di campagna, rendendo gli sfondi pittoreschi parte integrante del racconto.
La sua principale abilità è stata quella di bilanciare perfettamente l'umorismo verbale (le battute fulminanti di Richard Curtis) con l'umorismo fisico (la goffaggine cronica di Charles, che si imbatte continuamente in lampadari, madri e futuri mariti). Il tono passa senza sforzo dalla farsa leggera alla profonda malinconia, specialmente nella sequenza del funerale, dove Newell dimostra una notevole sensibilità drammatica.
Il vero cuore del film è la sceneggiatura di Richard Curtis, che per questo lavoro ha ottenuto una nomination all'Oscar. Curtis ha creato un linguaggio e un modello narrativo che avrebbe poi perfezionato in successi come Notting Hill e Love Actually.
Gli elementi distintivi della scrittura di Curtis sono:
Dialoghi Cingolanti: Il film è pieno di un umorismo tipicamente britannico, fatto di auto-svalutazione, eufemismi e una comicità basata sull'imbarazzo. L'uso continuo di imprecazioni (soprattutto "Fuck" e "Fuckity-fuck") in contesti formali era rivoluzionario per l'epoca e contribuiva a definire l'autenticità dei personaggi.
L'Importanza del Gruppo: Curtis non si concentra solo sulla coppia centrale, ma investe tempo e affetto nel definire il circolo di amici. Sono loro la vera "famiglia" di Charles, e la loro interdipendenza offre un ritratto moderno e progressista dei legami sociali. La loro inclusività (evidente nel trattamento di Gareth e Matthew) era un elemento potente e insolito per una commedia mainstream dell'epoca.
Il Ritardo Emotivo: Curtis rende affascinante l'anti-eroe. Charles non è un seduttore classico, ma un uomo che si nasconde dietro l'autoironia per evitare l'impegno. Il suo percorso è l'evoluzione da un'eterna adolescenza emotiva all'accettazione dell'amore vero, per quanto disordinato e imperfetto esso sia.
Quattro Matrimoni e un Funerale ha trasformato Hugh Grant in una star globale.
Hugh Grant come Charles: La sua interpretazione è l'incarnazione di un archetipo: l'uomo charmant, balbettante, con la tendenza a scuotere i capelli in momenti di estremo imbarazzo, ma in fondo buono e desideroso di amore. Grant ha vinto un Golden Globe per questa performance, definendo il suo persona cinematografico per il decennio successivo.
Andie MacDowell come Carrie: Nel ruolo di Carrie, MacDowell è l'antitesi di Charles: diretta, pragmatica e sessualmente liberata. La sua chimica con Grant era fondamentale, anche se il contrasto tra l'energia yankee di lei e l'eccessiva educazione britannica di lui alimenta gran parte della tensione comica.
Il Cast di Supporto: La vera forza del film risiede nella potenza del cast di supporto. Kristin Scott Thomas (Fiona) offre una delle interpretazioni più sottovalutate e struggenti, rappresentando l'amore non corrisposto con una dignità sferzante. Simon Callow (Gareth) e John Hannah (Matthew) sono la bussola emotiva e morale del film. Il loro rapporto, in particolare, è trattato con una normalità e un calore rivoluzionari per l'epoca, rendendo il momento del funerale una scena di rottura nel cinema popolare.
In conclusione, Quattro Matrimoni e un Funerale è molto più di una semplice commedia romantica. È un ritratto generazionale acuto, una satira sociale elegante e, nel suo momento più drammatico, una profonda riflessione sulla natura dell'amore, della perdita e della ricerca di un posto nel mondo.
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It Follows è un film del 2014 diretto da David Robert Mitchell
It Follows è un horror psicologico del 2014, scritto e diretto da David Robert Mitchell. È stata la sua opera seconda, dopo la commedia adolescenziale The Myth of the American Sleepover, e ha consacrato Mitchell come uno dei registi più interessanti e stilisticamente maturi della sua generazione. Presentato in anteprima al Festival di Cannes nella Semaine de la critique, il film ha riscosso un successo critico clamoroso, venendo spesso indicato come uno dei migliori horror del decennio per la sua capacità di rinnovare le regole del genere attraverso l'uso magistrale della tensione e l'evocazione di paure universali.
La storia si svolge in una periferia borghese e anonima di Detroit, in Michigan, e segue Jaime "Jay" Height (interpretata da Maika Monroe), una diciannovenne che vive una vita apparentemente normale, fatta di scuola, amicizie e i primi appuntamenti. L'ambientazione stessa contribuisce al senso di dislocazione temporale del film: auto d'epoca (anni '70/'80) si mescolano a e-reader futuristici e televisori vintage, creando un'atmosfera sospesa e sognante, quasi fuori dal tempo, che aumenta l'inquietudine.
L'Incontro Fatale e la Trasmissione della Maledizione:
La vita di Jay viene irreversibilmente stravolta dopo un incontro sessuale con un ragazzo di nome Hugh (Jake Weary). Dopo l'atto, Hugh narcotizza Jay e, al suo risveglio, la lega a una sedia e le rivela l'agghiacciante verità. La maledizione è stata trasmessa a lei attraverso il rapporto sessuale, agendo come una sorta di malattia venerea soprannaturale.
La maledizione si manifesta con l'apparizione di un'Entità che, da quel momento in poi, inizierà a seguirla, camminando lentamente e inesorabilmente verso di lei.
Le Regole del Terrore:
Hugh spiega le regole del gioco mortale:
L'Entità è visibile solo a chi è stato maledetto.
Si muove camminando sempre, non corre mai, ma non si ferma mai. È una forza inesorabile.
Quando raggiunge la vittima, la uccide.
L'Entità può assumere l'aspetto di chiunque: uno sconosciuto, un amico o un familiare. Questo costringe la vittima a essere costantemente in stato di allerta, a scrutare ogni figura all'orizzonte.
L'unico modo per guadagnare tempo è trasmettere la maledizione ad altri attraverso un rapporto sessuale. Se la nuova vittima viene uccisa, la maledizione torna al precedente anello della catena.
La maledizione costringe Jay e il suo gruppo di amici – la sorella Kelly (Lili Sepe), gli amici Yara (Olivia Luccardi), Paul (Keir Gilchrist), segretamente innamorato di lei, e Greg (Daniel Zovatto) – a una fuga costante, una disperata odissea in road movie attraverso la desolata periferia di Detroit, cercando di sfuggire a un'Entità che può comparire ovunque.
Il Peso Morale e il Ritorno:
Nel disperato tentativo di salvarsi, Jay accetta di passare la maledizione. Tuttavia, quando l'Entità riappare, il gruppo capisce che la trasmissione non è una soluzione definitiva, ma solo un rinvio del giudizio. Il climax del film vede i ragazzi tentare di sconfiggere l'Entità in modo definitivo, portandola in una piscina e provando a folgorarla con apparecchi elettrici, un tentativo disperato e fallimentare.
Il film si conclude con Jay e Paul che, dopo l'ennesima fuga, condividono un momento intimo e, probabilmente, l'uno trasmette all'altro la maledizione per assicurarsi che la catena non si spezzi su Jay. L'ultima inquadratura mostra Jay e Paul che camminano, mano nella mano, lungo una strada: dietro di loro, si vede una figura, non specificata se un essere umano o l'Entità, che cammina in lontananza. La paura non è stata sconfitta, è stata solo accettata o forse condivisa.
La forza di It Follows risiede interamente nella regia e nello stile di David Robert Mitchell, che evita volutamente i jumpscare facili, prediligendo una tensione sospensiva e paranoica.
1. L'Uso del Grandangolo e della Messa a Fuoco
Mitchell utilizza l'obiettivo grandangolare con maestria. La telecamera non è mai incollata al viso della protagonista, ma mantiene spesso una certa distanza, specialmente nelle inquadrature lunghe o nei carrelli a 360 gradi. Questo costringe lo spettatore, proprio come Jay, a guardare costantemente il fuori campo, a ispezionare l'ambiente circostante e a cercare, tra la folla o sullo sfondo, la figura lenta che si avvicina. L'Entità può essere ovunque e, per inquadrare Jay e la minaccia, Mitchell usa spesso il widescreen (2,35:1), espandendo il campo visivo e aumentando la potenziale area di pericolo.
2. Il Ritmo Lento e Inesorabile
Il ritmo narrativo è lento, quasi meditativo, rispecchiando la camminata dell'Entità. Questo stile carpenteriano (omaggio esplicito ai film di John Carpenter, come Halloween) enfatizza la sensazione di inevitabilità e la claustrofobia dell'ansia. Non c'è un posto sicuro; si può solo guadagnare tempo.
3. L'Ambiguità Temporale e Spaziale
Come accennato, Mitchell intenzionalmente confonde i riferimenti temporali (tecnologie moderne vs. auto e TV antiche), creando un'ambientazione atemporale, quasi da incubo archetipo. Questo serve a rendere la paura universale e scollegata da un'epoca specifica, come se si trattasse di un'ansia eterna e adolescenziale.
Il successo emotivo del film è legato all'ottima performance di Maika Monroe nel ruolo di Jay. Monroe, con la sua vulnerabilità e al contempo la sua risoluta ostinazione a sopravvivere, incarna perfettamente l'adolescente che si confronta con la mortalità e la paura di crescere.
Il cast di supporto è composto da giovani attori che riescono a rendere credibile il legame del gruppo di amici, un cliché dell'horror che qui viene trattato con una profondità sorprendente. Keir Gilchrist (Paul), in particolare, rappresenta la lealtà e l'amore disinteressato che si oppone alla logica della trasmissione e della paura egoistica.
Maika Monroe come Jay Height
Keir Gilchrist come Paul
Daniel Zovatto come Greg Hannigan
Olivia Luccardi come Yara
Lili Sepe come Kelly Height
Jake Weary come Hugh
Un elemento cruciale e inseparabile dall'esperienza di It Follows è la colonna sonora di Disasterpiece (Rich Vreeland). Composta interamente con sintetizzatori, la musica è un omaggio diretto alle colonne sonore horror degli anni '80, in particolare a quelle di John Carpenter e dei Goblin (per Dario Argento).
Il soundscape pulsante, ritmico e angosciante, fatto di synth-wave e droni elettronici, serve non solo a costruire la tensione, ma diventa quasi un personaggio a sé stante, il battito cardiaco meccanico e implacabile dell'Entità stessa.
It Follows è stato ampiamente celebrato per la sua potente metafora.
Sesso e Contagio (L'Allegoria dell'AIDS): La critica più diffusa vede il film come un commento sulla paura del contagio sessualmente trasmesso (in particolare l'HIV/AIDS, ma anche le MST in generale) che ha permeato la società, specialmente dagli anni '80 in poi. Il sesso, anziché essere liberatorio, diventa il veicolo per la mortalità e l'ansia.
L'Ansia e la Morte Inevitabile: A un livello più profondo, l'Entità che cammina lentamente e inesorabilmente simboleggia la mortalità e l'ansia della morte. È un'ansia che non si può sconfiggere, solo posporre. L'Entità è la consapevolezza della propria fine, che una volta "contratta" attraverso il sesso (l'atto che dà la vita e al contempo avvicina alla morte), non ti abbandona mai.
L'Abbandono degli Adulti: Gli adulti sono quasi totalmente assenti o marginali nel film. Mitchell crea un mondo popolato solo da adolescenti, costretti ad affrontare un orrore esistenziale da soli. Questo riflette il senso di isolamento e di responsabilità adulta che viene imposto ai giovani nell'affrontare paure immense e incomprensibili.
In conclusione, It Follows non è un film basato sullo spavento momentaneo, ma sull'inquietudine persistente. È un'opera intelligente, stilisticamente impeccabile e tematicamente ricca, che ha saputo riattualizzare il genere horror per una nuova generazione, trasformando l'atto sessuale da taboo in un veicolo per un'ansia mortale e universale.
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100 litri di birra (100 litraa sahtia), è un film del 2024 diretto da Teemu Nikki.
Il film 100 litri di birra (100 litraa sahtia) emerge come uno dei titoli più singolari e apprezzati del panorama cinematografico finlandese recente. Diretto e scritto da Teemu Nikki, una figura già nota per il suo umorismo nero e l'indagine delle periferie esistenziali (Mister 8, La morte è un problema dei vivi, Il cieco che non voleva vedere Titanic), questa pellicola si è rapidamente imposta all'attenzione internazionale, venendo scelta dalla Finlandia per rappresentarla agli Oscar 2026 nella categoria Miglior Film Internazionale.
Il film, prodotto da It's Alive Films (Finlandia) in coproduzione con All At Once - TCB (Italia), ha debuttato con successo alla Festa del Cinema di Roma 2024 nella sezione Progressive Cinema, confermando l'interesse per le eccentricità narrative e stilistiche del regista. La sua uscita in patria nel marzo 2025 lo ha reso uno dei film più visti dell'anno, a testimonianza della sua capacità di toccare corde profonde, pur rimanendo una commedia scatenata.
Teemu Nikki è il cuore pulsante e la mente dietro a 100 litri di birra. Il regista finlandese, oltre a firmare la regia, è anche l'unico sceneggiatore, assicurando una coerenza totale tra visione e realizzazione. Nikki è rinomato per il suo approccio cinematografico che fonde il grottesco con il realismo crudo, spesso ambientando le sue storie in piccole comunità rurali o ai margini della società, dove l'isolamento e il disagio esistenziale si trasformano in umorismo nero e situazioni surreali.
Con 100 litri di birra, Nikki torna nella sua città natale, Sysmä, nel sud della Finlandia, che diventa l'epicentro della narrazione e patria indiscussa del sahti. Questa scelta non è casuale: il regista sfrutta la profonda conoscenza del luogo e delle sue tradizioni per costruire un microcosmo tragicomico. Il suo stile si concentra sull'azione e sui corpi più che sulle lunghe dissertazioni verbali, prediligendo un ritmo serrato e una messa in scena che non teme gli eccessi.
Il film è stato girato in cinque settimane, tra giugno e luglio 2023, con la fotografia curata da Jarmo Kiuru che utilizza un formato ampio (2,39:1) per catturare i paesaggi finlandesi con un'estetica a tratti sporca e limacciosa, che riflette perfettamente la natura del sahti e lo stato d'animo dei protagonisti. La colonna sonora di Marco Biscarini contribuisce a sottolineare i toni grotteschi e malinconici del racconto.
Il film ruota attorno a due sorelle di mezza età, Pirkko e Taina, che vivono in un piccolo villaggio finlandese. Le due donne sono eccentriche, ai margini della comunità, e conducono un'esistenza senza grandi ambizioni, ma posseggono un talento straordinario e universalmente riconosciuto: sono le migliori produttrici di sahti della zona.
Il sahti è una birra tradizionale finlandese molto forte (elettrifica, quasi un liquore, dicono nel film), aromatizzata al ginepro, che si produce artigianalmente seguendo metodi secolari. La sua produzione è un rito, e il sahti è spesso associato a cerimonie importanti.
La Missione Fallita:
Pirkko e Taina vengono incaricate di preparare 100 litri del loro leggendario sahti per un imminente e cruciale matrimonio di famiglia. Dopo settimane di meticoloso lavoro, le sorelle producono un lotto eccezionale, il migliore che abbiano mai realizzato, un vero e proprio capolavoro fermentato.
La tragedia, o meglio, l'assurdo, si consuma la sera prima della consegna. Il profumo e la tentazione del sahti appena pronto sono troppo forti. In preda a un istinto irrefrenabile e forse anche a una profonda disperazione esistenziale, Pirkko e Taina cominciano ad assaggiarlo. Quello che inizia come un piccolo assaggio si trasforma in una notte di abuso alcolico sfrenato.
La Corsa Contro il Tempo:
Al mattino, le due si risvegliano con i postumi di una sbornia epica e l'orribile, comica scoperta: hanno bevuto tutti e 100 i litri del prezioso sahti. Il matrimonio è a poche ore, e l'assenza della birra non solo rovinerebbe la festa, ma distruggerebbe la loro reputazione e la loro attività.
Inizia così una folle e disperata corsa contro il tempo (hanno circa 24 ore) per rimediare all'errore. La loro ricerca le porta in una serie di disavventure sempre più spettacolari, bizzarre e assurde. Lungo il percorso incontrano personaggi ancora più eccentrici di loro, in una vera e propria Odissea tragicomica che le costringe a confrontarsi con sensi di colpa, rivalità letali con i vicini (anch'essi produttori di sahti), e beffe del destino.
Il film utilizza questa trama come veicolo per esplorare temi più profondi: la dipendenza dall'alcol come forma di evasione dal disagio esistenziale, il legame complesso e a volte distruttivo tra le due sorelle, e la critica sociale che il regista muove verso le piccole comunità isolate, dove le tradizioni e le reputazioni hanno un peso enorme.
Il successo del film si basa in gran parte sulla chimica e sulla performance delle due attrici principali, che hanno ricevuto un meritato riconoscimento al Tallinn Black Nights Film Festival 2024 con il premio per la Miglior Attrice (condiviso).
Elina Knihtilä è Pirkko: Pirkko è una delle due sorelle, spesso ritratta con una vena di malinconia e disperazione. L'attrice cattura le sfumature di un personaggio che usa l'alcol come anestetico per una sofferenza più profonda.
Pirjo Lonka è Taina: Taina è l'altra metà del duo. Insieme a Pirkko, Lonka offre una performance che bilancia perfettamente l'umorismo slapstick della commedia alcolica con i momenti di riflessione esistenziale e il disperato legame affettivo e simbiotico tra le due.
Al loro fianco, un cast di caratteristi finlandesi popolano il villaggio di Sysmä, contribuendo all'atmosfera grottesca e corale:
Ville Tiihonen è Hauki-Hikkanen: Uno dei personaggi che le sorelle incontrano nella loro rocambolesca ricerca.
Ria Kataja è Päivi:
Jakob Öhrman è Nestori:
Elmer Bäck è Jorma:
Pekka Strang: Attore noto, presente in un ruolo di supporto.
100 litri di birra non è una semplice commedia da sbronza. Sotto il velo della farsa, il film affronta con audacia e umorismo nero temi complessi tipici del cinema nordico:
L'Alcolismo e l'Evasione: Il sahti non è solo una bevanda, ma un simbolo della dipendenza e del modo in cui le persone in contesti isolati cercano di evadere dalla banalità o dal dolore della loro esistenza. Il film mostra l'uso e l'abuso dell'alcol senza giudizio, ma con la consapevolezza che esso è sintomo di un profondo disagio.
L'Amicizia e la Rivalità Sororale: Il rapporto tra Pirkko e Taina è il motore emotivo della storia. È un legame di amore, dipendenza reciproca, e anche rivalità quasi letale, reso ancora più intenso dalla loro condizione di emarginazione.
Il Grottesco e la Tradizione: Teemu Nikki celebra, pur mettendola in ridicolo, la cultura locale e la tradizione del sahti. La ricerca della birra diventa un'esplorazione della Finlandia rurale, piena di personaggi eccentrici che rappresentano un'umanità imperfetta e disperata. Il tono del film è una miscela unica di umorismo nero scandinavo (vicino alle sensibilità di un Aki Kaurismäki, ma più estremo nel grottesco) e una comicità quasi indie e scatenata.
In sintesi, 100 litri di birra è un film che, pur nella sua durata contenuta (88 minuti), riesce a essere denso, profondo e, soprattutto, esilarante. È un'opera che conferma Teemu Nikki come una delle voci più originali del cinema europeo contemporaneo, capace di trasformare una massiccia sbronza in un'avventura esistenziale.
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Venere peccatrice (The Strange Woman), è un film del 1946 diretto da Edgar G. Ulmer
Venere peccatrice si discosta dall'ambiente tipico del film noir (le strade illuminate dalla pioggia delle grandi città) per ambientarsi invece nella rigida e bigotta società della Nuova Inghilterra del XIX secolo, trasformando la storia in una sorta di period noir o melodramma gotico intriso di fatalismo e psicologia oscura. Il film fu prodotto da una piccola compagnia, la Mars Film Corporation, il che permise a Ulmer di esercitare un maggiore controllo creativo rispetto ai grandi studios, risultando in un'opera più intensa e personale.
La protagonista indiscussa del film è Jenny Hager (interpretata da Hedy Lamarr), una donna di una bellezza sfolgorante e di una moralità estremamente ambigua. La storia inizia quando Jenny è ancora un'adolescente nella piccola città di Bangor, nel Maine, negli anni '20 del XIX secolo.
Un'Infanzia di Trauma e Desiderio:
L'infanzia di Jenny è segnata dalla morte prematura della madre e da un rapporto disfunzionale con il padre, un violento e alcolizzato barcaiolo. Questo trauma la porta a sviluppare una profonda repulsione per la povertà e un desiderio vorace di sicurezza finanziaria e potere sociale, che lei decide di ottenere usando la sua arma più potente: la sua innegabile bellezza e il suo fascino manipolatore.
Il Matrimonio di Convenienza:
Ancora giovane, Jenny inizia la sua ascesa seducendo e sposando Isaiah Poster (Gene Lockhart), l'uomo più ricco e potente della città. Isaiah è un burbero e pio industriale del legname, molto più anziano di lei, un uomo che la vede come un trofeo e un oggetto di devozione. Jenny lo sposa esclusivamente per la sua ricchezza, costringendosi a una vita di apparenze e soppressione emotiva, anche se il film suggerisce che il suo controllo su Isaiah non è mai completo.
La Rete di Distruzione:
Nonostante la sua nuova posizione sociale, Jenny è irrequieta e il suo desiderio di controllo e amore autentico (o perlomeno di lussuria) la spinge a manipolare tutti gli uomini che la circondano.
Manipolazione del Figlio: Il primo passo è la manipolazione di Ephraim Poster (Rhys Williams), il figlio storpio e rancoroso di Isaiah. Jenny finge empatia e affetto verso Ephraim, non per amore, ma per assicurarsi un controllo totale sulla casa e per mettere Isaiah in una posizione di debolezza.
L'Amore Proibito: La sua vera passione è invece Judah Lord (George Sanders), un avvocato cinico e sofisticato di Boston. Judah è l'unico uomo che la vede per quello che è: una calcolatrice senza scrupoli. Nonostante ciò, i due hanno un'attrazione tossica e distruttiva, fatta di desiderio e disprezzo reciproco. Judah non vuole essere un burattino nelle sue mani.
Il Triangolo Mortale: La vera tragedia si sviluppa attorno a Mahu Lord (Louis Hayward), il cugino di Judah. Mahu è un giovane onesto e di buon cuore, innamorato sinceramente di Jenny. Jenny lo usa come un giocattolo emotivo, una consolazione per la freddezza di Judah e la vecchiaia di Isaiah.
Il Climax Melodrammatico:
La rete di bugie e passioni sfrenate di Jenny si stringe in un turbine di eventi fatali:
La Morte di Isaiah: Isaiah, spinto dalla gelosia, tenta di punire Jenny. Lei lo provoca in un litigio violento che lo porta a cadere dalle scale. Sebbene l'incidente sia presentato in modo ambiguo (è stata spinta o è caduto per il suo attacco di cuore?), Jenny non fa nulla per aiutarlo, lasciandolo morire e assicurandosi così la sua eredità.
Il Matrimonio e l'Omicidio: Dopo aver ereditato la fortuna, Jenny sposa il sincero Mahu, cercando forse, per la prima volta, la stabilità. Tuttavia, Judah, l'unico che conosce il vero volto di Jenny, cerca di intervenire, rivelando il suo piano e il suo passato. In un momento di delirio e sotto la minaccia di perdere anche Mahu, Jenny provoca la morte di Mahu stesso (ancora una volta, attraverso un atto ambiguo, forse spingendolo nel fiume o lasciandolo affogare).
La Catarsi e la Fine:
La morte di Mahu porta Jenny alla follia e alla sua caduta finale. Ephraim, il figlio storpio che Jenny aveva manipolato, agisce come strumento di vendetta. Il finale vede Jenny confrontarsi con le conseguenze delle sue azioni, concludendosi con la sua morte (ancora una volta, ambigua e fatale) e l'esposizione della sua vera natura.
Edgar G. Ulmer è il genio artigianale dietro a questo film. Nonostante i vincoli di budget, Ulmer, con la sua esperienza nei B-movie e il suo background nell'espressionismo tedesco (aveva lavorato con F.W. Murnau e Fritz Lang), infonde al film uno stile visivo distintivo.
1. L'Atmosfera Gotica e Oscura
Ulmer traspone l'estetica noir nel contesto storico:
Luci e Ombre: Utilizza il contrasto espressionista di luci e ombre (il chiaroscuro), tipico del noir, per enfatizzare la doppiezza morale di Jenny. Le scene notturne sono particolarmente efficaci nel creare un senso di presagio e minaccia.
Paesaggio Ostile: Lo sfondo della Nuova Inghilterra è reso ostile e claustrofobico. La neve, la nebbia e l'ambiente severo della comunità di Bangor fungono da gabbia morale per l'esuberanza e l'immoralità di Jenny.
2. Il Melodramma Controllato
Nonostante gli elementi di grande dramma e passione, Ulmer riesce a mantenere un tono di freddezza distaccata. La telecamera osserva Jenny agire, ma non si identifica pienamente con la sua sofferenza, mantenendo lo spettatore in una posizione di giudizio morale. Questa distanza emotiva è tipica dello stile di Ulmer, che spesso mostra le passioni umane come forze distruttive e inevitabili.
3. Simbolismo e Psiche
Ulmer utilizza il set e gli oggetti per riflettere lo stato interiore dei personaggi. Le ricche dimore di Bangor diventano prigioni, e il paesaggio naturale circostante, di solito simbolo di purezza, è qui associato a morte e manipolazione (il fiume in cui muoiono i suoi amanti).
Il film è totalmente dipendente dalla performance della sua protagonista, Hedy Lamarr, nel ruolo di Jenny Hager.
Hedy Lamarr come Jenny Hager: Lamarr, all'epoca una delle attrici più belle di Hollywood, incarna perfettamente il ruolo della femme fatale ambiziosa. La sua bellezza è la chiave della sua forza e, alla fine, della sua rovina. Lamarr dona al personaggio una freddezza calcolatrice sotto un velo di apparente vulnerabilità. Sebbene i critici dell'epoca la accusassero di essere eccessivamente rigida, la sua inespressività, in realtà, accresce l'idea di una donna che recita un ruolo per tutta la vita. Jenny non è pazza, è intelligente, affascinante e profondamente amorale.
George Sanders come Judah Lord: Sanders è il complemento perfetto di Lamarr. Il suo Judah è cinico, disincantato e l'unico che riesce a vedere attraverso le manipolazioni di Jenny. La sua presenza aggiunge un tocco di sofisticata crudeltà e intelligenza al dramma, fungendo da contrappunto e voce della verità.
Louis Hayward e Gene Lockhart: Hayward e Lockhart rappresentano le vittime ideali di Jenny. Lockhart (Isaiah) è la vittima della sua avidità, l'uomo che le offre la sicurezza materiale. Hayward (Mahu) è la vittima della sua solitudine emotiva, l'uomo che le offre l'amore puro, ma che lei è incapace di accettare senza distruggerlo.
Venere peccatrice non è solo un melodramma, ma un'opera che tocca temi sociali profondi:
La Forza Distruttiva della Femme Fatale: Il film è un archetipo della figura della donna fatale del noir, ma la sua ambientazione storica aggiunge un livello di critica sociale. Jenny è una donna che, non potendo ottenere il potere economico e sociale attraverso i mezzi convenzionali dell'epoca (il lavoro o l'istruzione), usa l'unico strumento che le è concesso: il suo corpo e la sua bellezza. In questo senso, la sua distruttività è anche una forma distorta di ribellione femminile contro la società patriarcale.
Moralità e Ipocrisia Sociale: Il film espone l'ipocrisia della Nuova Inghilterra puritana, dove la ricchezza è associata alla moralità, ma dove la vera depravazione (rappresentata da Jenny e dal padre alcolizzato) si nasconde sotto una facciata di rispettabilità.
Il Destino e il Giudizio: Come molti film noir, il destino di Jenny è segnato. La sua brama la porta inevitabilmente alla caduta. Il film suggerisce che non si può sfuggire al giudizio morale delle proprie azioni, anche se si riesce a manipolare temporaneamente il mondo intorno a sé.
In conclusione, Venere peccatrice è un pezzo di cinema incisivo e visivamente suggestivo, che offre un ritratto memorabile di una donna disperata e potente, intrappolata tra i suoi desideri e il giudizio di una società rigida, consolidando la reputazione di Edgar G. Ulmer come un maestro nell'uso dei limiti di budget per creare un'atmosfera intensa e indimenticabile.
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Bugonia è un film del 2025 diretto da Yorgos Lanthimos.
Bugonia è l'attesissimo film del 2025 che segna il ritorno del visionario regista greco Yorgos Lanthimos dopo i trionfi, in particolare quello agli Oscar, di Povere Creature! (2023) e la presentazione di Kinds of Kindness (2024). Quest'opera si inserisce perfettamente nella sua filmografia caratterizzata da un'estetica distaccata, un umorismo nero e una critica feroce alle convenzioni sociali e alle nevrosi del mondo contemporaneo. Distribuito da Universal Pictures, il film ha debuttato alla 82ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, confermando la predilezione del regista per il circuito dei festival di prestigio.
Al cuore di Bugonia si trova una premessa che mescola l'eco-thriller, la satira aziendale e una surreale vena fantascientifica, tipica delle narrazioni più grottesche e perturbanti di Lanthimos. La storia è un remake in lingua inglese del film sudcoreano del 2003, Save the Green Planet! (Jigureul jikyeora!), diretto da Jang Joon-hwan.
La vicenda ruota attorno a Teddy Gatz, un apicoltore ossessionato e profondamente convinto delle teorie del complotto. Teddy è persuaso che la crescente moria delle api non sia un disastro ecologico frutto di cause naturali o umane, ma il segno tangibile e inequivocabile di un'imminente invasione aliena volta a distruggere il pianeta. Secondo la sua visione, forze extraterrestri stanno lavorando per sovvertire l'ordine sociale e sterminare l'umanità, partendo proprio dal collasso della biodiversità simboleggiata dalle api.
L'oggetto della sua paranoia e, di conseguenza, della sua missione di "salvezza" è Michelle Fuller, l'influente e potente CEO di una grande e anonima multinazionale, spesso identificata come biofarmaceutica. Teddy, con l'aiuto del cugino più giovane e malleabile, Don, rapisce Michelle, tenendola prigioniera nel seminterrato della sua casa.
Il rapimento non ha motivazioni classiche di riscatto o vendetta personale. È un atto ideologico e paranoico: Teddy è assolutamente convinto che Michelle sia una delle aliene che guidano la cospirazione per annientare la Terra. Da questo momento, il film si sviluppa come un thriller psicologico e claustrofobico. Il seminterrato diventa una "camera dell'eco" in carne e ossa, dove le teorie del complotto scovate nei meandri più oscuri del web si scontrano violentemente con la realtà aziendale e l'identità apparentemente impeccabile della CEO.
Il conflitto è principalmente un duello verbale e psicologico tra Teddy e Michelle. Lui la tortura (anche psicologicamente, arrivando a rasarle la testa in una scena di forte impatto visivo) e la interroga incessantemente per costringerla a confessare la sua presunta identità aliena e i suoi piani di distruzione. Tuttavia, la CEO non è una vittima passiva. Michelle, abituata al controllo e alla manipolazione tipici del suo ruolo dirigenziale, si trasforma in un'interlocutrice attiva e provocatoria. Inizia un gioco di specchi e potere in cui i ruoli di sequestratore e sequestrata si ribaltano, mettendo in discussione la linea di demarcazione tra la sanità mentale, la follia complottista e la verità (o l'assenza di essa).
Lanthimos, noto per sovvertire le aspettative, sfrutta questa situazione estrema per una satira cupa e grottesca sulla paranoia contemporanea, la sfiducia nelle istituzioni, la polarizzazione ideologica e l'impatto distruttivo delle fake news e delle bolle informative online. Il titolo stesso, Bugonia (che nell'antico mito greco, tramandato da Virgilio, indicava la credenza nella generazione spontanea delle api da una carcassa di bue morto, simbolo di rigenerazione attraverso il sacrificio), allude a questa idea di rinascita e ordine che può emergere solo da una decomposizione o un atto di follia. Il finale, in puro stile Lanthimos, è destinato a essere ambiguo e a dividere il pubblico, portando a un epilogo che radicalizza il conflitto tra il fanatismo di Teddy e la natura camaleontica di Michelle.
Yorgos Lanthimos (nato nel 1973 ad Atene) dirige Bugonia con la sua inconfondibile impronta stilistica, pur mostrando una tendenza a esplorare registri forse meno formali e più inclini al grottesco comico rispetto ad alcune sue opere precedenti come The Killing of a Sacred Deer o Dogtooth.
La regia di Lanthimos si caratterizza per:
Estetica Ipercontrollata e Asettica: Anche in un ambiente claustrofobico come il seminterrato, Lanthimos mantiene una messa in scena meticolosa. In Bugonia, si parla di una fotografia spettacolare curata da Robbie Ryan (già suo collaboratore in Povere Creature!), che utilizza una specifica palette cromatica. Fonti indicano l'uso di colori come il blu e il verde associati ai complottisti e una predominanza di rosso o tonalità calde per la CEO, creando un contrasto visivo che sottolinea lo scontro ideologico e di classe.
Dialoghi Stilizzati e Distaccati: I personaggi di Lanthimos spesso parlano con un tono piatto, quasi robotico o innaturale, che rende le situazioni estreme ancora più comiche e disturbanti. In Bugonia, gran parte del film è uno scontro di dialoghi tra Emma Stone e Jesse Plemons, dove la banalità delle teorie del complotto si scontra con la retorica aziendale.
Satira Sociale e Paranoia: Il film è una diretta riflessione sulla contemporaneità, in particolare sull'ansia generata dalle teorie del complotto, dalla diffidenza verso l'autorità (in questo caso, il potere aziendale) e dall'incapacità di discernere una verità condivisa. Lanthimos usa l'estremo (il rapimento per alienofobia) per criticare la normalità della nostra società.
Lanthimos si affida ancora una volta a collaboratori fidati. La sceneggiatura è firmata da Will Tracy, noto per aver scritto Succession e The Menu, il che suggerisce un particolare acume nella satira aziendale e di classe. Il montaggio è curato da Giōrgos Mauropsaridīs, suo collaboratore storico, mentre le musiche sono di Jerskin Fendrix. La produzione vede, oltre a Lanthimos stesso, figure di spicco come Ari Aster (Hereditary) e Emma Stone (attraverso la sua casa di produzione Fruit Tree), garantendo un approccio che bilancia l'autorialità estrema con una certa consapevolezza del genere.
Il film si regge in gran parte sulla performance dei due protagonisti, entrambi pilastri del cinema contemporaneo e perfettamente in grado di incarnare lo spirito di Lanthimos.
Emma Stone è Michelle Fuller, la CEO. Stone, alla sua quarta collaborazione con Lanthimos (dopo The Favourite, Povere Creature! e Kinds of Kindness), affronta un ruolo che richiede una trasformazione radicale e una forte vulnerabilità. Il suo personaggio rappresenta la faccia apparentemente impeccabile e potente del capitalismo e dell'industria farmaceutica, ma si ritrova esposta in una situazione di assoluta impotenza e surrealtà. La rasatura della testa, un elemento di forte impatto, simboleggia questa esposizione e l'atto di spoliazione dell'immagine pubblica. Stone la interpreta come un'interlocutrice attiva e complessa, bilanciando il ruolo di vittima con quello di manipolatrice.
Jesse Plemons è Teddy Gatz, l'apicoltore complottista. Plemons (già in Kinds of Kindness), acclamato per la sua capacità di rendere personaggi apparentemente ordinari e poi inquietanti, incarna il fanatismo e la paranoia di Teddy con una miscela di stupidità, intensità e ossessiva determinazione. Il suo personaggio è l'asse su cui ruota la riflessione più cupa e satirica del film, rappresentando la disperazione e la rabbia degli emarginati che credono di aver scoperto "la verità".
Aidan Delbis interpreta Don, il cugino di Teddy, un personaggio più giovane e influenzabile che lo assiste nel rapimento. La sua presenza è spesso usata per alleggerire (o estremizzare) il tono, fungendo da spalla tontolona al fanatismo di Teddy.
Il cast include anche nomi come Alicia Silverstone nel ruolo di Sandy Gatz, la moglie di Teddy, e Stavros Halkias (Casey), aggiungendo ulteriori tasselli alla comunità e al contesto dei rapitori.
Bugonia è un film che non si limita a intrattenere, ma intende stimolare una riflessione profonda e spesso scomoda.
Paranoia e Teorie del Complotto: Il tema centrale è l'ossessione per le cospirazioni, una patologia sociale esplosa nell'era digitale. Lanthimos trasforma questa patologia in tragedia e farsa, chiedendosi: cosa succede quando la "camera dell'eco" del web si materializza in una stanza e le sue vittime sono costrette a vivere le loro teorie?
Critica al Corporate Greenwashing: Molte analisi del film lo identificano come una critica alla retorica della sostenibilità aziendale, o greenwashing. Michelle Fuller, in quanto CEO, rappresenta la faccia pubblica di un'industria che parla di "salvare il pianeta" mentre è percepita dai complottisti come la fonte della sua distruzione. Il film, in questo senso, sposta il fuoco dall'urgenza climatica alla credibilità di chi la racconta, chiedendo "numeri verificabili" e smascherando le "parole green" come potenziale maquillage aziendale.
Il Mito della Bugonia: Il titolo, con il suo riferimento alla generazione spontanea delle api dal bue morto, suggerisce che l'ordine, la rigenerazione e la "salvezza" (la colonia di api di Teddy che si rigenera nel finale, secondo alcune letture) possano nascere solo da un atto di distruzione, follia o sacrificio. Lanthimos usa questa metafora per interrogarsi sul costo della rinascita dell'umanità.
In sintesi, Bugonia è un'opera tipicamente lanthimosiana: cupa e grottesca, in bilico costante tra la commedia nerissima e il dramma psicologico, che utilizza un rapimento surreale per dissezionare la paranoia di classe e la crisi di fiducia del nostro tempo. È un film che spiazza e divide, ma che, come sempre nel cinema del regista greco, non lascia indifferenti.
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I Roses (The Roses) è il film del 2025 che segna un'attesa e graffiante rivisitazione del classico La guerra dei Roses (1989), diretto da Danny DeVito e basato sul romanzo di Warren Adler. Questo nuovo adattamento, prodotto e distribuito da Searchlight Pictures, porta la firma di Jay Roach alla regia e vanta un duo di protagonisti britannici di altissimo calibro: Olivia Colman e Benedict Cumberbatch. Lontano dalla farsa più esplicita del suo predecessore, il film di Roach si addentra in una commedia nera più cerebrale e satirica, focalizzata sulle dinamiche di potere, sul rovesciamento dei ruoli di genere e sulle frustrazioni della vita adulta nel XXI secolo.
La narrazione si concentra sulla vita apparentemente idilliaca di Ivy e Theo Rose, una coppia di successo residente in California, circondata da agi, figli adorabili e un matrimonio che, dall'esterno, appare come l'incarnazione del sogno americano contemporaneo.
La storia d'amore tra Ivy e Theo (rispettivamente interpretati da Olivia Colman e Benedict Cumberbatch) ha radici a Londra. Lui, Theo Rose, è un architetto con ambizioni che fatica a conformarsi alle visioni dello studio in cui lavora, ma che incarna la figura del marito brillante. Lei, Ivy Rose, è una cuoca talentuosa e ambiziosa. Decidono di trasferirsi in America, dove il loro progetto di vita sembra decollare: si sposano, hanno due gemelli, Hattie e Roy, e costruiscono una casa da sogno che è sia la loro fortezza che, ironicamente, il futuro campo di battaglia.
Il punto di rottura arriva con un brusco ribaltamento dei ruoli all'interno della gerarchia familiare e professionale. Per Theo, l'architetto, arriva una cocente e inattesa delusione professionale, che lo costringe a un periodo di inattività o, perlomeno, a ridimensionare le sue aspirazioni. Contemporaneamente, la carriera di Ivy esplode in modo spettacolare: la sua passione culinaria la trasforma in una stella della ristorazione, aprendo un ristorante di successo e diventando un punto di riferimento nel panorama gastronomico.
Theo si ritrova così a casa, a occuparsi quotidianamente dei figli e delle faccende domestiche, mentre Ivy è proiettata in un universo di successi, interviste e jet-set. L'improvviso cambiamento di dinamica genera una spirale tossica di frustrazione, gelosia e risentimento represso.
L'equilibrio si spezza. La facciata di felicità si incrina e l'amore si trasforma in una feroce e spietata competizione. Il divorzio, che in principio dovrebbe essere una semplice risoluzione legale, diventa l'innesco per una vera e propria guerra emotiva e materiale. Il principale oggetto del contendere e simbolo della loro fallimentare unione è la casa, l'architettura perfetta costruita da Theo che ora entrambi rivendicano con ostinazione.
Il film segue l'escalation distruttiva: le incomprensioni iniziali si trasformano in ripicche meschine, sabotaggi domestici (come il danneggiamento dei beni che l'altro apprezza di più, un chiaro richiamo all'originale) e una guerra psicologica logorante che coinvolge inevitabilmente anche gli amici e i figli, trasformando l'ambiente familiare in un covo di vipere. La pellicola utilizza l'ironia tagliente per mettere a nudo l'egoismo, l'insoddisfazione e l'incapacità comunicativa dei personaggi: più i Rose cercano di parlarsi, meno riescono a comprendersi, fino a un punto di non ritorno che porta a situazioni sempre più estreme e grottesche, mantenendo però un tono meno caricaturale e più vicino al dramma coniugale con sfumature dark comedy.
Jay Roach è un regista noto soprattutto per aver diretto commedie di grande successo che spaziano dalla satira demenziale (Austin Powers) alla commedia familiare (Ti presento i miei) e politica (Game Change, Bombshell). In I Roses, Roach bilancia la sua abilità nel timing comico e nella direzione degli attori con un tono più cinico e amaro, tipico della dark comedy inglese, pur ambientando l'azione in un contesto americano.
La sua regia si concentra sulla claustrofobia emotiva della coppia all'interno della loro casa lussuosa. Utilizza la casa stessa non solo come set ma come un personaggio attivo nel conflitto, un trofeo conteso che finisce per logorarsi insieme al matrimonio. Roach abbandona la patina sensuale e drammatica dell'originale a favore di un ritmo più serrato, dialoghi brillanti e un montaggio dinamico che enfatizza la rapidità con cui un matrimonio benestante può precipitare nell'odio e nell'autodistruzione.
Un elemento cruciale nel reimagining è la sceneggiatura affidata a Tony McNamara, acclamato scrittore noto per i suoi lavori con Yorgos Lanthimos (The Favourite, Povere Creature!) e soprattutto per la serie Succession e il film The Great. Lo stile di McNamara è caratterizzato da un umorismo irriverente, dialoghi ferocemente intelligenti e una profonda capacità di sondare le dinamiche di classe, potere e le ipocrisie sociali.
Con la penna di McNamara, I Roses diventa meno una "guerra tra i sessi" in senso classico e più una disamina sulla crisi dell'identità maschile e femminile nell'epoca della performance. Il film riflette su quanto sia difficile bilanciare successo professionale e vita familiare, specialmente quando il successo si concentra sulla figura femminile, sfidando vecchie convenzioni e generando invidia e insofferenza nel partner che si ritrova "relegato" al focolare domestico.
Il film è interamente sorretto dalla chimica e dal talento dei suoi due protagonisti, che portano un British humour pungente e un'intensità drammatica unica al dark comedy.
Olivia Colman (Ivy Rose): Colman interpreta la chef in ascesa, Ivy, confermando la sua abilità nel passare da momenti di affettuosa normalità a esplosioni di feroce determinazione e sarcasmo. Il suo personaggio incarna l'ambizione femminile e il desiderio di realizzazione personale, ma anche la difficoltà di gestire il potere senza scatenare il risentimento. La sua interpretazione è sottile, capace di rendere la trasformazione della moglie amorevole in una nemica spietata in modo credibile e doloroso.
Benedict Cumberbatch (Theo Rose): Cumberbatch veste i panni di Theo, l'architetto frustrato. La sua performance è cruciale nel rappresentare l'uomo moderno che vede il suo ruolo tradizionale minacciato dal successo della moglie. Theo non è solo un personaggio egocentrico; è l'incarnazione della fragilità maschile di fronte al fallimento e al cambiamento dei ruoli di genere. La sua intensità drammatica si fonde perfettamente con l'umorismo nero del copione.
Il film vanta un cast di supporto eccezionale, spesso cruciale per amplificare la satira:
Andy Samberg (Barry) e Kate McKinnon (Amy) interpretano una coppia di amici che si ritrova a destreggiarsi (e a farsi coinvolgere) nel conflitto, con Samberg che a un certo punto diventa l'avvocato divorzista di Theo. La loro presenza assicura momenti di comicità più spinta.
Allison Janney (Eleanor) è l'avvocatessa di Ivy, una figura spietata e altamente professionale che porta la guerra matrimoniale sul piano legale.
Ncuti Gatwa (Jeffrey), noto per Sex Education e Doctor Who, contribuisce con la sua energia, interpretando il direttore di sala del ristorante di Ivy.
Belinda Bromilow (Janice) interpreta la consulente matrimoniale, l'ennesima figura istituzionale incapace di contenere l'ondata di egoismo e rabbia dei Rose.
I Roses non è solo un remake, ma un commento sociale aggiornato.
Crisi del Matrimonio Istituzionale: Il film esplora come il matrimonio, una volta visto come un rifugio sicuro, possa trasformarsi in una prigione emotiva e un campo di battaglia finanziario, specialmente in un contesto di alta borghesia dove le poste in gioco materiali sono altissime.
Rovesciamento dei Ruoli di Genere: Il tema più significativo è il ribaltamento delle aspettative di genere. Ivy diventa la breadwinner (colei che porta il pane a casa) di successo, mentre Theo si ritrova in una posizione di second'ordine, una dinamica che mette in crisi la sua identità e innesca la spirale di vendetta e competizione.
Capitalismo e Performance: Il film critica la società della performance, dove il successo professionale è diventato la metrica fondamentale del valore di un individuo. Il fallimento professionale di Theo non è solo una battuta d'arresto finanziaria, ma una crisi esistenziale che il suo matrimonio, basato sull'apparenza e sul successo condiviso, non può sopportare.
In conclusione, I Roses è una commedia nera complessa e stratificata. Grazie alla sceneggiatura affilata di McNamara e alla direzione abile di Roach, e soprattutto alla maestria interpretativa di Olivia Colman e Benedict Cumberbatch, il film offre una rilettura contemporanea e satirica del disfacimento coniugale, trasformando una storia di vecchia data in un'acuta riflessione sull'amore e l'odio nell'era della realizzazione personale a tutti i costi.
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Presence è un film del 2024 diretto da Steven Soderbergh
Presence è l'acclamato film del 2024 diretto da Steven Soderbergh, un'opera che, fedele allo stile mutevole e sperimentale del regista, si addentra nel genere horror o, più precisamente, nel ghost story con una sensibilità e un approccio stilistico unici. Presentato in anteprima al Sundance Film Festival, dove ha generato un notevole buzz, il film si è imposto come un thriller psicologico intenso e claustrofobico, che utilizza il pretesto del soprannaturale per dissezionare le dinamiche disfunzionali e i segreti celati all'interno di una famiglia borghese.
Soderbergh, noto per la sua etica del lavoro iper-produttiva e la sua capacità di muoversi agilmente tra blockbuster (Ocean's Eleven) e cinema d'autore sperimentale (The Girlfriend Experience, Traffic), in Presence torna a esplorare temi a lui cari come la manipolazione, la percezione soggettiva della realtà e il sottile confine tra verità e menzogna.
Al centro di Presence si trova la storia della famiglia Wirth, una tipica famiglia benestante di mezza età che ha recentemente traslocato in una casa apparentemente perfetta, spaziosa e moderna, ma con una sua storia nascosta e un'atmosfera intrinsecamente fredda. La casa stessa, con i suoi spazi aperti e le sue vetrate, è un elemento cruciale della narrazione, un palcoscenico di vetro in cui ogni mossa dei personaggi è potenzialmente visibile.
La trama si concentra su una serie di eventi inspiegabili che iniziano a manifestarsi subito dopo il loro insediamento. Inizialmente, si tratta di piccole anomalie: oggetti che si spostano, porte che si chiudono da sole, suoni sinistri e sussurri non identificati. Ma l'attività paranormale si intensifica rapidamente, passando da banali fastidi a manifestazioni apertamente minacciose che sembrano indirizzate specificamente a destabilizzare l'equilibrio già precario dei Wirth.
Il vero motore della narrazione non è tanto il fantasma stesso, quanto il suo impatto sui membri della famiglia, ciascuno dei quali reagisce in modo diverso e soggettivo agli eventi:
La madre (interpretata da Lucy Liu): È la prima a percepire il cambiamento nell'atmosfera della casa. Inizialmente tenta di razionalizzare gli eventi, ma presto si convince che esista una "presenza" ostile. La sua crescente paura la spinge a tentare di affrontare o placare questa entità, isolandosi progressivamente dalla razza ionalità del marito.
Il padre (interpretato da Chris Sullivan): Si dimostra scettico e apertamente dismissivo. Tenta di attribuire gli eventi a cause naturali, al superlavoro o all'ansia della moglie. Il suo scetticismo non è solo una resistenza al soprannaturale, ma è un meccanismo di difesa contro il dover affrontare le tensioni coniugali e i segreti non detti. La sua negazione amplifica il senso di isolamento della moglie e della figlia.
La figlia adolescente (interpretata da Julia Fox): È il personaggio più sensibile e forse più vulnerabile. La giovane si trova nel mezzo di una fase turbolenta della sua vita e sembra essere il bersaglio principale dell'entità. La sua interazione con la "presenza" è ambigua: è davvero una vittima, o l'entità sta amplificando e manipolando le sue già esistenti fragilità psicologiche e le sue ribellioni adolescenziali?
A differenza di un horror convenzionale, dove il nemico è un fantasma riconoscibile, in Presence l'entità è un catalizzatore che costringe i Wirth ad affrontare i loro problemi reali: l'incomunicabilità tra i coniugi, i tradimenti emotivi o reali, e la distanza crescente tra genitori e figlia. La "presenza" agisce come uno specchio oscuro, esasperando le fessure nel tessuto familiare fino a farle diventare voragini.
Il climax è atteso, non tanto per l'azione fisica, ma per la rivelazione psicologica. Il fantasma, o ciò che la famiglia percepisce come tale, sembra collegato a un trauma o a un segreto nascosto legato non alla casa, ma ai Wirth stessi. L'ipotesi che l'entità non sia un'anima di passaggio ma una manifestazione fisica del senso di colpa o della realtà emotiva repressa della famiglia Wirth è il vero twist psicologico del film. La conclusione è volutamente ambigua, lasciando lo spettatore a chiedersi se la minaccia fosse esterna e soprannaturale, o interna e psicologica.
Steven Soderbergh, che in Presence funge non solo da regista ma anche da direttore della fotografia e montatore (sotto gli pseudonimi abituali di Peter Andrews e Mary Ann Bernard), applica il suo stile minimalista e iper-controllato al genere horror, rendendolo immediatamente riconoscibile.
La caratteristica stilistica più discussa di Presence è l'uso quasi esclusivo di una telecamera a mano e di una fotografia digitale che conferisce al film un aspetto grezzo, quasi documentaristico, in contrasto con l'eleganza degli ambienti borghesi in cui è ambientato. Questa scelta crea un senso palpabile di instabilità e immediatezza. Lo spettatore è costretto a "cercare" l'entità insieme ai personaggi, con inquadrature spesso oblique, veloci e irregolari che suggeriscono l'impossibilità di una visione completa e stabile della realtà.
Inoltre, Soderbergh sperimenta con un'inquadratura non convenzionale per rappresentare l'entità stessa. Fonti critiche indicano che la "presenza" è vista (o meglio, intuita) attraverso una serie di sfocature, riflessi distorti o angolazioni impossibili che suggeriscono il punto di vista di un'entità non corporea. Non c'è il classico fantasma in CGI; l'orrore emerge dalla distorsione della normalità e dalla manipolazione della prospettiva.
La regia di Soderbergh si concentra sulla reclusione emotiva. I Wirth si muovono in grandi spazi con pochissimo dialogo significativo. Il silenzio e l'incomunicabilità sono i veri suoni terrificanti del film. Soderbergh utilizza inquadrature lunghe e statiche per registrare le reazioni minime e le micro-espressioni dei suoi attori, costringendo lo spettatore a interpretare il dramma più attraverso i gesti e gli sguardi che attraverso le parole. Il suo approccio è freddo e clinico, aumentando il senso di isolamento dei personaggi e il disagio del pubblico.
Soderbergh è noto per il suo casting meticoloso e per la sua capacità di ottenere performance intense e misurate.
Lucy Liu (La madre): Liu offre una performance contenuta ma potente, incarnando la frustrazione e la solitudine di una donna le cui percezioni vengono costantemente invalidate dal marito. Il suo personaggio è l'ago della bilancia, il cui crollo psicologico è il cuore emotivo del film.
Chris Sullivan (Il padre): Sullivan (noto per This Is Us) interpreta il patriarca scettico, la cui razionalità si rivela presto una forma di cecità volontaria. Il suo ritratto di un uomo che preferisce negare il soprannaturale piuttosto che affrontare i problemi del suo matrimonio è acuto e doloroso.
Julia Fox (La figlia): Fox, spesso scelta per ruoli marginali e taglienti, qui è l'adolescente Wirth, e la sua presenza porta un elemento di imprevedibilità. La sua ambigua interazione con il fantasma solleva il dubbio se l'entità sia reale o se sia una manifestazione del suo trauma emotivo. La sua interpretazione è angolare e nervosa, perfettamente adatta all'estetica tesa del film.
Altri Ruoli: Il cast include anche altri attori, spesso in ruoli minori ma significativi, che compaiono per offrire spiegazioni razionali o soprannaturali, come amici di famiglia o specialisti, ma che servono solo a confondere ulteriormente la percezione della realtà da parte dei Wirth e del pubblico.
Presence è un film che opera su più livelli tematici:
L'Inaffidabilità della Percezione: Il tema centrale di Soderbergh è la relatività della realtà. Il film chiede: cosa succede se solo uno di noi vede la verità? L'orrore di Presence non è il fantasma, ma la disintegrazione della realtà condivisa. La madre vede l'entità; il marito vede isteria. Il film mette in scena un incubo epistemologico.
La Casa come Metafora del Matrimonio: La casa moderna e pulita, con le sue linee rette e i suoi spazi aperti, è una metafora dell'apparenza impeccabile della famiglia Wirth. L'entità che la infesta è, in realtà, la malattia che si annida sotto la superficie lucida del loro matrimonio borghese. L'atto di infestazione è un'infiltrazione violenta nei segreti e nelle bugie che hanno tenuto insieme (e al contempo separato) i coniugi.
Il Subverting del Genere Horror: Soderbergh utilizza i tropi dell'horror classico (la casa infestata, l'adolescente sensibile) solo per sovvertirli. Il film non è interessato agli jumpscare o agli effetti speciali, ma al terrore psicologico di non essere creduti e di perdere il controllo sulla propria vita e sul proprio ambiente. È un horror di tensione emotiva e psicologica, più vicino a The Haunting (1963) o a certi film di Roman Polanski che ai thriller soprannaturali più moderni.
In sintesi, Presence è un'opera tipica di Steven Soderbergh: un esercizio di stile minimalista e spiazzante, che utilizza un ghost story come veicolo per un profondo e freddo dramma psicologico sulla disfunzione familiare e la crisi della percezione. È un film che sfida le aspettative del genere, lasciando lo spettatore con più domande che risposte, e con un senso inquietante che la vera minaccia non sia il soprannaturale, ma l'incapacità umana di affrontare la verità.
sky/now
I guerrieri della notte (The Warriors) è un film del 1979, diretto da Walter Hill
La trama de I guerrieri della notte è di una semplicità archetipica, un'epica ridotta all'osso che si svolge interamente in una singola notte. Il film è liberamente tratto dall'omonimo romanzo di Sol Yurick del 1965, il quale a sua volta si ispirò all'Anabasi di Senofonte, il racconto della ritirata dei diecimila mercenari greci attraverso un territorio ostile. Hill traduce questa narrazione classica in una moderna e brutale odissea metropolitana.
La storia prende il via nel Bronx, dove il carismatico leader dei potentissimi Riffs, Cyrus (Roger Hill), indice un raduno di tutte le 100.000 bande di New York, un numero che supera di cinque volte la forza della polizia. Il suo obiettivo è unire queste "armate della notte" sotto un unico comando, creando una forza schiacciante che possa controllare la città. Tra le bande presenti ci sono anche i Warriors di Coney Island, nove membri guidati dal capo Cleon (Dorsey Wright) e dal suo luogotenente Swan (Michael Beck).
Durante il discorso di Cyrus, che risuona come un comizio politico, la situazione degenera: Cyrus viene assassinato da un colpo di pistola sparato a tradimento da Luther (David Patrick Kelly), il capo della gang dei Rogues. In mezzo al caos, Luther riesce a incolpare ingiustamente i Warriors.
Da questo momento, il film si trasforma in un ininterrotto "caccia all'uomo". I Warriors, ignari di chi sia il vero assassino e costretti a lasciare indietro il loro capo Cleon, catturato e linciato dai Riffs, devono affrontare un viaggio di ritorno di oltre 30 miglia (circa 50 km) fino alla loro casa, la penisola di Coney Island, nel sud di Brooklyn.
Per tutta la notte, braccati da ogni singola gang della città – avvertite dall'etere grazie alla costante e inquietante voce di una DJ radiofonica (Lynne Thigpen) che scandisce il loro cammino – i Warriors devono combattere per la sopravvivenza. Affrontano i più disparati nemici: dai minacciosi Turnbull A.C.'s a bordo del loro scuolabus, ai bizzarri e truccati Baseball Furies (i più iconici per il loro look da giocatori di baseball con mazze e volti dipinti), dalle Lizzies (gang femminile) ai Punks della metropolitana.
Durante la fuga, Swan assume il comando e la responsabilità dell'intero gruppo, sviluppando un legame con Mercy (Deborah Van Valkenburgh), una ragazza che si unisce a loro dopo averli incontrati nel territorio degli Orphans. La tensione emotiva cresce man mano che il gruppo si assottiglia, tra arresti e perdite, spingendo i membri rimasti a tirare fuori il loro coraggio e il loro codice d'onore. L'epilogo li vede finalmente raggiungere Coney Island all'alba, dove Swan e i Warriors rimasti si scontreranno con i Rogues e Luther, l'uomo che li ha incastrati, per un confronto finale e risolutivo.
La regia di Walter Hill è l'elemento che ha trasformato The Warriors da un semplice b-movie sulle gang a un cult senza tempo. Hill, sceneggiatore e regista noto per il suo stile asciutto, mascolino e iper-stilizzato, infonde nel film un'estetica che anticipa gli anni '80.
Stilizzazione e Fumetto: Hill ha ammesso di aver voluto girare un "fumetto dark". Questo si traduce in un'estrema stilizzazione della violenza, che pur essendo brutale è coreografata quasi come un balletto. Le gang non sono ritratte come gruppi socialmente disagiati, ma come tribù fantascientifiche con uniformi sgargianti e look distintivi. Questo tocco di glam e teatralità conferisce al film un'atmosfera unica, a metà tra il western metropolitano e la fantasy urbana. La Director's Cut aggiungerà poi delle transizioni a vignetta per enfatizzare ulteriormente questo aspetto.
Ambientazione Notturna: Il film è girato quasi interamente di notte e in esterni, sfruttando una New York autentica e pericolosa, in un periodo (la fine degli anni '70) in cui la città era sull'orlo del fallimento e segnata dal degrado. Hill utilizza l'oscurità non solo per creare tensione, ma anche per isolare i Warriors dal mondo "normale" della società civile, che appare fugacemente come un elemento alieno e giudicante. La città diventa un labirinto ostile, un personaggio a sé stante.
Economia Narrativa: I dialoghi sono ridotti al minimo, essenziali e scarni. Il film si affida pesantemente all'azione e alla messa in scena visiva per muovere la trama. Questo minimalismo drammatico è una firma di Hill e rende la narrazione brutale, rapida e incredibilmente dinamica.
Colonna Sonora: La colonna sonora, curata da Barry De Vorzon, è un'altra colonna portante, mescolando sonorità elettroniche, rock e blues che amplificano l'atmosfera di minaccia e tensione costante. La musica è integrata perfettamente nel flusso narrativo, sottolineando l'incessante corsa dei protagonisti.
Il cast era composto prevalentemente da attori emergenti o poco noti, il che contribuì al senso di autenticità e scoperta.
Michael Beck (Swan): Il vero protagonista e leader carismatico dei Warriors dopo la cattura di Cleon. La sua interpretazione è stoica e taciturna, incarnando l'eroe riluttante legato al codice d'onore della strada.
James Remar (Ajax): Il membro più impulsivo e violento del gruppo, un personaggio ribelle e sessualmente aggressivo che incarna la machismo estrema del mondo delle gang, fino al suo arresto.
Deborah Van Valkenburgh (Mercy): La cinica ragazza che si unisce ai Warriors. La sua presenza è fondamentale per introdurre una dinamica più "umana" e relazionale all'interno della fuga, sviluppando un legame con Swan.
David Patrick Kelly (Luther): L'antagonista principale, un uomo viscido e vigliacco che incarna il male gratuito. La sua battuta finale, "Guerrieri, venite fuori a giocare!" (traduzione letterale dell'iconico Warriors, come out to play!), è diventata una delle citazioni più famose della storia del cinema.
All'uscita, I guerrieri della notte fu oggetto di accese polemiche. Dopo le prime proiezioni, si verificarono infatti episodi di violenza (e in alcuni casi, omicidi) reali in prossimità dei cinema che proiettavano il film, attribuibili a vere gang che reagivano al contenuto o semplicemente alla folla giovanile radunata. La Paramount, spaventata, fu costretta a rimuovere le locandine più aggressive e a offrire fondi ai proprietari dei cinema per assumere più guardie.
Nonostante (o forse proprio grazie a) le controversie, il film divenne un cult movie immediato. Il suo impatto fu profondo:
Estetica e Moda: L'estetica gang unica e colorata ha influenzato la moda di strada, la musica (in particolare l'hip-hop emergente) e l'iconografia punk e rock.
Cinema Metropolitano: Ha aperto la strada a un filone di cinema d'azione e neo-noir ambientato in metropoli ostili e notturne, influenzando pellicole come 1997: Fuga da New York di John Carpenter e i successivi lavori di Hill come Strade di fuoco.
Videogiochi: Nel 2005, la Rockstar Games (la casa produttrice di Grand Theft Auto) ha realizzato un acclamato videogioco basato sul film, contribuendo a introdurlo a una nuova generazione di fan.
In conclusione, I guerrieri della notte è molto più di un film d'azione; è una favola nera sulla lealtà e la sopravvivenza, un'opera atemporale che, stilizzando la violenza, ha trasformato i bassifondi di New York in un campo di battaglia mitologico, dove gli eroi combattono per un solo, semplice obiettivo: tornare a casa.
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Nico, 1988 è un film del 2017 scritto e diretto da Susanna Nicchiarelli
Il film copre il periodo che va dal 1986 al 1988, gli ultimi due anni di vita di Christa Päffgen. Non è un classico biopic che ripercorre l'intera vita dell'artista, ma si concentra sulla sua fase matura e crepuscolare. La Nico che vediamo è lontana anni luce dalla "valchiria bionda" degli anni '60, musa di Andy Warhol e cantante dei Velvet Underground. Ora è una donna quarantenne, segnata dall'uso di eroina e dal tempo, che rifiuta con forza il suo passato da icona pop, insistendo per essere chiamata solo Christa o, al limite, Nico, ma mai "Nico dei Velvet Underground".
La storia è costruita come un road movie sgangherato. Seguiamo Nico mentre intraprende un tour europeo con il suo nuovo manager, l'inglese Richard, e una piccola band. Questo tour la porta in giro per l'Europa, tra locali scalcinati, piccoli teatri e situazioni spesso al limite del disastro (come un concerto a Praga sotto il regime comunista). I viaggi sono scanditi dalle bizze dell'artista, dalle sue dipendenze, ma anche dalla sua urgente e ruvida creatività musicale, che la vede impegnata a comporre e a esibirsi con la sua musica solista, molto più oscura e personale rispetto ai suoi lavori passati.
Un elemento centrale della narrazione è il complesso e tormentato rapporto con suo figlio, Christian Aaron Päffgen, detto Ari (interpretato da Sandor Funtek). Ari è un ragazzo fragile, anch'egli dipendente, che Nico cerca disperatamente di salvare e di cui tenta di ricucire la custodia, che le era stata tolta anni prima a causa della sua instabilità. Ari, mai riconosciuto legalmente da Alain Delon (il padre), vive un profondo trauma esistenziale. Il film mostra la difficoltà di Nico nel conciliare il suo ruolo di artista intransigente e "maledetta" con quello di madre affettuosa ma assente.
Il film alterna le sequenze del tour con flashback/sogni in bianco e nero che mostrano la Nico bambina a Berlino, un elemento che lega la sua musica più cupa e "apocalittica" al trauma della guerra e al desiderio di catturare il suono della distruzione.
Il viaggio si conclude tragicamente con la morte di Nico avvenuta nel luglio del 1988 a Ibiza, caduta dalla bicicletta a seguito di un malore. L'ultima scena, toccante e ambigua, chiude il cerchio su una vita vissuta al limite e in perenne contrasto con l'immagine mitizzata che il mondo aveva costruito su di lei.
La regia di Susanna Nicchiarelli è uno degli aspetti più lodati e distintivi del film. L'approccio della Nicchiarelli al biopic è volutamente anti-retorico e non agiografico, concentrandosi sulla persona e non sul mito.
Il Formato 4:3: La scelta di girare il film in formato 4:3 (quadrato) non è casuale. Conferisce alla pellicola un'aria "vintage" e quasi documentaristica, come se stessimo guardando vecchie riprese amatoriali o televisive degli anni '80. Questo formato claustrofobico riflette anche lo stato d'animo di Nico, intrappolata nella sua immagine e nei suoi demoni.
Musica e Autenticità: Le sequenze musicali sono un punto di forza. Trine Dyrholm, l'attrice protagonista, canta tutte le canzoni dal vivo (composte da Nico per il suo repertorio solista). La regista ha scelto di non usare la voce originale di Nico per enfatizzare la performance e l'identificazione dell'attrice con l'artista, rendendo la musica un elemento narrativo viscerale e ruvido, lontano dalla perfezione patinata delle rockstar.
Stile e Tono: Nicchiarelli utilizza un tono che mescola il dramma crepuscolare con momenti di ironia amara, tipici del genere road-movie. Il film è cupo, ma non privo di un certo calore umano che emerge soprattutto nel rapporto tra Nico, il suo manager Richard e gli altri membri della band, i quali le dimostrano una fedeltà e un affetto quasi paterno.
Il Ruolo dell'Immagine: Le immagini d'archivio della Nico giovane sono usate con parsimonia e in modo frammentario, spesso sfocato o incompleto. Questa scelta rafforza l'idea che la Nico "diva" sia un fantasma, un'immagine incompiuta che Christa vuole a tutti i costi lasciarsi alle spalle per trovare la sua vera identità artistica e umana.
Il successo del film è indissolubilmente legato alla straordinaria interpretazione della protagonista.
L'attrice danese Trine Dyrholm (già nota per Festen e In un mondo migliore) offre una performance considerata magistrale e totalizzante. Il suo lavoro non è solo un'imitazione fisica (pur essendosi sottoposta a una notevole trasformazione), ma un'immersione profonda nella psicologia complessa di Christa. Riesce a rendere la Nico matura, con la sua voce profonda, il suo aspetto trasandato e il suo atteggiamento burbero e scontroso, ma allo stesso tempo vulnerabile, tormentata e, a suo modo, tenera. La Dyrholm, come già accennato, esegue in prima persona tutte le canzoni di Nico, trasmettendo la stessa carica emotiva e l'intensità che caratterizzavano il repertorio solista dell'artista.
L'attore scozzese John Gordon Sinclair interpreta Richard, il manager di Nico. Richard è la figura paterna e l'ancora di salvezza di Christa. È un uomo paziente, silenziosamente innamorato di lei e profondamente devoto, che si destreggia tra le bizze dell'artista e i guai logistici di un tour improvvisato. Il suo personaggio è fondamentale per bilanciare la decadenza di Nico con una nota di affettuosa solidarietà.
L'attrice rumena Anamaria Marinca interpreta Sylvia, l'amica e confidente di Nico, una figura che simboleggia un legame stabile e un tentativo di normalità nella vita caotica della cantante.
Sandor Funtek interpreta Ari, il figlio di Nico. La sua performance mette in luce la fragilità e il dolore di un ragazzo cresciuto nell'ombra di una madre ingombrante e nell'assenza di un padre, rappresentando uno dei motori emotivi più forti della narrazione.
Nico, 1988 è stato accolto con entusiasmo dalla critica internazionale e dal pubblico, in particolare per la sua originalità narrativa e per l'interpretazione della Dyrholm.
Mostra del Cinema di Venezia (2017): Il film ha vinto il Premio Orizzonti per il Miglior Film, un riconoscimento prestigioso che ha lanciato la sua distribuzione internazionale.
David di Donatello (2018): Il film ha ottenuto numerosi premi, tra cui:
Migliore Sceneggiatura Originale per Susanna Nicchiarelli.
Miglior Truccatore e Miglior Acconciatore.
Miglior Suono.
Nastri d'Argento: Ha ricevuto anche diversi premi ai Nastri d'Argento.
La critica ha lodato la capacità di Susanna Nicchiarelli di creare un "biopic al contrario", che ignora il periodo più celebre della star per concentrarsi sulla sua rinascita artistica e sulla sua umanità tormentata. Il film è stato definito lancinante, crepuscolare, ma anche un inno alla resilienza e alla ricerca di un'identità autentica oltre l'effimera fama. L'approccio non è mai giudicante verso la dipendenza o i difetti di Christa, ma ne restituisce la dignità e la complessità come artista, madre e donna. In un contesto in cui il cinema italiano è spesso criticato per la scarsa propensione a trattare storie di rockstar internazionali, Nico, 1988 è stato visto come un'eccezione, un'opera di respiro globale capace di trattare un'icona del rock con profondità e intelligenza.In sintesi, Nico, 1988 è un film che supera la biografia superficiale per addentrarsi nel cuore pulsante e ferito di Christa Päffgen, offrendo un ritratto intimo e autentico che ne celebra l'arte più oscura e ne riscatta la complessa umanità.
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The Untouchables - serie tv 1959 / 1963
La serie Gli Intoccabili trae le sue origini da una serie di articoli e un libro scritti da Oscar Fraley, i quali romanzavano le memorie di Eliot Ness, il celebre agente del Tesoro (agente del Bureau of Prohibition) noto per aver combattuto Al Capone a Chicago durante l'era del Proibizionismo (1920-1933).
Il successo della serie televisiva fu preceduto da un pilot in due parti, in realtà due episodi della serie antologica Westinghouse Desilu Playhouse del 1959, che servirono da trampolino di lancio per la serie regolare. In questi episodi pilota, il ruolo di Ness era interpretato da Robert Stack, che poi continuò a vestire i panni dell'iconico agente per tutte le quattro stagioni.
La trama ruota attorno alle gesta di Eliot Ness (interpretato da Robert Stack), un uomo integerrimo e inflessibile che si assume il compito di far rispettare il Volstead Act (la legge sul Proibizionismo) e sradicare la criminalità organizzata a Chicago e, successivamente, in altre città americane. Essendo i suoi agenti incorruttibili, Ness li soprannomina "Gli Intoccabili".
Ogni episodio seguiva generalmente uno schema simile: Ness e la sua squadra prendevano di mira un boss criminale che operava nel traffico di alcol illegale, gioco d'azzardo, estorsioni o altri crimini violenti. L'obiettivo era costruire un caso solido contro il gangster, spesso culminando in spettacolari sparatorie e inseguimenti, molto più violenti e realistici di quanto il pubblico televisivo fosse abituato a vedere all'epoca.
Sebbene Robert Stack fosse il volto e il fulcro della serie, Ness era affiancato da un piccolo gruppo di agenti, il cui cast subì alcune modifiche nel corso delle stagioni, ma che comprendeva figure chiave:
Martin Flaherty (Jerry Paris/Robert Stack - nel pilot il narratore, poi assente)
Enrico Rossi (Nicholas Georgiade): Un agente italo-americano, spesso utilizzato per infiltrarsi nelle organizzazioni mafiose.
William Youngfellow (Abel Fernandez): Un agente di origine nativa americana, noto per la sua forza e lealtà.
Lee Hobson (Paul Picerni): Introdotto nelle stagioni successive, un agente efficiente e fidato.
George Stone (Frank Wilson - accreditato solo nella prima stagione): Uno degli agenti originali.
La voce narrante onnipresente e autoritaria di Walter Winchell, un famoso giornalista e gossip columnist dell'epoca, apriva e chiudeva ogni episodio, conferendo al racconto un tono quasi documentaristico e di cronaca giornalistica d'altri tempi, essenziale per stabilire l'atmosfera e la posta in gioco storica di ogni episodio.
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La serie è stata prodotta da Desilu Productions (la compagnia di Lucille Ball e Desi Arnaz) e annoverava tra i produttori esecutivi Quinn Martin (che in seguito sarebbe diventato un prolifico produttore di serie TV come Il fuggitivo e Le strade di San Francisco).
Lo stile registico de Gli Intoccabili era rivoluzionario per la televisione dell'epoca:
Impatto Visivo: Il film era girato in un bianco e nero crudo e contrastato, che si ispirava al cinema noir classico, con luci e ombre marcate che esaltavano l'atmosfera drammatica e malavitosa degli anni '30.
Violenza Esplicita: Fu la prima serie televisiva a mostrare la violenza in modo così esplicito e grafico. Sparatorie a raffica, gangster che vengono giustiziati, e l'azione brutale erano elementi ricorrenti. Questo realismo (spesso eccessivamente romanzato, ma percepito come tale) scioccò il pubblico e attirò subito l'attenzione dei censori.
Ritmo Veloce: La serie aveva un ritmo serrato, con una narrazione basata sull'azione e sul conflitto costante, tenendo lo spettatore incollato allo schermo.
Tra i registi che si sono alternati alla guida degli episodi, figurano nomi importanti della televisione e del cinema, che hanno contribuito a mantenere un alto livello di qualità visiva e drammatica, tra cui Paul Wendkos, Robert Gist e Stuart Rosenberg.
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L'interpretazione di Robert Stack è forse l'elemento più memorabile della serie. Stack, già attore cinematografico, incarnava la figura dell'eroe implacabile con un'espressione quasi marmorea, una voce profonda e un'impassibilità che lo rendevano perfetto per il ruolo. Per il suo lavoro, Stack vinse un Emmy Award nel 1960. La sua Ness era meno un personaggio complesso e più un simbolo della giustizia incorruttibile, l'uomo che non si piega di fronte alla paura o al denaro.
Una delle chiavi del successo della serie fu la sua capacità di attrarre guest star di alto livello per interpretare i gangster della settimana. Questi villains erano spesso ritratti come personaggi complessi, spietati e carismatici, elevando lo standard della recitazione in televisione. La serie ha spesso riutilizzato attori di grande talento, tra cui futuri protagonisti del cinema e della TV, per interpretare i ruoli dei gangster, creando una galleria di antagonisti memorabili, anche se molti di questi personaggi erano figure storiche autentiche a cui venivano attribuiti nomi fittizi per motivi legali.
Nonostante il successo di pubblico, Gli Intoccabili fu costantemente circondata da controversie:
Violenza: La serie fu criticata per l'eccessiva violenza, con gruppi di pressione e associazioni di genitori che chiedevano una maggiore moderazione nei contenuti trasmessi in prima serata.
Stereotipi Etnici: La polemica più accesa riguardò la rappresentazione della criminalità. Sebbene Ness combattesse molti boss di diverse origini, gli italo-americani erano ritratti in modo sproporzionato come la fonte primaria della criminalità organizzata (in particolare, le prime puntate erano dominate dalla figura di Al Capone). Questo portò a pesanti proteste da parte dell'Ordine dei Figli d'Italia in America (Order Sons of Italy in America - OSIA) e altri gruppi, che accusarono la serie di promuovere stereotipi negativi e discriminazione. La pressione fu tale che la produzione fu costretta ad introdurre nelle stagioni successive più criminali di origini diverse e a minimizzare l'accento italiano e le connotazioni etniche dei villains.
Accuratezza Storica: Gli storici e alcuni dei veri ex agenti criticarono la serie per la sua libertà drammatica e la grossolana inaccuratezza storica, in quanto molti eventi venivano alterati o esagerati per fini narrativi.
Nonostante le critiche, Gli Intoccabili lasciò un'eredità duratura:
Pioniere del Dramma Adulto: Ha dimostrato che il pubblico televisivo era pronto per trame più mature, complesse e violente, spianando la strada a futuri crime drama realistici.
Influenza Cinematografica: La serie ha influenzato in modo significativo la cultura popolare, culminando nel celebre film Gli Intoccabili del 1987, diretto da Brian De Palma e interpretato da Kevin Costner, che in parte ha ripreso il tono epico e l'estetica del noir della serie originale.
La serie è durata quattro stagioni, per un totale di 119 episodi di circa 50 minuti ciascuno.
Stagione 1 (1959–1960): 28 episodi.
Stagione 2 (1960–1961): 32 episodi.
Stagione 3 (1961–1962): 28 episodi.
Stagione 4 (1962–1963): 31 episodi.
Gli episodi più noti sono quelli che ruotano attorno a Al Capone (interpretato da Neville Brand), il primo e più celebre antagonista, la cui sconfitta è il mito fondatore della leggenda di Ness, anche se il film ha avuto il merito di introdurre nella cultura popolare anche altri gangster reali meno noti.
Nel complesso, Gli Intoccabili è stata una pietra miliare della televisione, un prodotto che, nonostante le sue polemiche, ha saputo catturare lo spirito di un'epoca turbolenta della storia americana con uno stile inconfondibile, lasciando un segno indelebile nel genere crime.
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Boyz n the Hood - Strade violente (Boyz n the Hood) è un film del 1991 scritto e diretto da John Singleton.
Boyz n the Hood - Strade violente è un film drammatico americano del 1991 che segnò un momento cruciale nella storia del cinema afroamericano. Scritto e diretto da John Singleton al suo debutto alla regia, il film offre uno sguardo intimo, crudo e profondamente umano sulle vite di giovani uomini che crescono nella violenza e nelle difficoltà del quartiere di South Central Los Angeles, in California. L'opera è un potente commento sociale sulla povertà, il razzismo, la violenza delle gang e l'importanza della paternità e dell'educazione.
John Singleton non era solo il regista, ma anche lo sceneggiatore, realizzando questo film quando aveva appena 24 anni, il che lo rese non solo il più giovane candidato all'Oscar per la Miglior Regia, ma anche il primo afroamericano ad ottenere tale nomination. La sua prospettiva era unica e autentica: Singleton era cresciuto a South Central e attingeva direttamente dalle sue esperienze personali e da quelle dei suoi amici.
Il film emerse in un periodo di crescente attenzione pubblica verso la violenza delle gang e il traffico di droga nelle comunità urbane interne degli Stati Uniti, in particolare a Los Angeles, che si trovava sull'orlo di disordini sociali (i futuri disordini di Los Angeles del 1992). Singleton utilizzò la sua arte non per celebrare la violenza, ma per analizzarne le radici sociologiche e psicologiche, evidenziando come la mancanza di opportunità, il razzismo istituzionale e la disintegrazione della famiglia fossero fattori scatenanti che intrappolavano le persone in un ciclo di violenza. La sua regia è matura, empatica e incredibilmente focalizzata, utilizzando il quartiere non solo come sfondo, ma come un personaggio a sé stante, con le sue regole e i suoi pericoli.
Singleton ha descritto il film come un'esortazione affinché gli uomini neri assumessero la responsabilità di crescere i loro figli e di guidarli fuori dalle trappole ambientali. La sua scelta di ritrarre un personaggio maschile forte e responsabile come Furious Styles fu deliberata, per offrire un modello positivo in un ambiente dove spesso i padri erano assenti o inefficaci.
La narrazione di Boyz n the Hood si concentra su tre giovani amici a South Central Los Angeles, seguendoli dall'infanzia all'inizio dell'età adulta:
L'Inizio e il Trasferimento di Tre
Il film si apre nel 1984 con Tre Styles da bambino. È intelligente ma impulsivo. Dopo essere stato coinvolto in una rissa a scuola, sua madre, Reva Devereaux, capisce di non poter gestire la sua crescente rabbia. Decide quindi di mandarlo a vivere con suo padre, Jason "Furious" Styles (interpretato da Laurence Fishburne), che vive in un quartiere più difficile ma è una figura paterna severa e di principi. Furious è un uomo che incarna la disciplina, l'autostima e la consapevolezza politica, e la sua casa diventa un rifugio di rigore e guida in un ambiente caotico.
A South Central, Tre ritrova i suoi amici d'infanzia: i fratelli Ricky e Doughboy.
Ricky Baker (Morris Chestnut) è un talentuoso giocatore di football americano del liceo. È la speranza della famiglia, con un futuro potenziale al college (e una borsa di studio sportiva che potrebbe tirarlo fuori dalla miseria), ma è costantemente distratto e messo in pericolo dalla vita di strada.
Darin "Doughboy" Baker (Ice Cube) è il fratellastro di Ricky. Il film mostra fin dall'inizio come la vita di strada lo abbia già intrappolato; è un membro di una gang di strada. Nonostante la sua affiliazione e la sua tendenza all'aggressività, Doughboy mostra anche una profonda saggezza, lealtà e la consapevolezza amara della sua difficile situazione.
L'Adolescenza e le Sfide
La narrazione si sposta poi nel 1991, quando i tre ragazzi sono ormai al liceo. Tre (Cuba Gooding Jr.) è l'unico dei tre che sembra avere una via d'uscita relativamente chiara grazie alla guida ferma del padre e alla sua relazione stabile con la fidanzata, Brandi. Furious continua a inculcare in lui valori importanti, arrivando a portarlo a un cartellone stradale per spiegare esplicitamente i pericoli della gentrificazione e della diffusione di armi e droga nella loro comunità come forma di "pulizia etnica".
Ricky, nel frattempo, lotta per ottenere un punteggio sufficiente al SAT per assicurarsi la borsa di studio universitaria. Nonostante i suoi sforzi, è costantemente sotto la pressione delle gang e deve fare i conti con la paternità precoce. Doughboy è appena uscito di prigione e, pur desiderando una vita migliore, è fatalisticamente rassegnato alla sua identità di "ragazzo del quartiere".
Il Climax Tragico
Il film procede costruendo la tensione, mostrando le minacce quotidiane che i ragazzi affrontano. La violenza scoppia dopo una rissa in un torneo di pallacanestro che porta a un incontro casuale con una gang rivale. Pochi giorni dopo, mentre Tre e Ricky si recano a un negozio, la tensione sfocia in tragedia. I due vengono inseguiti dalla stessa gang. Ricky, che non ha nulla a che fare con le gang, viene brutalmente assassinato per strada in un atto di violenza casuale.
La morte di Ricky è l'evento centrale e catartico del film. Distrugge la speranza della sua famiglia e funge da campanello d'allarme per Tre, che capisce quanto sia facile soccombere al ciclo di vendetta e violenza.
La Vendetta e la Conclusione
Devastato e pieno di rabbia, Tre inizialmente decide di unirsi a Doughboy e ai suoi amici in una missione di vendetta per trovare e uccidere gli assassini di Ricky. Questa è la prova finale del carattere di Tre e l'efficacia dell'educazione di suo padre. All'ultimo momento, Tre si tira indietro, scegliendo la vita, la moralità e il futuro che suo padre gli ha insegnato a difendere.
Doughboy, tuttavia, porta a termine la vendetta. In una scena finale, Doughboy e Tre condividono un momento malinconico. Doughboy capisce che la vendetta non ha cambiato nulla e che il suo destino è segnato. Il film si conclude con un testo che rivela il destino dei personaggi: Tre torna a scuola e va al college con Brandi, mentre Doughboy viene assassinato solo due settimane dopo, vittima del ciclo di violenza che aveva cercato di perpetuare.
Il successo di Boyz n the Hood è in gran parte dovuto alle performance eccezionali del suo cast, molti dei quali erano allora giovani attori o musicisti che stavano facendo i loro primi passi nel cinema.
Cuba Gooding Jr. (Tre Styles): Offre una performance complessa e stratificata come il protagonista. Tre è il punto di vista del pubblico, diviso tra la moralità del padre e l'attrazione e il pericolo della vita di strada. La sua lotta interna è palpabile, culminando nella scena in cui sceglie di non vendicarsi.
Ice Cube (Darin "Doughboy" Baker): L'allora rapper è stato una rivelazione in questo suo primo ruolo cinematografico. La sua interpretazione di Doughboy è intensa, disarmante e profondamente tragica. Riesce a trasmettere sia la sua esteriorità da 'gangster' sia la sua intelligenza emotiva e la consapevolezza della sua stessa rovina. La sua performance gli è valsa un plauso universale.
Laurence Fishburne (Jason "Furious" Styles): Fishburne offre una performance monumentale come il padre di Tre. Furious non è solo un padre, ma un mentore per la sua comunità. È la bussola morale del film, e il carisma e la gravità di Fishburne rendono credibile la sua autorità.
Morris Chestnut (Ricky Baker): Chestnut ritrae perfettamente l'innocenza e la speranza fragilissima di Ricky, rendendo la sua morte ancora più straziante. Ricky è il simbolo di ciò che viene perso quando la violenza trionfa sulla possibilità.
💡 Temi e Impatto Culturale
Boyz n the Hood non è semplicemente un "gangster movie", ma un dramma sociale che esplora temi universali con una lente specifica.
L'Importanza della Paternità: Questo è forse il tema più centrale. Il rapporto tra Tre e Furious è il contrappunto diretto alla mancanza di figure paterne stabili nelle vite di Ricky e Doughboy. Furious dimostra che la presenza, la disciplina e la guida sono l'unica vera protezione contro l'ambiente di strada.
Il Ciclo della Violenza: Il film analizza come la vendetta e l'assenza di giustizia portino inevitabilmente a un ciclo senza fine. La morte di Ricky, un innocente, e la successiva morte di Doughboy, il vendicatore, dimostrano che in questo ambiente, nessuno è veramente al sicuro.
Speranza e Disperazione: Il film bilancia momenti di gioia e cameratismo (le scene in spiaggia o le discussioni notturne) con l'incombente minaccia della violenza. Tre rappresenta la speranza e la possibilità di fuga; Doughboy incarna la disperazione e la rassegnazione al destino.
L'impatto culturale del film fu immediato e duraturo. Fu un successo di critica e commerciale, contribuendo a lanciare una nuova ondata di registi e attori afroamericani e portando al centro dell'attenzione nazionale le problematiche delle comunità nere urbane. Il film è ora considerato un classico e un'opera essenziale che ha definito un genere, aprendo la strada a film come Menace II Society e molti altri che esplorano la vita nei ghetti americani.
Il film ottenne due nomination ai Premi Oscar:
Miglior Regia (John Singleton)
Migliore Sceneggiatura Originale (John Singleton)
Come già accennato, Singleton divenne il più giovane e il primo afroamericano ad essere nominato per la Miglior Regia. Il film è stato anche selezionato per la conservazione nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti nel 2002, come film "culturalmente, storicamente o esteticamente significativo".
In sintesi, Boyz n the Hood - Strade violente è molto più di un film; è un urlo, un appello all'azione, e una toccante meditazione sulla sopravvivenza, la famiglia e il prezzo dell'innocenza.
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Due vite in gioco (Against All Odds) è un film del 1984 diretto da Taylor Hackford
Due vite in gioco è un film americano del 1984, diretto da Taylor Hackford. È un remake moderno, sebbene significativamente modificato, del classico noir del 1947, Out of the Past (Le Catene della Colpa), diretto da Jacques Tourneur. Hackford ha trasportato l'oscura trama di tradimento e destino dal bianco e nero dell'era post-bellica alle atmosfere patinate e soleggiate della Los Angeles e del Messico degli anni '80, pur mantenendo intatta l'essenza del noir e della femme fatale.
Taylor Hackford (noto per Ufficiale e Gentiluomo e, successivamente, Ray) ha affrontato la sfida di rivitalizzare un capolavoro del noir. La sua regia in Due vite in gioco è caratterizzata da uno stile visivo molto specifico dell'epoca: un uso marcato della fotografia a colori, ambienti lussuosi e una grande attenzione all'azione fisica.
Hackford è riuscito a modernizzare i temi del tradimento, della corruzione e dell'ossessione senza perdere la fondamentale atmosfera di predestinazione tipica del noir. La sua scelta di ambientare gran parte della storia tra la Los Angeles e l'esotico e sensuale Messico (in particolare a Cozumel) ha fornito uno sfondo perfetto per la storia d'amore clandestina e pericolosa. A differenza del classico originale che si svolgeva in un'atmosfera nebbiosa e claustrofobica, Hackford utilizza la luce accecante del sole e gli spazi aperti per evidenziare quanto poco i personaggi possano nascondersi dal loro destino.
Il film è forse più famoso per la sua colonna sonora, che è diventata un'icona degli anni '80. La canzone tema, Against All Odds (Take a Look at Me Now) di Phil Collins, è stata una hit mondiale e ha ricevuto una nomination all'Oscar, contribuendo enormemente alla promozione e al successo duraturo del film.
La storia segue Terry Brogan (interpretato da Jeff Bridges), un ex giocatore professionista di football americano la cui carriera è finita bruscamente a causa di un infortunio. Senza soldi e disperato, Terry è costretto a rincorrere lavori saltuari e a cadere sotto l'influenza di vecchi e potenti contatti.
L'Incarico e la Ricerca
Terry viene assunto da Jake Wise (James Woods), un potente, scaltro e spietato bookmaker (allibratore) di Los Angeles, un tempo amico di Terry. L'incarico di Jake è semplice: trovare la sua fidanzata scomparsa, Jessie Wyler (Rachel Ward). Jessie è la femme fatale del film, una donna ricca, bellissima ma tormentata e incredibilmente sfuggente, che ha abbandonato Jake dopo una violenta discussione.
Terry accetta il lavoro e si mette sulle sue tracce, scoprendo che la donna si è rifugiata in Messico, sull'isola di Cozumel.
L'Ossessione e l'Amore
Una volta arrivato a Cozumel, Terry trova Jessie, ma la sua missione si complica irrimediabilmente: tra i due scoppia una passione immediata e travolgente. Jessie è riluttante a tornare da Jake e trova in Terry una via di fuga. Per Terry, Jessie diventa un'ossessione che supera il suo dovere e il pericolo di tradire Jake.
La loro relazione è intensa ma condannata. Entrambi sanno che la loro felicità è temporanea e che Jake non li lascerà in pace. Durante la loro permanenza in Messico, Jessie confessa a Terry i suoi legami con la ricca élite corrotta e la sua paura di Jake.
Il Ritorno e il Tradimento
Il loro idillio viene interrotto quando scoprono di essere stati seguiti da un'altra parte interessata: la madre di Jessie, Mrs. Wyler (Jane Greer, che ha interpretato la femme fatale nel film originale del 1947, un cameo significativo). Mrs. Wyler è una donna di potere che vuole riportare la figlia a casa per nascondere alcuni segreti di famiglia legati a un affare immobiliare corrotto.
Terry e Jessie tornano a Los Angeles, ma sono immediatamente separati. Terry viene affrontato da Jake, che ha scoperto il tradimento. Ne segue una brutale rissa che culmina con un omicidio che sembra casuale ma che si rivela il nodo centrale dell'intera cospirazione.
La Cospirazione Finale
La parte finale del film si sposta su un intricato complotto di corruzione immobiliare che coinvolge Jake, Mrs. Wyler e la speculazione sui terreni. Jessie non è solo una donna in fuga, ma anche una pedina cruciale in un gioco molto più grande e pericoloso di quanto Terry avesse inizialmente pensato.
Terry, volendo scagionare sé stesso e proteggere Jessie, è costretto a navigare tra gli inganni e a confrontarsi con Jake, il quale cerca di incastrarlo per l'omicidio. In un climax teso, Terry riesce a smascherare l'intera cospirazione e a dimostrare che Jake è coinvolto sia nella corruzione che nell'omicidio.
Conclusione
Nonostante la giustizia trionfi (Jake viene affrontato), la felicità per Terry e Jessie rimane incerta. A causa della loro storia torbida, Terry decide che, per il loro bene, devono separarsi. Il film si conclude con un addio agrodolce, un'eco del fatalismo tipico del noir: l'amore vero è stato trovato, ma l'ambiente tossico e la corruzione non permettono ai due protagonisti di avere un futuro tradizionale insieme. L'ultima scena di Terry al telefono con Jessie incarna la speranza contro ogni previsione (Against All Odds) che forse un giorno potranno stare insieme, ma il finale rimane ambiguo.
Il film è sorretto da tre interpretazioni magnetiche che ne definiscono il tono:
Jeff Bridges (Terry Brogan): Bridges offre una performance rilassata ma intensa, perfetta per il ruolo del protagonista noir: un uomo fondamentalmente buono, cinico, intrappolato da circostanze più grandi di lui. La sua vulnerabilità e il suo senso di lealtà, nonostante la situazione compromessa, rendono il suo personaggio profondamente empatico.
Rachel Ward (Jessie Wyler): La Ward è la perfetta femme fatale degli anni '80. La sua Jessie è bellissima, enigmatica e profondamente infelice. È la catalizzatrice della trama: non è malvagia in senso stretto, ma la sua presenza distrugge la vita di tutti gli uomini che la desiderano. La sua chimica con Bridges è fondamentale per rendere credibile l'ossessione di Terry.
James Woods (Jake Wise): Woods è magistrale nel ruolo del cattivo sardonico e violento. Jake non è solo un bookmaker, ma un predatore sociale. Woods riesce a passare dalla falsa cordialità alla minaccia omicida con una rapidità disarmante, ancorando il film nella realtà della corruzione e del pericolo.
La musica è un elemento cruciale di Due vite in gioco, elevando il film oltre il semplice thriller a una vera e propria esperienza emotiva anni '80.
Phil Collins - Against All Odds (Take a Look at Me Now): Questa ballata di intensa malinconia riflette perfettamente la disperazione e il desiderio provato da Terry, diventando il cuore emotivo del film. La sua popolarità superò di gran lunga il film stesso.
Altri Contributi: La colonna sonora vantava anche brani di altri artisti importanti come Mike Rutherford (Genesis) e l'incredibile pezzo strumentale di Stevie Nicks e Peter Gabriel, Violet and Blue, contribuendo a un'atmosfera musicale ricca e carica di atmosfera che è diventata un marchio di fabbrica del film.
In sintesi, Due vite in gioco è un efficace neo-noir che prende ispirazione da un classico e lo riveste di uno stile moderno. È un film sulla perdita di sé stessi, sulla linea sottile tra amicizia e tradimento, e sul potere distruttivo di una passione fatale in un mondo dominato dal denaro e dalla corruzione.
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L'affascinante bugiardo (As Young as You Feel), è un film del 1951 diretto da Harmon Jones
L'affascinante bugiardo è un film commedia americano del 1951, prodotto dalla 20th Century Fox e diretto da Harmon Jones. Il film si basa su una sceneggiatura di Lamar Trotti, a sua volta adattata da un racconto di Paddy Chayefsky, uno scrittore che in seguito sarebbe diventato una figura titanica nel cinema e nella televisione americana, noto per opere molto più serie e incisive come Marty e Network. Questa prima opera di Chayefsky, tuttavia, è una commedia con un cuore tenero e una critica sociale pungente ma garbata.
Harmon Jones (1911–1972) era principalmente noto come un montatore di talento che lavorava regolarmente per la 20th Century Fox. L'affascinante bugiardo fu uno dei suoi primi tentativi alla regia di lungometraggi, un ruolo che assunse dopo aver contribuito al montaggio di film importanti come Gentlemen Prefer Blondes (Gli uomini preferiscono le bionde). La sua regia in questo film è pulita, efficiente e tipica delle commedie da studio dell'epoca: si concentra sull'ottima recitazione, sui dialoghi brillanti e su un ritmo serrato, senza inutili complessità visive.
Il film fu realizzato in un'epoca in cui Hollywood stava ancora esplorando la commedia sociale, un genere che bilanciava l'umorismo con un commento sulle norme e i problemi dell'America del dopoguerra. Il tema della discriminazione basata sull'età (l'ageismo) era particolarmente rilevante in un periodo di forte enfasi sul lavoro, l'efficienza e la gioventù, specialmente nel contesto del boom economico.
Il cuore della trama ruota attorno a John R. Hackett (interpretato da Monty Woolley), un tipografo sessantacinquenne. Hackett è un uomo laborioso, esperto e orgoglioso del suo mestiere. Il dramma, e la commedia, iniziano quando Hackett viene costretto al pensionamento obbligatorio dalla sua azienda, la Buckley Shirt Company, che ha recentemente adottato una nuova politica aziendale che impone il ritiro a tutti i dipendenti che compiono 65 anni.
La Rabbia e l'Escamotage
John Hackett è furioso e indignato. Non si sente affatto vecchio e detesta l'idea di essere messo da parte contro la sua volontà, liquidato con una fredda stretta di mano e un orologio d'oro. Decide che la sola maniera per contestare efficacemente questa politica aziendale disumana è agire dall'interno.
Con un colpo di genio (e un po' di trucco), Hackett si reinventa. Si rade i capelli, si veste in modo impeccabile, acquista un paio di baffi finti e si presenta alla Buckley Shirt Company con una nuova, autorevole identità: si spaccia per Arthur Denton, il presunto vicepresidente in visita della compagnia madre (la Western Electric).
Denton All'Attacco
Sotto le spoglie di Arthur Denton, Hackett si intrufola nell'azienda. La sua figura autorevole e il suo atteggiamento impongono immediatamente rispetto e nervosismo tra i dirigenti. La sua missione è doppia:
Dimostrare il valore dei lavoratori anziani e, in particolare, dimostrare quanto sia assurda e controproducente la regola del pensionamento forzato.
Sistemare la vita dei suoi vecchi amici e colleghi che sono stati messi in disparte come lui.
Il presidente della Buckley Shirt Company, Harold Cleveland (Robert Hutton), è un giovane dirigente ambizioso ma inesperto, facilmente impressionabile dalla presunta autorità di Denton. Tutti si piegano ai desideri del "vicepresidente", che inizia a impartire ordini stravaganti, a criticare le procedure e, soprattutto, a fare pressione per abolire la politica del pensionamento obbligatorio.
L'Elemento Romantico
La situazione si complica sul fronte personale. L'inganno di Hackett lo porta a socializzare con la famiglia del suo ex capo. Lucille (Thelma Ritter), la moglie del dirigente, è affascinata dal distinto e colto "Arthur Denton". Ancora più complicato è il coinvolgimento di Aggie (Marilyn Monroe), la segretaria del giovane Cleveland. Marilyn Monroe, in uno dei suoi primi ruoli importanti, interpreta una giovane donna che inizialmente è interessata al giovane Cleveland, ma che subisce il fascino e la saggezza dell'anziano Denton. C'è un'innocua ma palpabile scintilla tra la giovinezza di Aggie e l'esperienza e l'umorismo di Denton.
La Rivelazione e la Conclusione
L'inganno, come spesso accade nelle commedie, non può durare per sempre. Quando Hackett scopre che le sue azioni hanno creato più confusione che benefici immediati e che rischia di rovinare la carriera del giovane Cleveland e di ferire i sentimenti di Lucille, decide di auto-smascherarsi.
La rivelazione finale è gestita con umorismo e grazia. Sebbene l'inganno venga a galla, le azioni di Hackett hanno avuto l'effetto desiderato. La sua performance come l'anziano Denton ha involontariamente costretto i dirigenti a riflettere sul valore dell'esperienza.
Il film si conclude con un lieto fine, ma con una nota agrodolce:
La politica del pensionamento forzato viene rivista.
Hackett viene reintegrato, non come un lavoratore, ma come un consulente aziendale (un ruolo simbolico di maggior rispetto).
Il giovane Cleveland, imparando dai suoi errori, dimostra di essere maturato, e l'ordine è ripristinato, ma con una maggiore umanità e comprensione.
Il film beneficia di un cast eccezionale, che conferisce calore e credibilità ai personaggi:
Monty Woolley (John R. Hackett/Arthur Denton): Woolley, famoso per il suo ruolo in The Man Who Came to Dinner, è perfetto. Il suo aspetto barbuto, la sua aria austera e la sua recitazione esperta gli permettono di incarnare sia il tipografo indignato sia il "vicepresidente" imponente con grande credibilità e timing comico.
Thelma Ritter (Lucille): Un'attrice di carattere straordinaria, Ritter aggiunge sempre un tocco di umanità e umorismo ai suoi ruoli. Il suo affetto per il distinto Denton è genuino e toccante.
Marilyn Monroe (Aggie Adams): In questo periodo, Monroe stava rapidamente emergendo. Sebbene non fosse ancora la superstar che sarebbe diventata, qui dimostra il suo carisma naturale e il suo talento per la commedia. Il suo personaggio, pur essendo secondario, è vitale per aggiungere glamour e una dinamica di età incrociata alla storia.
L'affascinante bugiardo è una commedia con un messaggio sociale serio.
Critica all'Ageismo: Il film denuncia esplicitamente la pratica aziendale di licenziare o pensionare i dipendenti in base all'età piuttosto che alla competenza. Mette in discussione l'ossessione americana per la gioventù e l'idea che un lavoratore di 65 anni non abbia più nulla da offrire.
L'Identità e l'Autostima: Il travestimento di Hackett come Arthur Denton simboleggia quanto l'identità e l'autostima di un uomo in quell'epoca fossero legate alla sua occupazione e al suo status. Solo assumendo un'identità di alto livello, Hackett riesce a farsi ascoltare e rispettare.
La Saggezza contro l'Efficienza: Il film contrappone la saggezza e l'esperienza dell'anziano Hackett (Denton) con la fredda, ma efficiente, inesperienza del giovane Cleveland, suggerendo che un equilibrio tra i due è l'ideale per una gestione aziendale umana ed efficace.
L'affascinante bugiardo è una commedia affascinante e calorosa. Non è solo un veicolo per un'ottima recitazione, ma anche un commento sociale sorprendentemente rilevante che affronta temi come la dignità del lavoro e il rispetto per l'esperienza, avvolti in una trama di inganni divertenti e momenti teneri.
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Aragoste a Manhattan (La cocina) è un film del 2024 diretto da Alonso Ruizpalacios.
Aragoste a Manhattan (La cocina) è un film del 2024 diretto dal talentuoso regista messicano Alonso Ruizpalacios, e costituisce un’immersione frenetica, viscerale e complessa nel microcosmo umano e sociale di una cucina di ristorante a New York. L'opera, presentata in concorso alla Berlinale, si distingue per il suo stile audace e l’abilità di trasformare un ambiente claustrofobico in una metafora politica e sociale del "sogno americano" e delle sue fragili fondamenta.
Il film è un adattamento molto libero e attualizzato dell’omonima pièce teatrale (The Kitchen) del drammaturgo britannico Arnold Wesker, portata in scena per la prima volta nel 1957. Ruizpalacios trasferisce l'azione dalla Londra degli anni '50 a una caotica e affollata cucina di un ristorante di catena in piena Times Square, a Manhattan. Questo non è un ristorante di lusso dove si servono aragoste—nonostante il titolo italiano suggerisca un'eleganza fuorviante—ma un'enorme macchina da guerra culinaria per turisti, dove la pressione è alta e il personale è multiculturale e in gran parte sfruttato.
La trama si svolge nell'arco di una singola giornata lavorativa, un ciclo ininterrotto di preparazione, servizio del pranzo e attesa del servizio serale. L'azione è un flusso continuo e ininterrotto di movimento, sudore, grida e piatti che escono in una frenesia quasi coreografica.
Al centro del caos ci sono due personaggi principali, le cui vite si incrociano in un rapporto travagliato:
Pedro (interpretato da Raúl Briones Carmona): È un cuoco messicano, clandestino o in attesa di visto, la cui posizione irregolare lo rende vulnerabile allo sfruttamento. È un uomo passionale, volubile e ribelle, con una grande fame di vita (e forse di giustizia). Pedro sogna un futuro semplice e sereno, magari in Messico, lontano dal trambusto e dall'oppressione di New York.
Julia (interpretata da Rooney Mara): È una cameriera americana, l'unica del castello di vetro sociale, che ha una relazione intensa e complicata con Pedro. La relazione è minacciata non solo dalle gerarchie sul posto di lavoro e dalle loro differenze culturali, ma da una crisi imminente: Julia scopre di essere incinta e medita l'aborto, decisione che si scontra violentemente con i desideri di Pedro di formare una famiglia.
La tensione sul piano personale si scontra con una crisi collettiva: la sparizione di ottocento dollari dalla cassa. Il capo, Rashid (Oded Fehr), un manager autoritario ma anche vittima a suo modo del sistema, avvia un'indagine interna, gettando un'ombra di sospetto e sfiducia su tutti i dipendenti, in particolare su Pedro.
Il furto e l'indagine non sono solo elementi da thriller, ma fungono da catalizzatore per far esplodere le frustrazioni represse della brigata: le lotte intestine tra etnie diverse (sebbene tutti migranti o appartenenti a minoranze), la rabbia per i bassi salari e la mancanza di dignità, e la consapevolezza di essere ingranaggi sacrificabili in una macchina che macina profitti per altri. Il film diventa così una metafora della società americana (e capitalistica in generale), dove il "sogno" viene costruito sul duro lavoro e lo sfruttamento di un sottoproletariato invisibile.
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Alonso Ruizpalacios si conferma con La cocina come una delle voci più originali e tecnicamente dotate del cinema messicano contemporaneo, collocandosi sulla scia di grandi nomi come Iñárritu e Cuarón, ma con uno stile distintivo e più incline a un lirismo urbano e sociale.
Stile e Visione Cinematografica
Il film è una dimostrazione di maestria tecnica al servizio della narrazione e del tema:
Bianco e Nero e Formato: La scelta più audace è l'uso di una fotografia in bianco e nero (curata da Juan Pablo Ramírez) per gran parte del film. Questa scelta estetica non è fine a sé stessa, ma serve a conferire all'azione un senso di atemporalità e dramma teatrale, come se stessimo osservando un'allegoria. Il bianco e nero, polveroso e sporco, sottolinea la natura infernale e asfissiante dell'ambiente.
La Macchina da Presa Frenetica: La telecamera di Ruizpalacios è un personaggio a sé stante. È costantemente in movimento, nevrotica, in sintonia con il ritmo incalzante e caotico della cucina. L'uso di lunghi piani sequenza è frequente, catturando l'energia dei movimenti coreografici della brigata in spazi ristretti, un chiaro omaggio alla messa in scena teatrale originale. Questo stile rende la visione fisicamente coinvolgente e claustrofobica per lo spettatore.
Il Contesto Politico e Sociale: Ruizpalacios utilizza la cucina come un vero e proprio cosmo antropologico. In questo spazio ristretto convivono migranti da ogni parte del mondo (Sud America, Medio Oriente, Europa dell'Est), parlando spagnolo, inglese, arabo e altre lingue. Le loro interazioni riflettono le dinamiche di potere e i pregiudizi che esistono tra le minoranze stesse, mentre tutti sono accomunati dall'essere sfruttati.
Il Colore Come Rottura: Un elemento stilistico notevole è l'inserimento improvviso del colore in alcuni momenti chiave. Questo switch cromatico segna un'uscita dalla realtà opprimente del lavoro, spesso coincidendo con momenti di sogno, ricordo, speranza o passione improvvisa. Il passaggio dal grigio asfissiante al colore vibrante simboleggia la resistenza dello spirito umano e la possibilità, seppur fugace, di evasione.
Il cast è un mix sapiente di attori affermati e volti meno noti, essenziale per la credibilità del ritratto corale:
Raúl Briones Carmona (Pedro): Briones fornisce una performance di grande forza fisica ed emotiva. Il suo Pedro è l'incarnazione del fuoco latino e della frustrazione migratoria, con la sua energia che è costantemente in bilico tra il romanticismo e l'autodistruzione.
Rooney Mara (Julia): In un ruolo più contenuto e introverso rispetto al co-protagonista, Rooney Mara incarna la disillusione e l'ambivalenza. La sua Julia è combattuta tra l'amore per Pedro e la paura di legarsi a un uomo senza stabilità legale, rappresentando la difficoltà di fare scelte personali in un contesto di precarietà sociale.
Oded Fehr (Rashid): Il manager che, pur essendo un anello della catena di comando, ha anch'egli i suoi sogni infranti, aggiungendo uno strato di complessità alla gerarchia.
Il resto del cast, composto da una brigata multietnica di attori, contribuisce a creare un affresco umano ricco e caotico, dove i dialoghi e gli scherzi in più lingue rafforzano il senso di autenticità e la natura corale dell'opera.
Aragoste a Manhattan è stato accolto con un misto di entusiasmo per la sua tecnica e di dibattito sulla sua densità tematica. Alcuni critici lo hanno trovato eccessivamente ambizioso o ipertrofico nel tentativo di inserire troppi temi (migrazione, aborto, razzismo, sogni infranti) in un unico piatto. Tuttavia, la maggior parte ha riconosciuto il film come un'opera tecnicamente notevole e narrativamente potente.
L'opera è un potente promemoria di come il sistema capitalista si regga sulle spalle di lavoratori invisibili e sfruttati, metaforicamente bolliti vivi come le aragoste. La maestria di Ruizpalacios sta nell'aver trasformato una stanza piena di vapore e rumore in un palcoscenico per un'epopea operaia moderna, offrendo uno sguardo intenso e a tratti poetico sulla dignità umana che resiste nel caos.
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Poeti dall'inferno (Total Eclipse) è un film del 1995 diretto da Agnieszka Holland
Diretto dalla cineasta polacca Agnieszka Holland, il film (una co-produzione internazionale che coinvolge Regno Unito, Francia e Belgio) non è solo un resoconto storico-biografico, ma un'esplorazione cruda e stilizzata del genio e della sregolatezza che caratterizzarono la vita di questi due poeti maledetti.
Il film si apre in medias res con un anziano Paul Verlaine (interpretato da David Thewlis), ormai decaduto e afflitto da problemi di salute e alcolismo, che viene visitato dalla sorella di Rimbaud, Isabelle (Dominique Blanc). Isabelle cerca di convincere Verlaine a rinnegare l'immagine dissoluta del fratello e a distruggere la sua produzione poetica più scandalosa, nel tentativo di riscattarne la memoria e renderlo accettabile alla morale borghese. Questa sequenza, che funge da cornice narrativa, pone immediatamente il tema centrale: il conflitto tra l'arte pura, ribelle e la moralità convenzionale.
Il racconto principale si sviluppa tramite un lungo e febbrile flashback che inizia nel 1871. Paul Verlaine, poeta trentenne sposato con la ricca e borghese Mathilde Mauté (Romane Bohringer), è un uomo instabile, combattuto tra la rispettabilità sociale e una profonda irrequietezza interiore, esacerbata dall'alcol. La sua vita viene stravolta dall'arrivo di un diciannovenne proveniente dalla provincia: Arthur Rimbaud (Leonardo DiCaprio, in una delle sue prime grandi interpretazioni drammatiche). Rimbaud è stato invitato a Parigi da Verlaine stesso, che era rimasto folgorato dalle poesie che il ragazzo gli aveva inviato.
L'incontro è una deflagrazione. Rimbaud non è solo un poeta geniale, ma anche un adolescente arrogante, ribelle e sprezzante di ogni convenzione sociale. Il suo arrivo nella casa di Verlaine e Mathilde è segnato da subito da caos e scandalo. Rimbaud disprezza l'ipocrisia borghese e le sue azioni sono una provocazione continua: il giovane sputa, bestemmia, beve e distrugge.
Tra i due poeti si sviluppa rapidamente una relazione amorosa e passionale, ma intrinsecamente violenta e autodistruttiva. La loro liaison è un turbine di euforia poetica e declino morale. Verlaine, già fragile, è completamente soggiogato dal fascino anarchico e dal genio sfacciato di Rimbaud. Abbandona Mathilde e il suo neonato e fugge con Rimbaud, dando il via a un periodo di vagabondaggio in Europa (Bruxelles, Londra), vissuto tra la miseria, l'alcolismo, i litigi violenti e, parallelamente, l'apice della loro rispettiva produzione poetica, in particolare l'opera Una stagione all'inferno di Rimbaud.
Il culmine drammatico si raggiunge a Bruxelles nel 1873, quando Verlaine, in un accesso di disperazione e gelosia causato dall'intenzione di Rimbaud di lasciarlo, gli spara con una pistola, ferendolo al polso. Questo episodio conduce Verlaine in prigione per due anni, accusato di aggressione e sodomia.
Il film prosegue, sebbene con minor intensità, narrando gli anni successivi. Rimbaud rinuncia alla poesia all'età di 20 anni per dedicarsi a una vita di viaggi e commercio in Africa, in particolare in Abissinia (oggi Etiopia), fino alla sua morte prematura. La pellicola si conclude con il congedo finale tra i due, avvenuto quando Verlaine cerca Rimbaud a Stoccarda dopo il rilascio. È un incontro malinconico e amaro che sancisce la fine della loro "eclissi totale" di passione e genio.
Agnieszka Holland è nota per il suo cinema che affronta temi storici e politici con una prospettiva intensamente umana e spesso disillusa.
Analisi della Regia e Stile
In Poeti dall'inferno, la Holland si trova a gestire una storia altamente melodrammatica e letteraria. La sua regia, basata sulla sceneggiatura di Christopher Hampton (che aveva già scritto l'omonima pièce teatrale da cui è tratto il film), mira a:
Drammatizzazione e Morbosità: La Holland sceglie di non fare un film "agiografico" sulla poesia, ma di concentrarsi sulla dimensione fisica, emotiva e distruttiva della relazione. Il sesso, l'alcol e la violenza non sono edulcorati; l'obiettivo è mostrare l'energia selvaggia che alimentava il loro genio, anche se a scapito della loro vita personale.
Direzione degli Attori: Questo è forse il punto di forza maggiore della regia di Holland. Affida il ruolo del tormentato Verlaine all'esperto e magistrale David Thewlis e quello dell'anarchico Rimbaud a un Leonardo DiCaprio giovanissimo ma di straordinario impatto. La Holland sfrutta la chimica tossica e la differenza di età (nonostante nella realtà i due attori fossero quasi coetanei, la loro performance rende credibile il rapporto disfunzionale tra il maestro più maturo e il discepolo ribelle) per creare una tensione costante. Il Rimbaud di DiCaprio è fisico, irrequieto e incredibilmente carismatico, incarnando perfettamente l'idea di poeta maledetto.
Linguaggio Visivo e Ambientazione: La pellicola ricrea con cura l'ambiente della Parigi borghese e l'atmosfera squallida dei bistrot bohémien e delle pensioni di Londra e Bruxelles. La fotografia, curata da Yorgos Arvanitis, utilizza toni scuri e interni soffocanti per riflettere l'oppressione della morale ottocentesca, in netto contrasto con l'esplosione di vitalità dei due protagonisti.
Critiche alla Regia: Nonostante l'efficacia della performance e la potenza visiva, parte della critica ha obiettato che la Holland abbia scelto di privilegiare il sensazionalismo della storia d'amore omosessuale e violenta, sacrificando una più profonda esplorazione del significato della loro poesia e dell'interdipendenza artistica che li legava. Il film viene talvolta percepito più come un "biopic torbido" che come un'analisi della rivoluzione poetica che Rimbaud e Verlaine hanno scatenato.
Il film è dominato dalla performance dei due protagonisti, ma è supportato da un cast solido:
Leonardo DiCaprio (come Arthur Rimbaud): Il suo Rimbaud è una forza della natura, un uragano di sfrontatezza adolescenziale e genio lirico, che ha fissato nell'immaginario collettivo l'immagine del poeta ribelle.
David Thewlis (come Paul Verlaine): Fornisce una performance sfumata e dolorosa, mostrando la fragilità, l'ossessione e la progressiva autodistruzione di un uomo dilaniato tra l'amore per il ragazzo e il peso delle convenzioni sociali e familiari.
Romane Bohringer (come Mathilde Mauté): Incarna la vittima innocente e borghese del caos, la moglie che vede la sua vita disintegrarsi sotto l'impatto di Rimbaud.
Dominique Blanc (come Isabelle Rimbaud): Presente nella cornice narrativa, rappresenta la morale reazionaria e il tentativo fallito di riscrivere la storia in modo "pulito".
Il cast include anche una serie di attori europei noti, tra cui Christopher Hampton (sceneggiatore del film, che compare in un cameo nel ruolo del Giudice) e Andrzej Seweryn.
Poeti dall'inferno rimane un'opera fondamentale per la cinematografia di Agnieszka Holland e un punto di svolta nella carriera di Leonardo DiCaprio, offrendo uno spaccato viscerale e appassionato, seppur controverso, sulle vite incandescenti di due dei più grandi innovatori della poesia francese.
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Vera sogna il mare (Vera Andrron Detin ) è un film del 2021 diretto da Kaltrina Krasniqi
Il film, co-prodotto tra Kosovo, Albania e Macedonia del Nord, è stato presentato in concorso nella sezione Orizzonti alla 78ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, dove ha ottenuto un significativo riconoscimento. È un'opera profondamente radicata nella realtà balcanica post-bellica, pur veicolando un messaggio universale sulle disuguaglianze di genere e la lotta per l'emancipazione femminile.
Al centro del racconto c'è Vera (interpretata da Teuta Ajdini Jegeni), una donna di mezza età che conduce un'esistenza apparentemente ordinata e rispettabile a Pristina, in Kosovo. È un'interprete della lingua dei segni, madre attenta di una figlia, Sara (Alketa Sylaj), e nonna affettuosa. Suo marito, Fatmir, è un giudice stimato e benvoluto, la cui posizione sociale ha garantito alla famiglia un certo tenore di vita borghese e una reputazione solida.
La serenità di Vera viene brutalmente interrotta dal suicidio inatteso del marito.
La morte di Fatmir non è solo un dramma emotivo, ma innesca immediatamente un complotto che mette a repentaglio la stabilità economica e la sicurezza di Vera e della sua famiglia. Uomini sconosciuti, spesso parenti lontani o individui legati al passato del giudice, iniziano a presentarsi con minacce e richieste, rivendicando la proprietà della casa di famiglia situata in campagna.
Il film si trasforma così in un noir sui generis o un thriller familiare. Man mano che Vera cerca di fare chiarezza sulla morte del marito e sulle sue presunte responsabilità finanziarie (legami con un giro di corruzione e speculazione edilizia), si scontra con una cruda realtà patriarcale. In Kosovo, come in molte società storicamente orientate al diritto consuetudinario, le donne sono spesso escluse dalla successione e dai diritti di proprietà. Nonostante la legge formale possa proteggerla, la pressione sociale, la minaccia e la corruzione del sistema lavorano contro di lei.
Vera è costretta a prendere in mano il destino della sua famiglia. La sua lotta per la casa non è solo una battaglia per la proprietà, ma una battaglia per la sua dignità, per l'indipendenza economica e per il futuro della figlia e della nipote. Paura e sfiducia la spingono a sviluppare una scaltrezza inaspettata. Il mare, che appare nei suoi sogni, diventa una metafora potentissima: rappresenta un luogo di fuga, ma anche di libertà e emancipazione in un Paese senza sbocco sul mare, simboleggiando ciò che le è negato: l'apertura e la possibilità di muoversi senza confini e restrizioni imposte dalla società.
Kaltrina Krasniqi, regista e montatrice kosovara, firma con Vera sogna il mare il suo esordio al lungometraggio narrativo puro, dopo aver lavorato in precedenza in un cinema ibrido, a cavallo tra documentario e finzione.
Stile e Visione Autoriale
Il suo approccio è caratterizzato da una sobrietà stilistica che mira a mettere in luce l'intensità emotiva della protagonista e la gravità delle tematiche sociali:
Cinema di Denuncia e Realismo Intimo: Krasniqi non indulge in melodrammi, ma opta per un tono diretto e teso. Il film è un atto di denuncia molto efficace contro la corruzione e il pensiero patriarcale ancora profondamente radicato nella società kosovara postbellica. Come ha dichiarato la regista, il film si ispira in parte a vicende autobiografiche relative alla lotta di sua madre per l'eredità, dimostrando quanto l'esperienza personale sia strettamente connessa alla narrazione cinematografica.
Focus sul Personaggio: La regia è concentrata sul volto e sulla drammaticità interiore di Vera, interpretata magistralmente da Teuta Ajdini Jegeni. L'uso di inquadrature ravvicinate e silenzi carichi di significato permette allo spettatore di percepire il dolore, la paura e la crescente determinazione della protagonista.
Linguaggio e Contesto: L'attenzione al linguaggio dei segni, con Vera come interprete, è un elemento stilistico e tematico cruciale. L'abilità di Vera di "tradurre" tra mondi diversi (quello dei sordi e degli udenti) riflette metaforicamente la sua capacità di decifrare le trame nascoste della società e di trovare la sua voce in un mondo che cerca di renderla muta.
Atmosfera Noir: Pur essendo un dramma, il film adotta elementi del noir (intrigo, minacce, oscurità morale e fisica), creando un senso di ansia e mistero che tiene alta la tensione narrativa. L'atmosfera è cupa e l'inquietudine palpabile.
Il successo del film si basa in gran parte sull'eccellente interpretazione della protagonista:
Teuta Ajdini Jegeni (nel ruolo di Vera): La sua performance è stata universalmente lodata per la sua compostezza e la sua forza interiore. Rappresenta con dignità una donna della sua generazione, che non è abituata alla ribellione aperta ma che scopre la sua resilienza di fronte alla necessità.
Alketa Sylaj (nel ruolo di Sara): La figlia, una giovane attrice con un carattere più volubile, rappresenta la generazione successiva, legando la lotta di Vera al futuro delle donne in Kosovo.
L'intera opera è costruita attorno a una forte presenza femminile (nonna, figlia-madre, nipote), in netto contrasto con il sistema di potere maschile che la protagonista si trova ad affrontare.
Vera sogna il mare ha ricevuto una calorosa accoglienza critica e numerosi riconoscimenti:
Mostra di Venezia 2021 (Orizzonti): Ha ottenuto l'attenzione internazionale con la sua selezione.
Premio Inclusione: Ha vinto un premio per il suo messaggio sull'inclusione e le pari opportunità, sottolineando la sua rilevanza sociale.
Film Rappresentativo: Il film è stato scelto per rappresentare il Kosovo agli Oscar nella categoria Miglior Film Internazionale.
L'opera è vista come un'importante voce del nuovo cinema femminile-femminista dei Balcani, capace di usare il dramma familiare per scoperchiare problemi sociali più ampi come la corruzione, la speculazione e la disuguaglianza di genere. La sua narrazione di una donna matura, che raramente è l'eroina al cinema, risuona come un potente inno alla resilienza e all'autodeterminazione.
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Brothers of the Night è un film del 2016 diretto da Patric Chiha
Brothers of the Night è un'opera cinematografica del 2016, prodotta in Austria, che ha suscitato notevole interesse per la sua audacia stilistica e la sua tematica cruda. Il film, pur essendo classificato principalmente come un documentario, si presenta come una docu-fiction o un ibrido che mescola senza soluzione di continuità i linguaggi del cinema del reale con quelli della finzione.
Il film immerge lo spettatore in un sottomondo notturno di Vienna, capitale austriaca, popolato da un gruppo di giovani ragazzi rom bulgari. Questi ragazzi, spesso giovanissimi, sono arrivati in città in cerca di fortuna, libertà e denaro facile. Per sopravvivere e, cosa cruciale, per mantenere le proprie famiglie rimaste in Bulgaria, si dedicano alla prostituzione maschile (il cosiddetto gay-for-pay).
Il cuore della loro attività è il Rüdiger, un locale gay di Vienna. Di giorno, questi ragazzi conducono vite apparentemente normali, ma di notte si trasformano in "re delle strade", vendendo i loro corpi come se fossero l'unica risorsa in loro possesso. Le loro giacche di pelle, spesso esibite con un atteggiamento alla Marlon Brando (un riferimento estetico che il regista non nasconde, citando anche influenze da Rainer Werner Fassbinder e il suo Querelle), fungono da armatura in questo ambiente notturno e a volte ostile.
Ciò che li tiene uniti e dà loro la forza di continuare in un contesto così lontano da casa e moralmente complesso è un forte senso di cameratismo e fratellanza. Condividono non solo le lunghe notti e i pericoli del mestiere, ma anche sogni, speranze e le sfide di una doppia vita. Alcuni sognano di trovare un lavoro "normale" un giorno, altri ambiscono a costruire una famiglia e prendere moglie, a volte discutendo anche di pratiche come i matrimoni combinati o l'acquisto di una sposa. Emerge un quadro complesso dove la necessità economica si scontra con la morale, la sessualità (spesso eterosessuale fuori dal contesto lavorativo) e le tradizioni culturali.
Il film non giudica, ma mostra la loro realtà con uno sguardo intimo e crudo, sebbene altamente stilizzato. L'immersione è profonda, mostrando i momenti di preparazione (come l'olio sui bicipiti), le lunghe attese, le interazioni con i clienti (percepiti spesso come necessari "bancomat" piuttosto che come partner), e il senso di stanchezza fisica ed emotiva che li accompagna. L'opera si chiude con l'immagine di loro che si ripuliscono e si rivestono, come pugili alla fine di un match, sottolineando il concetto del lavoro duro e della sopravvivenza.
Il film è diretto, scritto e montato da Patric Chiha, cineasta austriaco di origini ungheresi e libanesi.
Stile e Visione Registica
Chiha è noto per il suo approccio che sfuma i confini tra documentario e finzione. In Brothers of the Night, questa scelta è fondamentale.
Ibridazione dei Generi (Docu-Fiction): Chiha utilizza attori non professionisti che interpretano se stessi, o versioni molto vicine alla loro realtà. La vita che descrivono è la loro vita, ma la messa in scena, l'illuminazione e la fotografia conferiscono al tutto una patina cinematografica che si avvicina alla fiction. Questa non è una semplice ricostruzione neutrale, ma una interpretazione artistica della realtà. L'obiettivo non è solo documentare, ma mitizzare e conferire uno status quasi leggendario a questi giovani, elevando le loro vite al rango di racconto epico o tragico.
Estetica e Stilizzazione Estrema: La pellicola è caratterizzata da una straordinaria stilizzazione visiva. La fotografia, curata da Klemens Hufnagl, predilige una palette scura, fumosa e notturna, spesso illuminata da luci al neon, forti contrasti e colori saturi (specialmente rossi e blu intensi). Questo contribuisce a creare un'atmosfera sospesa, quasi onirica, che ricorda il cinema noir o il già citato mondo di Fassbinder, in particolare l'estetica queer e sottomondana.
Osservazione e Intimità: Nonostante la stilizzazione, la regia riesce a catturare momenti di grande intimità e vulnerabilità, soprattutto nelle sequenze in cui i ragazzi parlano tra loro delle loro vite, dei loro sogni, delle loro fatiche e delle loro contraddizioni (ad esempio, il parlare di matrimonio e famiglia pur essendo impegnati nel lavoro sessuale maschile gay).
Il film adotta la pratica di utilizzare attori non professionisti, che sono i veri protagonisti della realtà raccontata. I nomi riportati nel cast sono i loro, i nomi con cui il pubblico li conosce nel film.
Cast Principale (Parziale): Stefan, Yonko, Asen, Nikolay, Vassili, Alexander, Daniel, Emil, Petko, Georgi, Janis, Vasko, Luben, Marin, Mario, Yosif.
La scelta di dare risalto ai nomi reali dei ragazzi (o a quelli che usano nel film) e di non avere un singolo protagonista, ma un cast corale, rinforza l'idea che la vera "star" del film sia la loro comunità e il loro cameratismo. La performance è intrinsecamente legata alla loro esperienza di vita, rendendo i dialoghi e le interazioni particolarmente autentici e toccanti.
Brothers of the Night ha avuto una buona accoglienza, soprattutto nel circuito dei festival cinematografici internazionali e del cinema d'autore.
Premiere: Il film è stato presentato in anteprima mondiale alla Berlinale 2016 (Festival Internazionale del Cinema di Berlino), un palcoscenico importante che ne ha garantito la visibilità globale.
Festival MIX Milano: Ha vinto il premio per il Miglior Documentario alla 31esima edizione del Festival MIX Milano, un festival incentrato sul cinema LGBTQ+.
Critica: La critica ha generalmente lodato l'abilità di Chiha nel trattare un soggetto difficile con una sensibilità visiva e stilistica notevole. È stata sottolineata la capacità del film di concedere ai suoi soggetti uno status cinematografico che va oltre la semplice cronaca sociale, avvicinandosi al mito o all'epica. È stato riconosciuto come un'opera cruda e scomoda, ma al contempo profondamente umana e visivamente affascinante.
Durata e Paese: Il film ha una durata di 88 minuti ed è una produzione Austriaca.
Tematiche Centrali: Il film esplora tematiche complesse e attuali:
Migrazione e Lavoro: La ricerca di un futuro migliore e la disperazione che spinge a scelte estreme lontano da casa.
Sessualità e Identità: La distinzione tra l'orientamento sessuale vissuto e la "merce" sessuale offerta per necessità economica. Molti dei ragazzi si identificano come eterosessuali che lavorano nel contesto gay.
Comunità e Fratellanza: Il ruolo fondamentale del legame comunitario e dell'appartenenza nel sostenere le difficoltà della vita da emigrati e lavoratori del sesso.
Il film, con il suo mix di realismo e poetica visiva, si pone come un'opera significativa nel panorama del documentario contemporaneo, offrendo uno sguardo intenso e indimenticabile su una realtà spesso ignorata o marginalizzata.
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Educazione criminale (She Rides Shotgun) è un film del 2025 diretto da Nick Rowland
La storia prende il via con l'uscita di prigione di Nathan "Nate" McClusky (interpretato da Taron Egerton), un ex detenuto che non ha il tempo di godersi la ritrovata libertà. Nate è immediatamente nel mirino di un'organizzazione criminale neonazista, l'Aryan Steel, che ha emesso una "greenlight" – un ordine di esecuzione – contro di lui e la sua famiglia, per ragioni che verranno svelate nel corso del racconto.
L'organizzazione ha già eliminato l'ex moglie di Nate e il suo nuovo compagno. La prossima sulla lista è la figlia undicenne di Nate, Polly Huff (interpretata da Ana Sophia Heger). Nate arriva appena in tempo per prelevare Polly fuori dalla sua scuola, non con un saluto o un abbraccio, ma con una macchina rubata e la necessità urgente di fuggire.
Il film è incentrato su questa fuga disperata e senza sconti, che costringe Nate e Polly, due estranei, a imparare a conoscersi sotto la pressione costante della sopravvivenza. Polly non ha praticamente mai visto suo padre ed è catapultata in un mondo di violenza e illegalità che non capisce. Inizialmente, lo teme, arrivando persino a chiamare la polizia alla prima occasione utile.
Educazione criminale evita le scorciatoie emotive: la fiducia non è immediata, e Nate non è un "padre pronto all'uso". Entrambi devono evolvere. La bambina è costretta ad assistere a rapine, pestaggi e fughe rocambolesche, ma è proprio in questo inferno on the road che il loro legame si sviluppa. Nate, con risorse scarse e non potendosi fidare di nessuno, le insegna le dure regole della sopravvivenza, del combattimento e dell'arte di nascondersi e rubare. Polly, a sua volta, insegna involontariamente a Nate cosa significhi l'amore incondizionato e lo costringe a riscoprire una parte di umanità che aveva seppellito. Tra un colpo di pistola e un cambio di look per non farsi riconoscere, c'è spazio per momenti inaspettati come una lezione di matematica in un diner, che sottolineano come, nonostante tutto, Nate stia cercando di essere un padre. La trama è un'esplorazione del paradosso di salvare una vita imparando a delinquere e, contemporaneamente, riscoprire la vera famiglia.
Il film è diretto dal regista britannico Nick Rowland, noto per il suo acclamato debutto alla regia con Calm with Horses (2019), un drama criminale ambientato nell'Irlanda rurale.
Rowland porta in Educazione criminale una mano ferma e un approccio visivo che enfatizza la crudezza e la tensione. La regia è caratterizzata da un ritmo incalzante, essenziale per mantenere l'atmosfera di costante pericolo e urgenza tipica dei thriller di fuga. Lo stile è realistico e senza filtri, immergendo lo spettatore nelle ambientazioni polverose e poco glamorous degli Stati Uniti occidentali, dove gran parte delle riprese si sono svolte (principalmente ad Albuquerque, New Mexico).
Il regista gestisce abilmente il contrasto tra l'innocenza forzatamente perduta di Polly e la violenza brutale del mondo di Nate. Rowland si concentra sugli sguardi, sui silenzi e sulla chimica forzata tra i due protagonisti, usando l'azione non come mero spettacolo, ma come catalizzatore per lo sviluppo emotivo dei personaggi. Il tono è cupo, drammatico e pieno di suspense, ma non rinuncia a momenti di tenerezza inaspettata che alleggeriscono la narrazione, rendendo il legame padre-figlia credibile nonostante le circostanze estreme.
Il successo di un road movie basato sui personaggi dipende fortemente dalle performance del cast, e Educazione criminale è sostenuto da due interpretazioni centrali di alto livello.
Taron Egerton (noto per Rocketman e la saga Kingsman) offre un'interpretazione che si discosta molto dai suoi ruoli più patinati e glamour. Qui, veste i panni di un ex detenuto stanco, rabbioso, ma mosso da un istinto paterno primordiale. Egerton trasmette una rabbia compressa e una violenza latente, ma anche una vulnerabilità sorprendente quando si confronta con l'ingenuità e la paura della figlia. Il suo Nate McClusky è un uomo di poche parole, i cui sforzi per proteggere Polly sono spesso goffi e brutali, rendendo la sua trasformazione da criminale in protettore, e poi in padre, il cuore pulsante del film.
La giovanissima Ana Sophia Heger (che ha sostituito l'attrice precedentemente annunciata, Odessa A'zion, come Polly) è stata descritta come sorprendentemente incisiva nel ruolo. Polly non è una vittima passiva; è una bambina catapultata nella violenza che impara velocemente e mantiene un filo di integrità morale. La sua interpretazione è cruciale per bilanciare la durezza di Egerton, fornendo il punto di vista innocente che costringe Nate a mettere in discussione le sue azioni. La sua paura, la sua diffidenza e il suo lento ma inevitabile attaccamento al padre sono gestiti con una maturità che è stata molto lodata.
Il cast è arricchito da figure che incarnano la minaccia che incombe sui due protagonisti:
John Carroll Lynch (Zodiac, Fargo) interpreta Houser, probabilmente una figura legata all'Aryan Steel.
Rob Yang (Succession) interpreta John Park.
David Lyons (Safe Haven) interpreta Jimmy.
Il film è una coproduzione che coinvolge diverse case, tra cui Fifth Season, Makeready, Super Frog e Waypoint Entertainment.
Come accennato, il film è l'adattamento del romanzo She Rides Shotgun di Jordan Harper (2017). Il libro ha ricevuto ampi consensi dalla critica letteraria per la sua prosa tesa e la sua profonda analisi dei personaggi, specialmente per la dinamica tra Nate e Polly. Il titolo originale, She Rides Shotgun (Lei Viaggia nel Sedile del Passeggero, in italiano), sottolinea la posizione letterale e metaforica di Polly nel viaggio: è nel mezzo dell'azione, al fianco del padre, e non solo un bagaglio.
La sceneggiatura è stata scritta da Ben Collins e Luke Piotrowski, oltre allo stesso regista Nick Rowland e all'autore del romanzo Jordan Harper, garantendo una fedeltà allo spirito della storia pur adattandola al medium cinematografico. L'obiettivo è stato quello di preservare la violenza emotiva e fisica del romanzo, mantenendo la sua attenzione sul dramma umano al centro della fuga.
Dato che il film è stato distribuito a fine 2025, le recensioni complete non sono ancora definitive, ma le prime anticipazioni e trailer suggeriscono un'accoglienza molto positiva per diversi motivi:
Potenza Drammatica: La premessa di un ex criminale costretto a un road trip con la figlia che non conosce ha un forte impatto drammatico e attira paragoni con opere come Léon: The Professional (per la dinamica protettore/protetta) o road movie criminali come No Country for Old Men (per l'ambientazione e la violenza cruda).
Rilancio di Egerton: Molti hanno visto in questo ruolo un'opportunità per Taron Egerton di mostrare una gamma attoriale più matura e gritty (cruda), cementando la sua reputazione come attore versatile.
Tensione e Ritmo: La regia di Rowland promette di trasformare la storia in un thriller serrato, dove il pericolo è sempre imminente e tangibile, supportato da un'ottima colonna sonora e fotografia che esaltano il paesaggio.
Il rating di 3,8/5 che hai citato suggerisce una valutazione ampiamente positiva, indicando che il film riesce a bilanciare la violenza con la profonda storia di riscatto e amore paterno.
Educazione criminale (She Rides Shotgun) si configura quindi come un thriller potente e crudo, dove la necessità di sopravvivere innesca un'educazione forzata alla criminalità per una bambina, ma anche una sorprendente redenzione per un padre, trasformando un inseguimento brutale in un'inaspettata storia d'amore familiare.
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The Family Plan 2 è un film del 2025 diretto da Simon Cellan Jones
"The Family Plan 2" è il vivace e atteso sequel del film del 2023, "The Family Plan", che aveva già riscosso un notevole successo, diventando uno dei titoli più visti sulla piattaforma di distribuzione Apple TV+. Questo nuovo capitolo, pur mantenendo intatto lo spirito di action-comedy che ha caratterizzato il predecessore, alza la posta in gioco portando la famiglia Morgan in una frenetica e pericolosa avventura internazionale.
Il film è stato distribuito il 21 novembre 2025 in streaming su Apple TV+, proprio in concomitanza con le festività del Ringraziamento negli Stati Uniti, posizionandosi come un'opzione di intrattenimento leggera e ricca di adrenalina per il periodo natalizio.
Alla guida del progetto ritroviamo un volto già familiare ai fan del primo film: Simon Cellan Jones. Il regista britannico, noto per il suo lavoro in serie televisive e film come Arthur the King (anch'esso con Mark Wahlberg), dimostra di saper bilanciare sapientemente l'azione dinamica con i momenti di commedia familiare, garantendo una continuità stilistica con la pellicola originale. La sua direzione è fondamentale nel gestire i toni del film, che spaziano dall'intimità dei litigi familiari alle sequenze di inseguimento mozzafiato.
La sceneggiatura di "The Family Plan 2" è stata curata da David Coggeshall, che aveva già scritto il primo capitolo ed è quindi il creatore dei personaggi e delle dinamiche che ruotano attorno a Dan Morgan e alla sua famiglia ignara del suo passato. Coggeshall ha il compito di sviluppare ulteriormente la premessa iniziale, introducendo nuove minacce che costringono la famiglia a confrontarsi con le conseguenze del passato di Dan su scala molto più ampia. La sfida principale del sequel è stata quella di mantenere la freschezza della narrazione dopo la rivelazione dell'identità segreta di Dan nel primo film, cosa che Coggeshall ha affrontato portando il conflitto direttamente nel cuore delle vacanze familiari.
Il film è una produzione di Apple Studios e Skydance Media, con Mark Wahlberg stesso che figura anche tra i produttori (attraverso la sua Municipal Pictures), insieme a David Ellison, Dana Goldberg, Don Granger e Stephen Levinson, a testimonianza del suo coinvolgimento non solo come attore ma anche nella visione complessiva del progetto.
Il successo di "The Family Plan" è stato indubbiamente legato al suo cast affiatato, che viene in gran parte riconfermato per questo sequel, con l'aggiunta di un nuovo, significativo antagonista.
I Protagonisti Ritrovati
Mark Wahlberg riprende il ruolo di Dan Morgan, l'ex assassino di alto livello che ora vive una vita apparentemente tranquilla come venditore di auto usate e padre di famiglia in periferia. Nel sequel, Dan è costretto a fronteggiare ancora una volta il suo oscuro passato, stavolta cercando di proteggere i suoi cari da una minaccia ancora più personale e pericolosa durante un viaggio che doveva essere una semplice vacanza di Natale. Wahlberg offre la sua consueta miscela di fisicità nelle scene d'azione e di comicità basata sul contrasto tra l'ex spia letale e il padre goffo e iperprotettivo.
Michelle Monaghan torna nei panni di Jessica Morgan, la moglie di Dan, che nel primo film ha finalmente scoperto la verità sul consorte. Ora, Jessica è a conoscenza della doppia vita di Dan, ma si ritrova comunque catapultata in un vortice di caos e pericoli internazionali. Il suo personaggio è cruciale per la parte "family" del titolo, bilanciando il caos con il desiderio di mantenere unita la famiglia, spesso finendo per partecipare attivamente all'azione con un mix di frustrazione e determinazione inaspettata.
Zoe Colletti è ancora Nina Morgan, la figlia maggiore e ribelle.
Van Crosby interpreta Kyle Morgan, il figlio di mezzo e abile gamer, le cui competenze tecnologiche si rivelano, ancora una volta, utili nelle situazioni più inattese.
Peter e Theodore Lindsey si alternano nel ruolo di Max Morgan, il figlio più piccolo.
La Nuova Minaccia
La novità più rilevante nel cast è l'introduzione di un nuovo antagonista, interpretato da una star internazionale:
Kit Harington (noto per Game of Thrones) entra nel cast nel ruolo di Finn Clarke (o semplicemente Finn in altre fonti). Finn è una misteriosa figura che emerge dal passato di Dan Morgan, rappresentando un "conto in sospeso" che Dan credeva di aver chiuso. Le prime anticipazioni suggeriscono un legame profondo e complesso tra i due personaggi, forse addirittura di parentela (è stato suggerito sia come fratello di Dan che in un contesto legato all'attività del padre di Dan), rendendo lo scontro non solo fisico ma anche emotivo. L'antagonista di Harington è l'elemento scatenante che trasforma la vacanza in un'estenuante caccia internazionale.
Tra gli altri attori che compaiono nel film, sono stati menzionati anche Sidse Babett Knudsen nel ruolo di Svetlana Romanova e Reda Elazouar come Omar, un personaggio che si è unito ai Morgan negli eventi successivi al primo film.
La narrazione di "The Family Plan 2" prende il via alcuni mesi dopo gli eventi del primo film. La famiglia Morgan, ora stabilitasi a Columbus, Ohio, ha in qualche modo trovato una nuova normalità, con Jessica che accetta, seppur con difficoltà, la vera identità del marito. Tuttavia, le feste natalizie si avvicinano e Dan è determinato a mantenere unita la famiglia, decidendo di andare a trovare la figlia Nina, che si trova a Londra.
Quello che doveva essere un tranquillo viaggio per riunire i Morgan in una gioiosa vacanza in Europa si trasforma rapidamente in un incubo d'azione. Una misteriosa figura, l'implacabile Finn Clarke, riemerge dal passato di Dan con l'intenzione di pareggiare i conti per una vecchia faccenda irrisolta, forse legata a un'attività del padre di Dan o a una loro precedente collaborazione.
La famiglia viene quindi costretta a fuggire attraverso diverse località europee, tra cui Londra e Parigi, dando vita a una serie di rocamboleschi inseguimenti in auto, fughe acrobatiche e scontri ad alta tensione. Il film gioca costantemente sul contrasto tra le tipiche dinamiche di una vacanza in famiglia, fatte di litigi e malumori adolescenziali, e le esigenze estreme della fuga internazionale. Si susseguono scene che vedono i Morgan litigare sulla scelta del mezzo di trasporto o su sciocchezze natalizie mentre, pochi istanti dopo, si ritrovano a dover collaborare in rapine in banca improvvisate (o, forse, infiltrazioni) o in combattimenti corpo a corpo.
Il culmine dell'azione e la resa dei conti finale sono ambientati in un'altra iconica location americana, Las Vegas, dove Dan deve affrontare Finn in uno scontro decisivo per proteggere i suoi cari e chiudere definitivamente il suo passato. Nonostante il pericolo e il caos, l'avventura serve a cementare ancora di più il legame familiare, costringendo i Morgan a contare l'uno sull'altro e scoprendo nuove, inaspettate abilità di sopravvivenza in ognuno dei suoi membri.
"The Family Plan 2" è classificato come una Commedia d'Azione con una durata di 107 minuti. È una produzione a cavallo tra Stati Uniti e Gran Bretagna.
Al momento della sua uscita, le recensioni della critica sono state miste, con alcuni che hanno apprezzato la performance del cast e l'azione frenetica, mentre altri hanno criticato la sceneggiatura per essere troppo formulata e la trama per essere "inane" o poco sorprendente, definendolo un prodotto più che un'opera cinematografica. Nonostante ciò, il successo del primo film e la star power di Mark Wahlberg e l'aggiunta di Kit Harington ne hanno fatto un film di grande richiamo per il pubblico di Apple TV+, confermando la sua natura di puro entertainment popolare.
In sintesi, "The Family Plan 2" è un'avventura a tutto gas che miscela inseguimenti ad alto budget con la comicità delle dinamiche familiari, offrendo al pubblico una dose abbondante di evasione e azione, con la costante rassicurazione che, alla fine, la famiglia Morgan saprà sempre come cavarsela... anche se in modo incredibilmente disfunzionale.
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La falena d'argento (Christopher Strong) è un film del 1933, diretto da Dorothy Arzner
La falena d'argento fu prodotto dalla RKO Radio Pictures, con David O. Selznick come produttore e Pandro S. Berman come produttore associato. Le riprese si svolsero tra la fine del 1932 e l'inizio del 1933. Sebbene la pellicola sia un melodramma sentimentale ambientato nell'alta società britannica, il suo elemento più distintivo è, senza dubbio, la regia di Dorothy Arzner (1897-1979).
Dorothy Arzner è una figura cardine nella storia del cinema. Lavorò a Hollywood per decenni, inizialmente come montatrice (lavorando a film come Blood and Sand del 1922 con Rudolph Valentino) e poi come regista, dirigendo il suo primo film nel 1927. È l'unica donna a essere riuscita a mantenere una carriera continuativa come regista all'interno del sistema degli studios di Hollywood per oltre due decenni. I suoi film, spesso, pur aderendo ai generi popolari, offrono un'analisi sottile e talvolta critica del ruolo della donna nella società, esplorando tematiche di ambizione, indipendenza femminile e le limitazioni imposte dalle convenzioni sociali.
In La falena d'argento, Arzner ha l'opportunità di dirigere una delle stelle emergenti più importanti del momento, Katharine Hepburn, al suo secondo film in assoluto. L'incontro tra la visione della regista e il carisma della giovane attrice contribuisce a creare un personaggio femminile di notevole complessità e modernità per l'epoca: Lady Cynthia Darrington. L'occhio della Arzner è particolarmente efficace nel catturare l'isolamento e la determinazione della protagonista, trasformando il dramma sentimentale in una riflessione sulla difficoltà di una donna di successo nel conciliare la realizzazione professionale e l'amore tradizionale.
Il film è basato sul romanzo Christopher Strong: A Romance di Gilbert Frankau (1932) e la sceneggiatura fu adattata da Zoe Akins.
La storia si svolge nell'ambiente della ricca upper class britannica. Lady Cynthia Darrington (interpretata da Katharine Hepburn) è una figura anomala in questo contesto sociale: non è una mondana, ma una famosa e audace aviatrice, una "trasvolatrice" con numerosi record all'attivo. La sua vita è dedicata interamente al volo, un'attività che simboleggia la sua indipendenza e la sua fuga dalle aspettative convenzionali per una donna del suo status. La sua identità è quasi simbiotica con il suo aereo, in netto contrasto con l'ambiente ovattato e codificato in cui vive.
L'incontro che dà il via al dramma avviene durante una cena-gioco in maschera, un'occasione di leggerezza sociale che contrasta con la gravità degli sviluppi successivi. Qui, Cynthia incontra Sir Christopher Strong (interpretato da Colin Clive), un rispettato e influente diplomatico e uomo politico, nonché marito e padre devoto. Christopher è un uomo profondamente legato ai suoi doveri pubblici e, soprattutto, alla sua famiglia: sua moglie Lady Elaine Strong (Billie Burke) e sua figlia Monica (Helen Chandler), la quale ha una relazione complicata con Harry Rawlinson (Ralph Forbes).
Tra l'aviatrice e il politico sposato si sviluppa un'attrazione inattesa e travolgente. Inizialmente, entrambi cercano di resistere a questo sentimento, consci delle implicazioni sociali e personali. Cynthia, in particolare, aveva sempre evitato legami sentimentali che potessero distoglierla dalla sua ambizione e dalla sua libertà. Ma la passione travolge ogni prudenza.
La relazione, che Christopher cerca inizialmente di nascondere, viene alla luce. Il loro amore extraconiugale è vissuto con intensità e un senso di inevitabile destino, ma diventa rapidamente di dominio pubblico, gettando la famiglia Strong nello sconforto e nel dolore, minacciando di distruggere la reputazione e la carriera di Christopher.
In un momento cruciale della narrazione, Cynthia raggiunge un nuovo, straordinario traguardo nella sua carriera di aviatrice: compie un volo in solitaria in giro per il mondo, un'impresa che le conferisce una fama internazionale e la eleva a simbolo di emancipazione. Durante questo periodo di massima realizzazione, viene colpita dalla scoperta di essere incinta di Christopher.
Questa rivelazione pone Cynthia di fronte a un dilemma insostenibile. La sua gravidanza non solo complicherebbe la sua vita professionale, ma esporrebbe Christopher a un inevitabile scandalo che distruggerebbe definitivamente la sua carriera e la sua vita familiare. La giovane aviatrice si trova, quindi, di fronte al classico conflitto tra amore e dovere, ma nel suo caso, il "dovere" è autoimposto: quello di proteggere l'uomo che ama dalle conseguenze del loro legame.
La scelta finale di Cynthia è tragica e rappresenta l'estremo atto di un'eroina romantica e autodistruttiva. Piuttosto che costringere Christopher a una scelta dolorosa tra lei e la sua famiglia, Cynthia sceglie il sacrificio finale. Sale sul suo aereo con indosso un vestito da sera cosparso di paillettes, che le dà l'aspetto di una "falena d'argento" (un'immagine potentissima che dà il titolo italiano al film e che simboleggia la sua fragilità sotto la lucentezza esteriore), e si suicida, precipitando con il velivolo.
La sua morte è l'atto finale di un dramma sentimentale in cui l'amore, l'ambizione e le convenzioni sociali non hanno potuto coesistere. Il finale è una punizione per la trasgressione, ma è anche il trionfo, amaro, della protagonista che preferisce distruggersi piuttosto che rinunciare alla sua dignità o distruggere la vita dell'uomo amato.
Il film è notevole anche per il suo cast, che vede una combinazione di talenti emergenti e volti noti.
Katharine Hepburn nel ruolo di Lady Cynthia Darrington: Come accennato, questo fu uno dei suoi primi ruoli e le permise di consolidare l'immagine di donna moderna, energica e con una forte presenza scenica. La Hepburn incarna perfettamente l'indipendenza e la vulnerabilità di Cynthia.
Colin Clive nel ruolo di Sir Christopher Strong: L'attore, noto principalmente per aver interpretato Henry Frankenstein in Frankenstein (1931) e Bride of Frankenstein (1935), offre un'interpretazione intensa di un uomo rispettabile lacerato tra il suo dovere e una passione inaspettata.
Billie Burke nel ruolo di Lady Elaine Strong: La Burke, che sarebbe poi diventata universalmente famosa come Glinda, la Strega Buona del Nord, nel Mago di Oz (1939), interpreta la moglie tradizionale e sofferente di Christopher.
Helen Chandler nel ruolo di Monica Strong: La figlia degli Strong, il cui dramma sentimentale secondario con Harry Rawlinson serve da parallelo e, in parte, da contrasto alla storia principale, offrendo un'ulteriore dimensione della disintegrazione familiare.
La falena d'argento è più di un semplice melodramma dell'epoca Pre-Codice (ovvero, prima dell'applicazione rigorosa del Codice Hays, che impose regole morali molto severe ai film di Hollywood).
L'Indipendenza Femminile: Il personaggio di Cynthia Darrington è eccezionalmente moderno per il 1933. È una donna che ha scelto una professione tradizionalmente maschile, il volo, e ha raggiunto l'eccellenza e la fama su scala mondiale. La sua identità non è definita dagli uomini o dal matrimonio, ma dalle sue imprese. Questo tema di un'eroina che è prima di tutto una professionista è un elemento tipico della visione di Arzner.
Il Conflitto tra Amore e Ambizione: Cynthia è l'incarnazione di questo conflitto. Finché può mantenere la sua vita emotiva separata dalla sua ambizione, è invincibile. Quando si innamora, la sua indipendenza viene minacciata, e il suo tragico finale può essere interpretato non solo come punizione per l'adulterio (come vorrebbe una lettura moralistica), ma come l'impossibilità, per una donna del suo calibro, di integrarsi in un modello di vita che la imprigionerebbe in ruoli convenzionali (moglie, madre).
3. Critica Sociale (Pre-Codice): Essendo un film Pre-Codice, La falena d'argento può trattare argomenti come l'adulterio e il suicidio con una maggiore franchezza, sebbene il finale sacrificale sia spesso visto come un modo per "espiare" la colpa della protagonista, un elemento che diventerà quasi obbligatorio dopo l'applicazione del Codice Hays.
In sintesi, La falena d'argento è un film di grande interesse storico e tematico, un dramma potente che unisce l'eleganza melodrammatica dell'epoca con una protagonista femminile eccezionalmente emancipata, grazie all'incontro tra la sensibilità registica di Dorothy Arzner e il talento rivoluzionario di Katharine Hepburn. Il titolo italiano, che evoca l'immagine di un insetto attratto fatalmente dalla fiamma, riassume bene il destino autoimposto e fiammeggiante di Lady Cynthia Darrington.
Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A.), è un film del 1985 diretto da William Friedkin
Vivere e morire a Los Angeles (titolo originale: To Live and Die in L.A.), uscito nel 1985, segna il ritorno del regista William Friedkin (già noto per Il braccio violento della legge e L'esorcista) al genere action-thriller metropolitano, infondendovi un senso di cinismo e brutalità ineguagliato persino nel suo repertorio. Basato sull'omonimo romanzo del 1984 scritto dall'ex agente dei servizi segreti Gerald Petievich, il film si distingue per la sua estetica iper-realistica, la moralità ambigua dei personaggi e l'eccezionale sequenza di inseguimento automobilistico.
Il film è una cruda esplorazione del mondo sotterraneo di Los Angeles, dove la linea tra giustizia e criminalità è non solo sfumata, ma spesso cancellata.
La storia si concentra su due agenti del Servizio Segreto degli Stati Uniti, incaricati di indagare sui casi di contraffazione di banconote a Los Angeles.
Il protagonista è l'agente del Servizio Segreto Richard Chance (William Petersen), un poliziotto spericolato, dipendente dall'adrenalina e con un ego smisurato, che non esita a oltrepassare i limiti della legalità. Il suo partner, Jimmy Hart (Michael Greene), sta per andare in pensione.
All'inizio del film, Hart si reca da solo in un magazzino apparentemente abbandonato per un ultimo appuntamento cruciale con il falsario che stanno inseguendo, Rick Masters (Willem Dafoe). Hart viene brutalmente assassinato da Masters in una fredda esecuzione.
La morte del suo partner scatena una furia vendicativa in Chance. Giura che ucciderà Masters personalmente, senza badare alle procedure o alle conseguenze. Il suo nuovo partner è il più prudente e metodico agente John Vukovich (John Pankow), che si ritrova suo malgrado trascinato nell'ossessione autodistruttiva di Chance.
Per incastrare Masters, i due agenti capiscono di aver bisogno di una somma di denaro significativa (30.000 dollari) per organizzare una "trappola di acquisto". Quando l'autorità si rifiuta di fornire i fondi, Chance prende una decisione fatale e disastrosa: convince Vukovich a rubare il denaro necessario da un trafficante di passaggio, in quello che viene chiamato "il furto più pulito del secolo".
L'azione si complica rapidamente:
L'Agguato Fallito: Il tentativo di rapina si trasforma in un disastro sanguinoso. Il trafficante di denaro, in realtà un agente dell'FBI sotto copertura, viene ucciso da Vukovich (che spara per salvare la vita di Chance).
La Fuga: I due agenti, ora ladri e omicidi, riescono a fuggire con il denaro, ma sono costretti a creare nuove e sempre più elaborate menzogne per coprire il loro crimine.
Il Falsario e l'Arte: Rick Masters non è il tipico criminale da strada; è un uomo d'arte, un falsario meticoloso e intellettuale che lavora come scultore bohémien per darsi una parvenza di rispettabilità. Questo contrasto tra l'artista e l'assassino lo rende un antagonista particolarmente affascinante e inquietante.
Dopo aver finalmente acquisito i fondi illeciti, Chance e Vukovich incontrano Masters per l'acquisto di banconote false. L'accordo fallisce dopo che Masters intuisce che il denaro è caldo. Ne segue un inseguimento brutale.
Il duello raggiunge il culmine in un'epica sequenza automobilistica (descritta più avanti) che si conclude con la cattura di Masters.
Nel confronto finale, mentre Masters viene scortato per essere interrogato, cerca di fuggire. Chance lo insegue in un magazzino e, senza esitazione o tentativi di arresto formale, lo giustizia a sangue freddo con un colpo di fucile.
Il film non finisce con la vendetta. Dopo l'omicidio di Masters, Vukovich, disgustato e intrappolato dalle azioni del suo partner, scopre che Masters era in possesso della banconota da 30.000 dollari rubata.
La vera risoluzione arriva quando l'ex informatrice di Chance, Ruth Lanier (Darlanne Fluegel), si reca da Chance per chiedere aiuto. Chance la tradisce e le spara a sangue freddo per coprire le loro tracce. A questo punto, Vukovich, finalmente risvegliato dall'incubo morale, affronta Chance.
Il film si conclude con Vukovich che, dopo una lotta violenta, uccide Chance. Il poliziotto inizialmente innocente prende il posto del partner spericolato, assumendo il controllo di Ruth (ora sua informatrice) e adottando le stesse parole manipolative e ciniche di Chance. Vukovich è diventato il nuovo Chance, intrappolato per sempre nel ciclo di violenza e corruzione di Los Angeles.
William Friedkin porta in Vivere e morire a Los Angeles un senso di urgenza e un'estetica visiva che lo distinguono dal cinema mainstream dell'epoca.
Il film abbandona l'immaginario patinato di molti film anni '80 a favore di un'estetica cruda e gritty, tipica del neo-noir. I colori sono saturi, la luce è spesso dura, e le inquadrature sono dinamiche. Los Angeles è ritratta non come la soleggiata mecca dei sogni, ma come una città di cemento, freeway e sobborghi squallidi, un luogo morale di degrado e pericolo.
La sequenza dell'inseguimento automobilistico è considerata una delle migliori della storia del cinema, spesso paragonata a quella di Il braccio violento della legge (1971).
Contro-Corrente: L'inseguimento si svolge contromano su una freeway affollata e in una serie di canali di scolo in cemento che solcano la città.
Nessun Eroe: A differenza di molti action-movie, i protagonisti qui sono i cattivi, e la loro follia mette in pericolo innumerevoli vite innocenti. Friedkin ha insistito per riprese pratiche e un montaggio veloce e nervoso per massimizzare il senso di panico e caos.
La colonna sonora, interamente curata dalla band new wave Wang Chung, con synth-pop aggressivo e moderno, conferisce al film un'impronta distintiva e un ritmo martellante, amplificando l'azione e il sottotesto cinico. Il montaggio (di M. Scott Smith e Bud S. Smith) è frenetico e ipercinetico, contribuendo a mantenere un livello di tensione altissimo dall'inizio alla fine.
Friedkin, lavorando a stretto contatto con l'autore Petievich (un vero ex agente del Servizio Segreto), si concentra sul realismo procedurale del lavoro investigativo, mostrando i dettagli della contraffazione e delle operazioni sotto copertura. Tuttavia, questo realismo è sovvertito dall'amoralità dei protagonisti. Il film suggerisce che per combattere il crimine a quel livello, è necessario diventare più criminali dei criminali stessi.
Vivere e morire a Los Angeles è notevole per aver lanciato o consolidato le carriere dei suoi attori principali, offrendo interpretazioni intense e complesse.
Petersen offre una performance iconica e terrificante. Il suo Chance è l'incarnazione del poliziotto wild card portato all'estremo. Non è un eroe tragico, ma un sociopatico con il distintivo, guidato dal proprio desiderio di auto-affermazione e non dalla giustizia. La sua espressione costantemente tesa e la sua impulsività lo rendono un protagonista elettrizzante, ma fondamentalmente ripugnante.
Pankow interpreta l'ancora morale della storia, l'uomo che cerca di bilanciare la legalità con l'urgenza. Il suo arco narrativo è il vero centro emotivo del film. Vukovich è lentamente corrotto dall'influenza di Chance e dalle decisioni sbagliate che è costretto a prendere. La sua trasformazione finale in una copia cinica del suo mentore è uno dei momenti più deprimenti e potenti della pellicola.
Nel suo primo ruolo importante (prima di Platoon), Dafoe crea un villain memorabile. Masters è calmo, controllato e meticoloso, la quintessenza del male cerebrale. La sua natura artistica (l'arte è la sua copertura) lo rende un antagonista affascinante e un perfetto foil per l'azione caotica di Chance. La sua morte rapida e priva di trionfo è un altro esempio del nichilismo del film.
Vivere e morire a Los Angeles è un film denso di tematiche oscure e contemporanee:
Lo Scambio di Ruoli (La Doppia Identità): Il tema principale è l'interscambiabilità dei ruoli tra poliziotto e criminale. Chance e Masters sono, in fondo, due lati della stessa medaglia: entrambi ambiziosi, spietati e disposti a rompere ogni regola per raggiungere i loro obiettivi. L'uccisione finale di Chance da parte di Vukovich e l'adozione del ruolo di Chance da parte di Vukovich sigillano l'idea che a Los Angeles, la violenza e la corruzione sono un virus che infetta chiunque cerchi di combatterlo.
La Corruzione della Giustizia: A differenza dei film d'azione più tradizionali, qui la giustizia non trionfa; viene pervertita. Il Servizio Segreto è ritratto come un'istituzione impotente, costringendo i suoi agenti a diventare fuorilegge per ottenere risultati. Il film è una dura critica al sistema che crea mostri tra coloro che dovrebbero proteggerlo.
Il Nichilismo Anni '80: Il film riflette il cinismo degli anni '80. Non ci sono eroi. La motivazione di Chance è puramente egoistica, basata sull'adrenalina e sul desiderio di auto-affermazione. La sua vendetta è un pretesto per la sua vera dipendenza: vivere al limite.
In conclusione, Vivere e morire a Los Angeles è un thriller brutale e stilisticamente dominante che ha ridefinito il genere action degli anni '80. La sua spietata onestà sulla corruzione istituzionale e la sua energia viscerale lo rendono un classico senza tempo del neo-noir americano.
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I duellanti (The Duellists), è un film del 1977 diretto da Ridley Scott
I Duellanti (titolo originale: The Duellists) è il lungometraggio d'esordio di Ridley Scott (1977) e rappresenta immediatamente una dichiarazione di intenti stilistica e tematica che avrebbe definito la sua carriera. Basato sul racconto breve The Duel (1908) di Joseph Conrad, il film è ambientato sullo sfondo delle guerre napoleoniche (1800-1815) e trasforma un banale incidente d'onore in un'ossessione lunga quindici anni, esplorando i concetti di onore, dovere, ego e la futilità del conflitto.
Il film fu accolto con successo di critica, vincendo il premio per la Miglior Opera Prima al Festival di Cannes, e dimostrò immediatamente la maestria visiva di Scott, che fino ad allora aveva lavorato principalmente come regista di spot pubblicitari.
La narrazione de I Duellanti segue le vicende di due ufficiali di cavalleria dell'esercito di Napoleone Bonaparte, la cui vita è indissolubilmente legata da una serie infinita e irrazionale di duelli.
Il film si apre nella città di Strasburgo. Il tenente Gabriel Feraud (Harvey Keitel), un ufficiale impulsivo, rude e profondamente legato al concetto di onore militare, ferisce gravemente in duello un parente del sindaco della città. Il generale di brigata impone a un giovane, disciplinato e più razionale ufficiale, il tenente Armand D'Hubert (Keith Carradine), di trovare Feraud e metterlo agli arresti domiciliari.
D'Hubert trova Feraud in una casa di piacere e svolge il suo compito con la massima cortesia. Tuttavia, Feraud, sentendosi insultato dal fatto che gli sia stato ordinato di interrompere un affare d'onore e dalla presunta arroganza di D'Hubert, lo sfida a duello. D'Hubert accetta per mantenere il suo onore, e la prima schermaglia, combattuta con le sciabole, si conclude con D'Hubert che ferisce Feraud.
Da questo momento in poi, il duello iniziale si trasforma in una serie di incontri che si estendono per quindici anni e attraverso diverse città e campagne militari europee, da Strasburgo ad Augusta, dalle fredde regioni russe alla Spagna.
Ogni duello è innescato da Feraud, che non può sopportare l'onta di essere stato sfidato e ferito da D'Hubert. Per Feraud, il duello non è un evento isolato, ma una costante necessaria per riaffermare il suo onore e il suo rango. Per D'Hubert, ogni duello è un fardello e una minaccia per la sua carriera e la sua vita, ma non può rifiutare senza perdere l'onore militare, l'unica valuta riconosciuta della loro epoca.
Le Lame Cambiano: I duelli si evolvono con le circostanze e la geografia: sciabola in un bosco, sciabola a terra in una stalla, spada in una ghiacciaia (il più coreograficamente cupo).
Contrasto Sociale: D'Hubert, che aspira alla promozione e a una vita tranquilla (si innamora e si fidanza con Adéle, interpretata da Cristina Raines), è continuamente ostacolato dall'ombra di Feraud. Feraud, invece, rimane ossessionato e si preoccupa meno della carriera e più dell'affermazione irrazionale del suo ego.
La Caduta di Napoleone: Il climax degli scontri avviene durante la campagna di Russia e la conseguente caduta di Napoleone. I due ufficiali vengono promossi (D'Hubert diventa generale di brigata, Feraud colonnello). Dopo la restaurazione borbonica, D'Hubert viene reintegrato, mentre Feraud, fedele a Napoleone, è costretto a nascondersi e viene inserito nelle liste dei proscritti.
Dopo il ritorno definitivo di Napoleone dall'Elba (I Cento Giorni), i due si incontrano un'ultima volta come nemici politici. Feraud, ormai disperato, sfida D'Hubert a un duello con le pistole in una foresta, lontano da occhi indiscreti.
D'Hubert, stanco e più saggio, stabilisce un'unica, cruciale condizione: il duello finale sarà combattuto fino alla morte di uno dei due, ma il vincitore otterrà il totale e incondizionato dominio sulla vita dell'altro. Nello scontro a fuoco, D'Hubert vince. Invece di uccidere Feraud, D'Hubert gli risparmia la vita, ma lo dichiara suo prigioniero d'onore: Feraud, per il resto della sua vita, dovrà mantenere la pace con D'Hubert.
Il film si conclude con Feraud, spezzato ma libero, che accetta la sconfitta definitiva, non della sua vita, ma del suo onore in relazione a D'Hubert. D'Hubert, liberato dall'ossessione che lo aveva tormentato per quindici anni, può finalmente godersi la pace.
I Duellanti è un film visivamente sbalorditivo e un trionfo della direzione artistica, prefigurando il genio visivo di Ridley Scott in opere successive come Alien, Blade Runner e Gladiator.
Il film è famoso per il suo stile pittorico. Scott e il direttore della fotografia Frank Tidy si ispirarono dichiaratamente alla pittura romantica e neoclassica francese del XIX secolo, in particolare alle opere di Géricault e David. Ogni inquadratura sembra un quadro storico:
Luce Naturale e Atmosphere: Scott fece ampio uso di luce naturale o di fonti di luce artificiale realistiche (candele, torce) per ricreare l'atmosfera dell'epoca. Le scene di duello all'aperto sono spesso girate con l'ora d'oro o in controluce, accentuando il dramma e la silhouette dei personaggi.
Composizione Impeccabile: La composizione è meticolosa, enfatizzando la simmetria, la geometria e la solitudine dei personaggi all'interno di vasti paesaggi o scenografie d'epoca. Questo eleva il conflitto personale a livello epico e universale.
Nonostante la natura frammentaria della trama (una serie di duelli intervallati da pause), Scott mantiene un ritmo avvincente. Il montaggio (di Jim Clark) è secco e preciso. La violenza degli scontri è brutale e veloce, in netto contrasto con la lentezza e la formalità dei rituali che li precedono. La sequenza del duello con la pistola è gestita con una tensione magistrale, utilizzando il paesaggio brumoso come una tela per il dramma psicologico.
La colonna sonora di Howard Blake è sobria ma efficace, con elementi che richiamano la musica militare e il dramma d'epoca. Tuttavia, è l'uso atmosferico del suono (il clangore delle sciabole, il fruscio del vento, i colpi di pistola secchi) che contribuisce maggiormente all'immersione storica e alla tensione psicologica.
La riuscita del film dipende interamente dal contrasto e dalla chimica tra i due protagonisti, interpretati da due attori americani di grande talento che recitano con un cast quasi interamente britannico.
Carradine interpreta D'Hubert come l'archetipo dell'uomo razionale e disciplinato, ma tormentato. È l'occhio dello spettatore: un uomo che desidera la pace ma è costretto a combattere per preservare la sua posizione sociale e il suo onore. La sua performance è misurata, trasmettendo la stanchezza e la crescente insofferenza verso l'assurdità del conflitto. La sua evoluzione psicologica è centrale: passa dall'essere una vittima riluttante a colui che, nel duello finale, dimostra una comprensione superiore dell'onore (la sottomissione psicologica anziché la morte fisica).
Keitel incarna perfettamente l'irrazionalità e la bestialità dell'ossessione. Feraud è un uomo di estrazione forse meno raffinata di D'Hubert, che vive solo per il codice militare e che non può concepire l'onore se non attraverso lo scontro fisico. Keitel lo interpreta con una ferocia sottile e un'ostinazione testarda. Il suo accento americano (nonostante il doppiaggio italiano) contribuisce involontariamente a rendere Feraud un corpo estraneo, un elemento caotico che non si adatta alla civiltà. Feraud è il "soldato" puro, la cui identità si disgrega non appena le guerre finiscono.
I Duellanti è molto più di un film storico d'azione; è un'allegoria profonda sulla condizione umana e sulla natura della guerra.
Il tema centrale è la futilità e l'assurdità dell'ossessione. I due uomini combattono per un'offesa dimenticata, mantenuta in vita solo dalla rigida e irrazionale adesione al codice d'onore. Il loro conflitto personale è una metafora delle guerre napoleoniche stesse: cicli di violenza motivati da orgoglio e da una visione distorta del dovere, che si perpetuano al di là di ogni logica o scopo politico.
Il film mette in discussione il concetto di onore militare. Feraud rappresenta l'onore arcaico, fisico e puramente esteriore. D'Hubert rappresenta l'onore che evolve: impara che la vera vittoria non è l'uccisione, ma il dominio intellettuale e morale sull'avversario. Il duello finale non è una prova di forza fisica, ma una prova di intelligenza e di volontà.
Feraud agisce come l'ombra del destino o il doppelgänger di D'Hubert. È una forza distruttiva e irrazionale che D'Hubert deve affrontare per poter vivere la sua vita. Feraud non è un antagonista esterno; è la manifestazione fisica di tutto ciò che è repressivo e irrazionale nella vita di D'Hubert. Solo sconfiggendo Feraud (simbolicamente) D'Hubert può sconfiggere la parte irrazionale e autodistruttiva di sé stesso e del suo tempo.
In sintesi, I Duellanti è un'opera d'arte visiva, una lezione di cinema storico e un'analisi psicologica sulla dipendenza maschile dal conflitto come mezzo di autodefinizione.
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Dogtooth (Κυνόδοντας), è un film del 2009 co-scritto, co-prodotto e diretto da Yorgos Lanthimos
Dogtooth (2009), co-scritto, co-prodotto e diretto da Yorgos Lanthimos in collaborazione con Efthymis Filippou per la sceneggiatura, è un'opera cinematografica profondamente disturbante, allegorica e satira sulla famiglia, l'autorità, l'educazione e la manipolazione del linguaggio. È un film che ha catapultato Lanthimos sulla scena mondiale, vincendo il premio Un Certain Regard al Festival di Cannes nel 2009 e contribuendo a definire la cosiddetta Greek Weird Wave.
La storia si svolge interamente all'interno di una grande villa con giardino in Grecia. Qui, una coppia di genitori (il Padre, interpretato da Christos Stergioglou, e la Madre, interpretata da Michele Valley) ha cresciuto i loro tre figli (due ragazze e un ragazzo, tutti poco più che ventenni) in un isolamento totale e maniacale dal mondo esterno.
L'esistenza dei figli è rigidamente scandita da regole, giochi e un sistema educativo distorto e violento. Essi non hanno mai lasciato la proprietà. I genitori mantengono il loro controllo attraverso una sistematica riscrittura della realtà e del linguaggio. Il mondo esterno è dipinto come un luogo pieno di pericoli mortali, e la libertà è promessa solo quando uno dei loro "denti canini" (dogtooth) cadrà, un evento che, secondo i genitori, segnerà il raggiungimento della maturità e della preparazione ad affrontare i pericoli esterni.
Uno degli aspetti più angoscianti e centrali del film è la creazione di una vera e propria neolingua (che ricorda il concetto orwelliano in 1984). I genitori hanno arbitrariamente cambiato il significato di parole comuni per eliminare ogni curiosità o desiderio di evadere.
Esempi di questa manipolazione includono:
"Carabina" è descritto come un bellissimo uccello bianco.
"Autostrada" è un vento molto forte.
"Mare" è un tipo di poltrona (o il divano).
"Zombie" è un piccolo fiore giallo.
I figli imparano questa neolingua attraverso un registratore a cassette, e l'assurdità delle definizioni è accettata come l'unica verità. Allo stesso modo, sono convinti che i gatti siano predatori pericolosissimi che si aggirano oltre il cancello e che un aereo sia in realtà un giocattolo che occasionalmente cade dal cielo e può essere pericoloso.
L'unica connessione con l'esterno è Christina (Anna Kalaitzidou), una donna che il Padre porta regolarmente in casa bendata per soddisfare le pulsioni sessuali del Figlio (Hristos Passalis). La sua presenza è un "premio" per il Figlio e viene giustificata come un servizio necessario, gestito dal Padre come un affare commerciale e controllato per evitare ogni vera interazione umana o emotiva.
È proprio Christina, inavvertitamente, a introdurre l'elemento di rottura: per un'interazione con la Figlia Maggiore (Aggeliki Papoulia), le dona di nascosto delle videocassette con film come Lo Squalo, Rocky e Flashdance. L'accesso a immagini e narrazioni non filtrate mina il sistema di credenze che i genitori hanno faticosamente costruito, seminando il seme della curiosità e della ribellione, in particolare nella Figlia Maggiore.
Il culmine della tensione si raggiunge quando il Padre scopre che Christina ha compromesso l'isolamento. Egli la punisce con violenza. Nel frattempo, la Figlia Maggiore, ormai disillusa e desiderosa di libertà, ricorre al gesto radicale che i genitori avevano promesso: si rompe volontariamente il dente canino con un oggetto pesante.
Il finale è enigmatico e disarmante. Dopo aver compiuto il gesto di auto-mutilazione per "ottenere il permesso" di uscire, la Figlia Maggiore si nasconde nel bagagliaio dell'auto del Padre, aspettando che questi la porti fuori dalla proprietà. Il Padre si reca al lavoro, lasciando l'auto in un parcheggio. L'ultima inquadratura è sull'auto parcheggiata, e il destino della ragazza rimane incerto. Ha raggiunto la libertà? Riuscirà a sopravvivere nel mondo esterno? O è semplicemente passata da una gabbia all'altra, intrappolata per sempre nella macchina del Padre?
La regia di Yorgos Lanthimos in Dogtooth è una manifestazione chirurgica del suo stile distintivo, che diventerà un marchio di fabbrica del suo cinema, pur essendo qui in una forma più grezza e puramente grottesca rispetto ai suoi lavori successivi in lingua inglese.
Dogtooth è caratterizzato da una messa in scena rigidamente formalista e asettica. La fotografia di Thimios Bakatatakis è luminosa, quasi sovraesposta, ma al contempo fredda e distaccata, priva di calore emotivo. La villa è un'ambientazione minimalista e simmetrica, che enfatizza la sensazione di un laboratorio scientifico o di una prigione pulita e ordinata, non di una casa accogliente.
Lanthimos utilizza spesso inquadrature fisse e grandangolari che tagliano fuori le teste degli attori o le loro espressioni, privilegiando l'azione del corpo e il contesto spaziale. Questo contribuisce a de-umanizzare i personaggi, trasformandoli in pedine di un esperimento sociale.
La recitazione degli attori è volontariamente algida, inespressiva e meccanica. I personaggi eseguono i loro rituali e dialoghi con un tono piatto e disincantato, amplificando il senso di alienazione. Le scene di violenza fisica o sessuale sono messe in scena con la stessa indifferenza emotiva delle scene di gioco o di apprendimento, creando un potente effetto straniante e perturbante.
Dogtooth è stato letto come un'allegoria pungente della famiglia borghese greca, e più in generale, di qualsiasi sistema sociale o politico basato sul controllo autoritario e la manipolazione ideologica. La famiglia diventa una metafora di uno stato, una setta o un'istituzione che si arroga il diritto di definire la verità e la realtà per i suoi membri. L'educazione dei figli non è amorevole cura, ma addestramento al conformismo e alla paura dell'ignoto.
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Il successo di Dogtooth è in gran parte dovuto alle interpretazioni del suo piccolo cast, che riescono a rendere credibile l'assurdità del loro ambiente attraverso il loro distacco emotivo.
Christos Stergioglou (Il Padre): È la figura chiave dell'autorità e del controllo. Stergioglou interpreta l'uomo con una serietà impassibile, quasi robotica. Non è un mostro urlante, ma un burocrate del controllo, rendendo il suo sadismo ancora più agghiacciante.
Michele Valley (La Madre): Compagna e complice del Padre, la sua interpretazione sottile e sottomessa mostra la sua accettazione del sistema e il suo ruolo di esecutrice delle regole all'interno della casa.
Aggeliki Papoulia (La Figlia Maggiore): La sua è l'interpretazione che subisce la trasformazione più evidente. Inizia come la più fedele al sistema, ma la sua graduale esposizione a stimoli esterni (i video) la porta alla ribellione silenziosa e al gesto finale e disperato. Papoulia è diventata un volto ricorrente nel cinema di Lanthimos (Alps, The Lobster).
Mary Tsoni (La Figlia Minore) e Hristos Passalis (Il Figlio): Completano il trio di vittime/sperimentazioni, entrambi dando vita a personaggi che, pur con lievi differenze, incarnano l'innocenza forzata e la disfunzionalità sessuale e sociale imposte dal regime genitoriale. Mary Tsoni, in particolare, è nota per le sue performance estreme e la sua tragica scomparsa prematura.
Dogtooth è un'opera stratificata che tocca numerosi temi, rendendola un pezzo di analisi sociale, filosofica e psicologica:
Il Linguaggio come Strumento di Potere: Il controllo del vocabolario è il controllo della mente. Riscrivere il significato delle parole elimina la possibilità di concetti alternativi e, quindi, la possibilità di pensiero critico o di desiderio di un'altra realtà.
La Crisi della Famiglia Borghese: Il film offre una visione iperbolica e satirica della famiglia come istituzione soffocante, dove il desiderio di protezione si trasforma in un sadismo restrittivo e la gerarchia schiaccia l'individuo.
Sessualità e Perversione: La sessualità dei figli è un altro aspetto controllato e strumentalizzato dai genitori, gestita in modo meccanico e privo di emozione (attraverso Christina). Quando l'impulso sessuale si manifesta in modo non ortodosso (come le interazioni tra i fratelli, pur non incestuose, ma cariche di imbarazzo e violenza latente), rivela la perversione del sistema stesso.
Il Contatto con l'Arte e la Cultura: I film di Hollywood che la Figlia Maggiore guarda (come Rocky e Flashdance) agiscono come catalizzatori. L'arte e le narrazioni esterne non solo mostrano un mondo sconosciuto, ma, cosa più importante, introducono la possibilità di un altro modo di essere e di una prospettiva emotiva che il sistema dei genitori aveva cercato di annullare.
Dogtooth è un film che non offre risposte facili, ma pone domande brutali sul costo della sicurezza, sulla natura della libertà e sul potere della narrazione. Il suo impatto è duraturo proprio per la sua capacità di far ridere e inorridire simultaneamente, navigando con maestria nel grottesco e nel teatro dell'assurdo.
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Professione: reporter (The Passenger), è un film del 1975 diretto da Michelangelo Antonioni.
Professione: reporter (titolo originale: The Passenger, ma conosciuto in Italia anche come Chung Kuo, Cina) è un film del 1975, co-scritto e diretto da Michelangelo Antonioni. Quest'opera si inserisce nella fase più matura e concettuale della filmografia del regista, successiva ai suoi grandi successi inglesi (Blow-Up) e americani (Zabriskie Point). Il film è una meditazione complessa sull'alienazione, sulla crisi dell'identità moderna e sulla fragilità della conoscenza di sé, narrata attraverso un thriller esistenziale e geografico.
Con protagonisti Jack Nicholson e Maria Schneider, il film è noto per la sua bellezza visiva e, soprattutto, per la sua leggendaria e complessa scena finale.
La storia ruota attorno a David Locke (Jack Nicholson), un noto e disilluso giornalista televisivo britannico. Il film inizia nel deserto del Sahara in Ciad, dove Locke è alla ricerca di guerriglieri ribelli per realizzare un documentario. La sua missione fallisce miseramente, lasciandolo frustrato e con un profondo senso di stanchezza esistenziale.
Tornato nel suo hotel spartano nel deserto, Locke scopre che un uomo, un conoscente di nome Robertson, è morto improvvisamente nella stanza accanto a causa di un attacco di cuore. Robertson era apparentemente un uomo d'affari.
In un momento di completa disperazione e desiderio di annullamento, Locke prende una decisione radicale: scambia la sua identità con quella del defunto. Alterando i passaporti e l'aspetto dei cadaveri per rendere lo scambio credibile, Locke "uccide" simbolicamente David Locke e assume l'identità di Robertson. Lascia un messaggio alla moglie, Rachel, in cui afferma che Locke è morto.
Credendo di aver trovato la libertà e una tabula rasa, Locke (ora Robertson) inizia a seguire la pista lasciata nei diari del defunto: una serie di appuntamenti e incontri in diverse città europee. Presto scopre che Robertson non era un semplice uomo d'affari, ma un trafficante d'armi che trattava con i guerriglieri che Locke stesso stava cercando di intervistare. L'ironia amara è che, per fuggire dalla sua vecchia vita, Locke è caduto in una vita molto più pericolosa e compromessa.
Il viaggio lo porta da Monaco a Barcellona, dove incontra una giovane e anonima studentessa di architettura (Maria Schneider), che lo riconosce mentre cerca rifugio in una chiesa di Gaudí. La ragazza, affascinata dal suo mistero e dalla sua evidente fuga, si unisce a lui nel suo peregrinare.
Locke si ritrova nel mirino di due gruppi distinti, entrambi alla ricerca di Robertson:
I Clienti del Traffico d'Armi: I guerriglieri (o i loro emissari) vogliono concludere l'affare che Robertson aveva promesso.
Rachel e l'Amico: Rachel Locke (Jenny Runacre), la moglie di David, non accetta la morte del marito. Con l'aiuto di un amico produttore televisivo, inizia a rintracciarne i movimenti per scoprire la verità dietro la sua "morte".
La studentessa diventa l'unica confidente di Locke e un partner nel suo tentativo di rimanere anonimo. Il loro rapporto è caratterizzato da un profondo senso di estraneità, ma anche da una rara onestà emotiva, favorita dal fatto che entrambi non hanno nulla da perdere e si conoscono solo attraverso un'identità falsa o volutamente vaga.
Il viaggio di Locke si conclude in un hotel isolato e polveroso a Rodríguez (Spagna), dove Robertson aveva il suo ultimo appuntamento. Locke attende la sua sorte con un fatalismo quasi sereno. La ragazza lo lascia, ma lo salva involontariamente avvisando la polizia (che cerca Robertson per i suoi traffici).
Il film culmina nella celeberrima scena finale, un piano sequenza di circa sette minuti girato dall'interno all'esterno della stanza d'albergo di Locke. Attraverso la grata della finestra, l'obiettivo si sposta, attraversa il cortile dell'albergo (dove si svolge una conversazione tra la ragazza, la polizia, la moglie e l'amico di Locke, tutti ignari che Locke è nella stanza), compie un'intera rotazione a 180 gradi, e rientra nella stanza. Quando la polizia e gli altri entrano, trovano David Locke (l'uomo che tutti chiamano Robertson) morto, riverso sul letto.
Il film si conclude con la moglie e la polizia che discutono sull'identità dell'uomo, che sia Locke o Robertson, mentre la ragazza risponde, con la sua inaspettata saggezza: "Non lo so". L'identità di Locke è stata finalmente annullata nel mistero.
La regia di Michelangelo Antonioni in Professione: reporter è un'esemplificazione matura del suo stile: visivamente mozzafiato, intellettualmente rigoroso e ossessionato dagli spazi e dalle architetture.
Antonioni utilizza il paesaggio come estensione della psiche dei personaggi. Il vasto e desolato deserto africano all'inizio riflette la sterilità emotiva e la crisi di Locke. I paesaggi urbani in trasformazione e i luoghi architettonici unici (come la casa di Gaudí a Barcellona) fungono da labirinti e nascondigli per la sua identità fuggitiva. L'uso di riprese in luoghi lontani e talvolta ostili (inclusi l'Africa e il Sud Europa) conferisce al film un'ampiezza epica e una sensazione di alienazione globale.
Antonioni è un maestro nel creare una distanza critica tra il pubblico e l'azione. Non ci sono primi piani emotivi gratuiti; la cinepresa è spesso ferma, osservando i personaggi muoversi all'interno di quadri ampi e complessi, enfatizzando la loro solitudine e la loro insignificanza di fronte al contesto. Questo stile riflette il lavoro stesso di Locke come reporter: un osservatore che non si impegna, che registra ma non partecipa.
La scena finale è forse la più studiata e discussa nella storia del cinema. I sette minuti di inquadratura fissa, poi in carrello lento, e infine in rotazione, hanno richiesto un'ingegneria complessa (la macchina da presa, fissata a un soffitto, dovette essere fatta ruotare meccanicamente con delle pulegge).
Questa scena è cruciale per diversi motivi:
La Morte Esterna: La telecamera, uscendo dalla stanza, suggerisce che la morte di Locke non è un evento drammatico interiore, ma un fatto che accade al mondo esterno e che deve essere osservato oggettivamente.
Dissoluzione dello Spazio: La rotazione a 180 gradi non solo mostra l'esterno, ma, nel rientrare, inverte i ruoli: la telecamera (l'occhio del reporter) è ora all'interno, immobile, come il protagonista morto.
L'Ambiguità Finale: La scena simboleggia l'incapacità di dare un senso definitivo all'identità. Il mondo (la polizia, la moglie) cerca una risposta binaria (Locke o Robertson), ma la verità è sfuggita e si è dissolta nello spazio.
Il film poggia saldamente sulle interpretazioni magnetiche e sottilmente inquietanti dei suoi due protagonisti.
L'interpretazione di Nicholson è eccezionalmente misurata e lontana dai manierismi che lo avrebbero reso celebre. Il suo Locke è un uomo stanco, bruciato dalla sua professione e dal senso di futilità. Non è un eroe d'azione, ma un uomo che reagisce. Il suo silenzio e i suoi sguardi lunghi, spesso persi nel vuoto del paesaggio, comunicano la sua crisi esistenziale meglio di qualsiasi dialogo. L'atto di assumere l'identità di Robertson è interpretato non come una truffa, ma come un'ultima, disperata possibilità di autenticità lontano dal ruolo e dalle aspettative imposte dalla sua vita da reporter.
Maria Schneider, fresca del successo di Ultimo tango a Parigi, interpreta un personaggio senza nome, il che rafforza il tema dell'identità fluida. La Ragazza è l'unico essere umano con cui Locke stabilisce un contatto autentico, non mediato dalle menzogne. La sua interpretazione è enigmatica e disinvolta; lei è un passeggero della vita, libera dalle catene del possesso e della convenzione sociale. La sua scelta di non dare risposte definitive sull'identità di Locke sottolinea il messaggio finale del film: la verità è soggettiva e inconoscibile.
Professione: reporter è un'opera ricca di spunti filosofici e critici:
Crisi dell'Identità: Il tema dominante. Locke cerca di sfuggire a se stesso, ma scopre che l'identità è come un vestito che non si può togliere, o che, se tolto, rivela solo il vuoto. L'identità non è un fatto immutabile, ma una serie di ruoli e relazioni che si possono scambiare con conseguenze fatali.
Alienazione e Futilità della Comunicazione: Il lavoro di Locke come reporter è la metafora dell'incapacità di comunicare veramente. Registra i fatti ma non riesce a coglierne il senso, né a stabilire un legame emotivo con il mondo. La telecamera, sua estensione professionale, è fallace e incapace di catturare la vera realtà.
Il Tempo e la Memoria: Antonioni gioca con il concetto di tempo. Locke sta cercando di annullare il suo passato e la sua memoria, ma il passato (sotto forma del ruolo di Robertson) lo raggiunge inevitabilmente.
La Libertà come Condanna: Locke cerca la libertà nell'anonimato, ma scopre che la vera libertà lo condanna a una solitudine ancora più profonda e, infine, alla morte.
Professione: reporter rimane uno dei film più complessi, belli e significativi degli anni Settanta, un'indagine tagliente sull'incapacità dell'uomo moderno di trovare significato e autenticità in un mondo frammentato.
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Dalla Cina con furore (Jing wu men, 1972) è il secondo lungometraggio di Bruce Lee dopo l'enorme successo di Il furore del drago (titolo originale: Tang shan da xiong, 1971), entrambi diretti da Lo Wei. Questo film non è solo un action movie di arti marziali, ma un potente manifesto di nazionalismo e resistenza contro l'oppressione straniera, risuonando profondamente nel pubblico asiatico dell'epoca e oltre.
La pellicola è ambientata in una Shanghai lacerata dalla tensione coloniale degli anni '10 del XX secolo, un periodo storico in cui la Cina era umiliata dalle potenze straniere, in particolare il Giappone. È in questo contesto che il kung fu si eleva a simbolo di dignità e forza nazionale.
La storia inizia con il ritorno di Chen Zhen (Bruce Lee) a Shanghai per il funerale del suo amato maestro, Huo Yuanjia, il fondatore della prestigiosa Jing Wu Athletic Association (Associazione Jing Wu).
Il lutto di Chen Zhen è interrotto da un gruppo di studenti della rivale Scuola di Karate Giapponese Hongkou, guidata dal dispotico e xenofobo maestro Hiroshi Suzuki (Feng Yi). Arrivano alla Jing Wu portando una targa con l'insulto scritto "Malati dell'Asia Orientale" (Sick Men of East Asia), un epiteto umiliante storicamente usato dagli occidentali e dai giapponesi per denigrare il popolo cinese.
Chen Zhen, controllato dal dolore e dalla promessa di non usare la violenza fatta al suo maestro, è costretto a trattenersi, ma l'offesa infiamma il suo spirito.
Poco dopo, Chen Zhen irrompe nella scuola Hongkou per restituire la targa, forzando gli studenti giapponesi a "mangiare" l'insulto. Questo atto di sfida è il primo segnale della sua inarrestabile furia.
Tuttavia, il sospetto di Chen Zhen sulla vera causa della morte del maestro Huo Yuanjia si intensifica. Con l'aiuto della fidanzata Yuan Li'er (Nora Miao) e dei suoi compagni, Chen Zhen scopre la verità: il maestro non è morto di malattia, ma è stato avvelenato per ordine di Suzuki e del suo capo interprete, Wu En, con la complicità del cuoco della Jing Wu.
Da questo momento, il film si trasforma in una serie di atti di vendetta brutali e metodici. Chen Zhen, lavorando da solo e travestendosi da venditore ambulante, assassina uno per uno tutti i responsabili diretti, compreso il traditore cinese e gli esecutori materiali giapponesi. Ogni scontro è un'esplosione di violenza di kung fu mai vista prima nel cinema di Hong Kong.
Le autorità giapponesi, guidate dal capo ispettore Ishiyama (Robert Baker), e il feroce Suzuki mettono in atto una caccia all'uomo contro la Jing Wu, massacrando alcuni studenti nel tentativo di trovare Chen Zhen.
Rendendosi conto che la sua vendetta ha messo in pericolo l'intera associazione, Chen Zhen cerca un modo per salvare l'onore della scuola e i suoi compagni.
L'epica battaglia finale si svolge nel dojo della scuola Hongkou. Chen Zhen affronta prima il feroce lottatore russo Petrov in una lotta brutale, e poi il maestro Suzuki stesso.
La Filosofia del Combattimento: Durante il confronto, Chen Zhen utilizza il suo stile dinamico e innovativo, compresi i nunchaku, contro lo stile più rigido e tradizionale di Suzuki, simboleggiando la superiorità della filosofia del Jeet Kune Do di Lee (qui in una forma embrionale) sull'immobilismo.
La Vittoria e la Morte: Chen Zhen uccide Suzuki, vendicando completamente il suo maestro e ripristinando l'onore cinese.
Il film si conclude con Chen Zhen che si consegna alle autorità per proteggere l'Associazione Jing Wu. Nella scena finale, mentre le autorità giapponesi lo scortano fuori, lui corre verso la folla minacciosa di soldati che lo aspettano fuori dal cancello e si lancia in un calcio volante contro la telecamera, il suono dello sparo che ne consegue lasciando il suo destino (e la sua morte) tragicamente inevitabile, ma eroico.
Sebbene la regia sia formalmente accreditata a Lo Wei, è innegabile che l'influenza e l'innovazione di Bruce Lee nella coreografia delle arti marziali e nella messa in scena dell'azione abbiano definito lo stile del film.
Dalla Cina con furore è un punto di svolta per il genere. Prima di Lee, il kung fu movie di Hong Kong era dominato da coreografie teatrali, acrobatiche e stilizzate. Lee ha introdotto un realismo brutale:
Velocità e Potenza: Lee ha richiesto che le sue scene di combattimento venissero girate a velocità normale (non rallentate o accelerate) per mostrare la sua incredibile velocità e la potenza dei suoi colpi.
Espressioni di Furia: I suoi kiai (grida di combattimento) e le sue espressioni facciali di feroce rabbia erano parte integrante della sua tecnica, comunicando un'intensità emotiva prima assente nel genere.
Il Simbolismo dei Nunchaku: L'uso dei nunchaku in questo film, un'arma esotica e letale, divenne iconico e un marchio di fabbrica del cinema di Lee.
Lo Wei offre una narrazione lineare e drammatica che supporta l'esplosione di vendetta di Chen Zhen. Il ritmo è serrato e si concentra sul contrasto emotivo: i momenti di quiete e lutto all'interno della Jing Wu vengono interrotti dal caos e dalla violenza esterna, creando una tensione costante che culmina nelle scene di lotta.
La fotografia tende a essere funzionale, concentrandosi sulla chiarezza dell'azione. Tuttavia, il film utilizza inquadrature significative per enfatizzare l'isolamento di Chen Zhen e la sua rabbia. La scena in cui Chen Zhen si introduce nel dojo giapponese, mascherato, e poi si rivela, è gestita con un senso di suspense che bilancia l'azione con l'elemento thriller.
Il film è interamente dominato dalla presenza carismatica e fisica di Bruce Lee.
Chen Zhen è l'incarnazione dell'eroe nazionalista per eccellenza. Lee non interpreta semplicemente un combattente; incarna la rabbia repressa e l'orgoglio ferito di un'intera nazione. La sua performance è fisica ed emotiva. Quando è costretto a travestirsi da venditore o da fattorino, Lee mostra un'abilità comica e recitativa che maschera la sua furia latente. Nei combattimenti, la sua energia è contagiosa; il suo corpo è uno strumento di espressione cinetica, e la sua agilità e velocità sono leggendarie. La figura di Chen Zhen è talmente potente che è stata ripresa e omaggiata in decine di sequel e remake successivi, da Jet Li a Donnie Yen.
Nora Miao, un volto ricorrente nei film di Lee dell'epoca, interpreta la fidanzata di Chen Zhen. Il suo ruolo è quello di essere il contrappeso emotivo di Chen Zhen, la sua ancora di moralità e amore. Rappresenta la compassione e la ragione, l'unica forza in grado di mitigare, seppur brevemente, la spirale di violenza in cui Chen Zhen precipita.
Nel suo primo ruolo importante (prima di Platoon), Dafoe crea un villain memorabile. Masters è calmo, controllato e meticoloso, la quintessenza del male cerebrale. La sua natura artistica (l'arte è la sua copertura) lo rende un antagonista affascinante e un perfetto foil per l'azione caotica di Chance. La sua morte rapida e priva di trionfo è un altro esempio del nichilismo del film.
Gli antagonisti giapponesi, in particolare Hiroshi Suzuki (il maestro) e il lottatore russo Petrov (interpretato dal maestro di karate Robert Baker), sono volutamente stereotipati come arroganti, crudeli e razzisti. Questo serve a esaltare la figura eroica di Chen Zhen e a galvanizzare il sentimento anti-colonialista del pubblico.
Dalla Cina con furore è un'opera che trascende il puro action grazie ai suoi forti sottotesti storici e politici.
Nazionalismo e Antimperialismo: Il tema centrale. Il film è una reazione viscerale all'umiliazione subita dalla Cina all'inizio del XX secolo. Il maestro Huo Yuanjia è una figura storica realmente esistita, un eroe popolare che morì in circostanze sospette. Il film trasforma la sua storia in un potente mito di resistenza contro l'occupazione straniera. L'insulto "Malati dell'Asia Orientale" è il fulcro emotivo; la vendetta di Chen Zhen è la rivendicazione della salute e della forza nazionale.
Onore e Codice Marziale: La trama è guidata dalla necessità di ripristinare l'onore del maestro e dell'Associazione Jing Wu. Il kung fu diventa un veicolo per l'espressione dell'identità culturale e della dignità. La violenza di Chen Zhen è giustificata nel contesto narrativo come l'unica risposta possibile alla violenza sistematica e al disprezzo straniero.
L'Eroe Solitario e Sacrificio: Chen Zhen è l'archetipo dell'eroe tragico. La sua vendetta è solitaria; deve agire al di fuori delle regole e della legge per raggiungere la giustizia morale. Il suo sacrificio finale è inteso come l'atto di un martire che garantisce la sopravvivenza della sua comunità, accettando la punizione per i suoi atti di giustizia privata.
Dalla Cina con furore non è solo un film fondamentale nella carriera di Bruce Lee e nel genere kung fu, ma anche un potente documento del cinema di protesta e di orgoglio nazionale, il cui impatto risuona ancora oggi.
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L'incendio di Chicago (In Old Chicago) è un film del 1937 diretto da Henry King -
L'incendio di Chicago (In Old Chicago) è un film drammatico storico del 1937 prodotto dalla 20th Century Fox. Diretto da Henry King e prodotto da Darryl F. Zanuck, il film è un esempio brillante del cinema epico hollywoodiano degli anni '30, che combinava melodramma familiare, ascesa sociale e uno spettacolare evento catastrofico come climax narrativo.
Sebbene la trama si concentri sulla famiglia O'Leary e sulla crescita della città di Chicago, il titolo è un chiaro riferimento al devastante Grande Incendio di Chicago del 1871, che il film ricrea in modo magistrale, anche se con licenze storiche.
La narrazione de L'incendio di Chicago segue il destino della famiglia O'Leary e si svolge nell'arco di circa vent'anni (dalla metà degli anni '50 fino all'incendio del 1871), parallelamente alla tumultuosa espansione di Chicago da piccolo insediamento a metropoli americana.
La storia inizia con il viaggio della famiglia O'Leary, composta da Patrick O'Leary e sua moglie, Molly (Alice Brady), e dai loro tre figli: Jack, Dion e Katie. Durante il viaggio verso Chicago, il padre muore in un incidente, lasciando Molly a crescere i figli da sola.
Molly O'Leary si stabilisce a Chicago e avvia una piccola lavanderia. La sua famosa mucca, Daisy, diventa un elemento narrativo centrale. I tre fratelli crescono con personalità e aspirazioni molto diverse, riflettendo le forze in competizione che plasmano la città stessa.
Il dramma centrale è la rivalità tra i due figli maggiori:
Dion O'Leary (Tyrone Power): È il fratello carismatico, ambizioso, scaltro e senza scrupoli. Desidera l'ascesa sociale e il potere a qualsiasi costo. Entra nel mondo della politica e del gioco d'azzardo, facendo fortuna nei quartieri malfamati di Chicago. È il prototipo dell'eroe rogue hollywoodiano dell'epoca.
Jack O'Leary (Don Ameche): È il fratello onesto, idealista e legalitario. Diventa un avvocato e si dedica alla politica pulita, combattendo la corruzione e il racket che Dion e i suoi soci rappresentano.
Il terzo fratello, Katie (June Gale), è la sorella equilibrata che cerca di mantenere la pace in famiglia, mentre la matriarca Molly osserva con crescente preoccupazione il conflitto tra i suoi figli.
La vita di Dion si intreccia con quella di Belle Fawcett (Alice Faye), una vivace cantante di saloon e socialite ambiziosa. Belle è una donna forte e pragmatica che ama Dion, ma lo esorta a usare le sue abilità per scopi più legittimi. Dion, intanto, si allea con l'astuto e corrotto capo politico Mitch Gill (Andy Devine).
Il conflitto tra Dion e Jack raggiunge il culmine quando Jack si candida a sindaco su una piattaforma anti-corruzione. Dion, usando tattiche sporche e il suo controllo sui voti dei quartieri poveri, riesce a far eleggere Jack, ma solo con l'intenzione di controllarlo e manipolare le sue decisioni. La tensione emotiva aumenta: Dion è corrotto, ma mosso da un affetto contorto per la sua famiglia; Jack è morale, ma frustrato dalla dipendenza dal potere e dall'influenza del fratello.
La risoluzione drammatica del conflitto familiare avviene solo quando una forza più grande e incontrollabile si abbatte sulla città.
La notte dell'8 ottobre 1871, si scatena l'Incendio di Chicago. Sebbene la leggenda popolare voglia che l'incendio sia stato causato dalla mucca Daisy della signora O'Leary (che avrebbe scalciato una lanterna nella stalla), il film, pur includendo la mucca come leitmotiv ironico e simbolico, non si sofferma sull'origine esatta, ma sulle conseguenze.
L'incendio distrugge quasi tutta la città di legno e i suoi abitanti. Nella confusione e nel caos, il dramma personale dei fratelli si scioglie:
Mentre le fiamme avanzano, Molly O'Leary si dedica a salvare i suoi vicini, agendo da eroe popolare.
Dion e Jack mettono da parte le loro rivalità per salvare Belle e gli abitanti in pericolo, lavorando insieme per l'ultima volta.
Nel climax catastrofico, Dion O'Leary muore eroicamente cercando di salvare Belle e i suoi compagni dalle fiamme e dai crolli. Jack e Belle sopravvivono e, di fronte alle rovine fumanti, si uniscono a Molly O'Leary e al resto della famiglia per guardare avanti, con la promessa di ricostruire una Chicago migliore, libera dalla corruzione che l'aveva quasi consumata.
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Il film di Henry King è un esempio perfetto del genere catastrofico d'epoca, sfruttando appieno le risorse e le tecniche della 20th Century Fox per creare uno spettacolo visivo indimenticabile.
King affronta la narrazione con un respiro epico. La prima metà del film è un classico melodramma di ascesa e corruzione, ma la regia è sempre focalizzata sul contrasto tra l'ambizione personale e la vastità della città in crescita. L'uso di set imponenti e di location suggestive contribuisce a stabilire Chicago come un personaggio a sé stante, un luogo di opportunità sfrenate e inevitabile distruzione.
Il film è famoso per la sua sequenza di incendio di venti minuti, considerata rivoluzionaria per l'epoca.
Set Imponenti: Furono costruiti set enormi per la città vecchia di Chicago, che furono poi bruciati in una sequenza spettacolare e pericolosa (molti degli incendi erano reali, sebbene attentamente controllati).
Tecniche di Ripresa: King utilizzò riprese aeree e ampie inquadrature per comunicare l'immensità del disastro, mescolando modelli in scala con riprese in live action per simulare la distruzione della città. L'obiettivo non era solo mostrare il fuoco, ma la reazione umana al caos.
Il ritmo del film è ben bilanciato tra la lentezza necessaria per lo sviluppo dei personaggi e la frenesia dell'azione politica e del climax. La colonna sonora di Louis Silvers è enfatica e drammatica, tipica dell'epoca d'oro di Hollywood, e sottolinea ogni svolta emotiva e ogni momento di crisi, specialmente durante le sequenze dell'incendio.
Il cast stellare ha contribuito in modo significativo al successo del film, vincitore di due Oscar (Miglior Attrice non Protagonista per Alice Brady e Miglior Assistente alla Regia).
Tyrone Power offre una delle sue interpretazioni più carismatiche come Dion. Riesce a rendere il personaggio seducente e ambiguo, un mascalzone affascinante la cui ambizione oscura la sua moralità. Nonostante i suoi difetti, Dion è il motore dell'azione e il personaggio che subisce il redemption arc più significativo attraverso il suo sacrificio finale.
Don Ameche interpreta l'onesto e per bene Jack, un ruolo più contenuto che funge da perfetto foil per l'esuberanza di Power. Ameche incarna la virtù americana dell'onestà e del duro lavoro, ma il suo personaggio deve lottare per trovare un modo per conciliare l'amore per la famiglia con i suoi ideali politici.
Alice Faye, all'epoca una delle star più richieste della Fox, offre una performance vivace come Belle, la cantante di saloon dal cuore d'oro. Il suo personaggio aggiunge un tocco di glamour e indipendenza femminile alla narrazione, e la sua lealtà a Dion è un elemento chiave per il suo percorso di redenzione.
Alice Brady ha vinto l'Oscar per la sua interpretazione della matriarca irlandese Molly O'Leary. Il suo personaggio è il centro morale del film, l'incarnazione della resilienza e dell'amore materno. Molly è la figura mitica che, pur avendo perso tutto, guida i suoi figli alla ricostruzione.
L'incendio di Chicago è un film che, sotto la superficie del dramma storico, affronta diversi temi profondi tipici dell'America pre-bellica.
Il Sogno Americano e la Corruzione: Il film è una metafora dell'ascesa e del prezzo del successo nell'America del XIX secolo. Chicago è vista come un calderone di opportunità, ma anche un luogo dove il progresso (simboleggiato dall'ambizione di Dion) è inestricabilmente legato alla corruzione politica e al racket (Mitch Gill). Il film suggerisce che l'incendio sia una sorta di purificazione, una punizione per i peccati della città.
Famiglia e Fratellanza: Il cuore emotivo è la tensione tra la lealtà familiare e i valori etici. La rivalità tra Jack e Dion è un conflitto classico che simboleggia la lotta tra legge e immoralità, onestà e ambizione sfrenata. L'amore incondizionato della madre Molly è l'unica costante che impedisce alla famiglia di distruggersi completamente.
Il Mito della Ricostruzione: Come molti film catastrofici, L'incendio di Chicago ha una potente valenza ottimistica. La distruzione non è la fine, ma un'opportunità per un nuovo inizio. La ricostruzione di Chicago alla fine del film riflette lo spirito di resilienza americano e il desiderio di superare le crisi (un messaggio particolarmente rilevante durante la Grande Depressione in cui il film fu prodotto).
In conclusione, L'incendio di Chicago è un'opera grandiosa che miscela con successo la storia d'amore, il dramma politico e l'azione catastrofica, rimanendo un benchmark per i disaster movie successivi e una testimonianza del carisma delle star della Hollywood degli anni '30.
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C'è ancora domani è un film del 2023 diretto da Paola Cortellesi
"C'è ancora domani" non è stato semplicemente un debutto registico; è stato un vero e proprio fenomeno culturale in Italia, capace di toccare corde emotive profonde e di innescare un dibattito sociale significativo. Uscito nelle sale nell'ottobre del 2023, il film, opera prima di Paola Cortellesi, ha rapidamente conquistato il pubblico, diventando uno dei maggiori incassi della storia del cinema italiano, superando persino blockbuster internazionali e classici nazionali. Il suo successo non si è limitato al botteghino, ma si è esteso al plauso della critica e a un forte impatto sulla coscienza collettiva, specialmente per il modo in cui affronta temi di rilevanza storica e attualità, come la violenza di genere e l'emancipazione femminile.
Il cuore pulsante del film risiede nella regia sensibile e acuta di Paola Cortellesi. Pur essendo al suo primo lungometraggio dietro la macchina da presa, Cortellesi dimostra una padronanza stilistica sorprendente, scegliendo di raccontare una storia complessa con una chiave di lettura al contempo neorealista e fiabesca, ma soprattutto attraverso l'uso audace e inaspettato della commedia agrodolce e del musical.
La regista compie una scelta stilistica fondamentale: girare l'opera interamente in bianco e nero. Questa decisione non è un mero vezzo estetico, ma serve a catapultare immediatamente lo spettatore nell'atmosfera dell'Italia del dopoguerra, in particolare nella Roma del 1946. Il bianco e nero evoca il cinema neorealista che ha raccontato la miseria e la ricostruzione del Paese, conferendo alla pellicola un sapore storico autentico e una malinconia intrinseca.
L'elemento più discusso e innovativo della regia è l'uso della musica pop contemporanea e delle coreografie in momenti specifici. Laddove la violenza domestica viene mostrata nella sua brutalità, come la scena iniziale, Cortellesi la stempera in una coreografia quasi surreale, trasformando un atto di sopruso in un "balletto della crudeltà" stilizzato. Questa scelta non minimizza il dramma, ma lo eleva a una dimensione simbolica, permettendo al pubblico di elaborare l'orrore attraverso un filtro artistico non didascalico. La musica di artisti come i Thegiornalisti o i Tame Impala, accostata alle immagini del dopoguerra, crea un ponte emotivo tra il passato e il presente, sottolineando l'attualità dei temi trattati.
Il film è ambientato nella povera e frenetica Roma del 1946, nel periodo immediatamente successivo alla fine della Seconda Guerra Mondiale. La protagonista è Delia, interpretata dalla stessa Paola Cortellesi, una donna umile e apparentemente sottomessa, sposata con Ivano, interpretato da Valerio Mastandrea, un uomo dispotico, violento e padrone in casa sua, con un lavoro saltuario.
La vita di Delia è scandita da una routine di fatica e soprusi. Lavora duramente per contribuire al bilancio familiare come sarta a domicilio, facendo iniezioni e occupandosi dell'anziano suocero, Sor Ottorino (Giorgio Colangeli), un uomo cinico che, pur non essendo violento fisicamente, è complice morale del figlio nel mantenere l'assetto patriarcale della famiglia. Delia sopporta in silenzio le angherie quotidiane, i pugni e le umiliazioni, per un motivo primario: proteggere il futuro della figlia maggiore, Marcella (Romana Maggiora Vergano).
Marcella, adolescente sveglia e ribelle, è l'unica della famiglia a rendersi conto pienamente della violenza che subisce la madre, ma in un primo momento nutre per Delia un senso di vergogna e incomprensione per la sua passività. Il suo obiettivo è fidanzarsi con Giulio, un bravo ragazzo proveniente da una famiglia benestante, una potenziale via di fuga dalla miseria della sua condizione. Delia, pur desiderando la felicità della figlia, è combattuta, temendo che Marcella possa replicare un matrimonio infelice, intrappolandosi a sua volta in un destino di sottomissione.
La svolta nella vita di Delia non arriva attraverso un atto di ribellione plateale, ma attraverso l'arrivo di una misteriosa lettera. Questa missiva, inizialmente di contenuto ignoto per lo spettatore, diventa il motore segreto e la fonte di una nuova e inaspettata speranza per Delia. Parallelamente, un incontro con un soldato americano di colore, William (Emanuele Aprea), che aveva conosciuto anni prima durante la guerra e che ora lavora come meccanico, le offre un piccolo spiraglio di conforto e la possibilità di una confidenza innocente, pur non sfociando in una relazione romantica.
La trama si sviluppa con momenti di grande tensione emotiva, culminando nel giorno del fidanzamento di Marcella con Giulio. Delia, mossa da un impulso improvviso, compie un gesto inaspettato che segna una rottura con la sua passività. Tuttavia, il finale del film è ciò che ha maggiormente sorpreso e commosso il pubblico. La rivelazione del contenuto della lettera è legata alle prime elezioni a suffragio universale del 1946, in cui le donne italiane votarono per la prima volta. Delia non cerca la sua salvezza fuggendo o attraverso l'amore romantico, ma compiendo il gesto politico e personale più rivoluzionario che le è concesso: votare. Il gesto di recarsi alle urne, di esercitare un diritto appena conquistato e fondamentale, rappresenta la sua vera e profonda emancipazione, il primo passo verso la consapevolezza di sé e del proprio ruolo nella società, suggerendo che "c'è ancora domani" non è un domani romantico, ma un domani di libertà e autodeterminazione.
Il cast è composto da interpreti di grande talento che contribuiscono a rendere i personaggi autentici e credibili.
Paola Cortellesi (Delia): La sua interpretazione è stata unanimemente elogiata per la sua sobrietà e profondità. Delia è una donna che comunica più con gli occhi e con i gesti che con le parole. Cortellesi riesce a bilanciare la stanchezza e la rassegnazione con lampi di intelligenza e una forza interiore che si rivela solo gradualmente, rendendo il suo percorso di risveglio incredibilmente toccante.
Valerio Mastandrea (Ivano): Mastandrea offre una performance potente e viscerale nel ruolo del marito violento e prepotente. Il suo Ivano non è una macchietta del cattivo, ma un uomo figlio del suo tempo e del suo ambiente, che esercita il suo potere patriarcale con una naturalezza agghiacciante. Mastandrea rende la sua brutalità quasi banale, amplificando il senso di orrore quotidiano.
Romana Maggiora Vergano (Marcella): L'attrice, nel ruolo della figlia, incarna la generazione che sarà in grado di cogliere i frutti della lotta della madre. La sua recitazione esprime il conflitto interiore tra il desiderio di emancipazione e la vergogna per la condizione familiare.
Giorgio Colangeli (Sor Ottorino): Colangeli è il perfetto rappresentante della vecchia guardia patriarcale. Il suo suocero è un osservatore cinico e un sostenitore passivo della violenza domestica, un personaggio che incarna la mentalità che Delia deve affrontare e superare.
Il film è un'opera stratificata che affronta diversi temi cruciali:
Violenza Domestica e Patriarcato: Il film è una cruda, ma stilizzata, rappresentazione della violenza di genere, vista non come un evento isolato, ma come un elemento strutturale della società dell'epoca. Smaschera il patriarcato in cui il marito ha un potere incontrastato e la violenza fisica e psicologica è accettata come "normale" dinamica coniugale.
Emancipazione Femminile e Diritto di Voto: Il vero climax è politico e storico. L'enfasi sul diritto di voto del 1946 lega la storia personale di Delia alla storia collettiva delle donne italiane. Il voto è presentato non come un semplice atto burocratico, ma come il primo, fondamentale passo verso la piena cittadinanza e l'autonomia.
Il Neorealismo e la Commedia: Cortellesi rende omaggio al neorealismo, raccontando la miseria e la dignità dei poveri di Roma, ma lo fa con un tocco di ironia e speranza, evitando il nichilismo e introducendo elementi di leggerezza che rendono il dramma più digeribile e universalmente condivisibile.
"C'è ancora domani" è un'opera cinematografica che ha saputo fondere magistralmente la narrazione storica con una profonda risonanza contemporanea. Il successo straripante dimostra che il pubblico italiano era pronto ad accogliere una storia di sofferenza femminile raccontata con intelligenza, sensibilità e un inatteso senso di speranza, rendendolo un film chiave non solo per il 2023, ma per il panorama cinematografico e sociale italiano in generale. La pellicola è un monito sul passato e, allo stesso tempo, un invito a esercitare pienamente i diritti e le libertà conquistate a fatica, perché, come suggerisce il titolo, la battaglia per l'uguaglianza e l'autonomia è un processo continuo.
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Train Dreams è un film del 2025 diretto da Clint Bentley.
Train Dreams è un film drammatico statunitense del 2025, diretto da Clint Bentley, che ha co-scritto la sceneggiatura con Greg Kwedar. Il film è un adattamento cinematografico dell'omonimo e acclamato romanzo breve (o novella) del 2011 di Denis Johnson, finalista al Premio Pulitzer. Rilasciato con successo dopo la sua anteprima al Sundance Film Festival del 2025, è stato successivamente distribuito in sale selezionate negli Stati Uniti e reso disponibile a livello globale sulla piattaforma di streaming Netflix a partire dal 21 novembre 2025 (in Italia, in alcune sale, dal 5 novembre).
Il film è stato immediatamente riconosciuto come un "gioiello", un'opera potente, evocativa e coinvolgente che, pur essendo un dramma esistenziale ambientato in un contesto storico, assume i contorni di un "western umanista" e di una profonda riflessione sull'epica americana.
Il cuore narrativo di Train Dreams ruota attorno a Robert Grainier (interpretato da Joel Edgerton), un uomo semplice che lavora come boscaiolo e ferroviere all'inizio del XX secolo nel Nordovest degli Stati Uniti. La storia è ambientata in un'America che si sta rapidamente industrializzando, un'epoca di grandi cambiamenti in cui la frontiera selvaggia viene domata per far spazio alla modernità, simboleggiata in primis dall'espansione delle ferrovie.
Grainier è un uomo della frontiera, costretto a trascorrere lunghi e faticosi periodi lontano da casa, dedicandosi all'abbattimento di alberi e alla costruzione delle linee ferrate che collegheranno la nazione. Nonostante la durezza della sua vita e la fatica fisica, egli trova un'inaspettata profondità e bellezza nella sua esistenza, spesso in solitudine tra i boschi incontaminati.
Amore, Perdita e Rinascta
Durante una pausa dal lavoro, Robert conosce e si innamora di Gladys (interpretata da Felicity Jones). I due si sposano e, con un lavoro di scheggia dopo scheggia, costruiscono la loro umile casa di legno in riva al fiume, dove danno alla luce una bambina. Questi momenti di vita domestica, pur nella loro semplicità, costituiscono il cuore emotivo e la base della felicità di Grainier.
Tuttavia, il destino è ineluttabile e la tragedia si abbatte sulla vita di Robert: un incendio devastante nella foresta distrugge la sua casa e gli strappa via improvvisamente Gladys e la figlia. Questa perdita indicibile getta Grainier in una solitudine profonda e un dolore straziante.
Il resto del film segue il percorso di guarigione e sopravvivenza di Robert in un mondo che sembra non aspettare nessuno. È costretto a confrontarsi con la violenza della natura, con la rapida evoluzione della società e con il suo stesso ruolo in quel progresso che, indirettamente, ha contribuito a spazzare via la sua vita. I boschi, che ha contribuito ad abbattere, diventano paradossalmente il suo rifugio e il luogo della sua riflessione.
Temi Chiave
Train Dreams esplora temi universali con una sensibilità toccante:
Il rapporto tra Uomo e Natura: È un'indagine sul continuo allontanamento dell'uomo dalla natura selvaggia e sulla brutalità del progresso, ma anche sulla bellezza incontaminata che sopravvive. L'immagine degli stivali appesi agli alberi, lasciati da coloro che sono morti sul lavoro, è un simbolo potente delle vite sacrificate per la crescita del capitalismo.
Memoria, Perdita e Solitudine: Il film è un'esplorazione della memoria e della colpa, e di come un uomo possa trovare un nuovo significato e una nuova bellezza dopo aver perso tutto. Il narratore (voce di Will Patton) accompagna il viaggio interiore di Robert, che, nonostante tutto, "sente, finalmente, di essere connesso a tutto" prima di morire, da anziano, nel sonno.
L'Epica Americana Ristretta: Più che una storia di grandi eroi, è la narrazione della "nascita dell'America" vista attraverso la lente intima e straziante di un uomo qualunque, un'epica ristretta all'esistenza essenziale e quotidiana di un boscaiolo.
La regia di Clint Bentley (già noto per L'ultima corsa e co-sceneggiatore di Sing Sing) è stata elogiata per essere decisa, poetica e intima. Bentley adotta uno stile che molti critici hanno definito "malickiano" (richiamando il cinema di Terrence Malick), caratterizzato da:
Lentezza Meditativa: Il ritmo è volutamente lento e misurato, permettendo allo spettatore di respirare l'atmosfera e di accompagnare la crescita interiore del protagonista, come la lenta crescita di un albero.
Poesia Visiva: La fotografia di Adolpho Veloso è stata particolarmente lodata per la sua capacità di catturare la bellezza e la malinconia del paesaggio nord-occidentale, creando "una fotografia di un tempo che non esiste".
Sensibilità ed Emozione: Bentley non rinuncia all'emozione, bilanciando la brutalità della storia con una grazia e una misura che rendono l'opera accessibile e profondamente umana. Il film si concentra sui silenzi, sugli sguardi e sui dettagli quotidiani che definiscono l'esistenza e l'evoluzione personale.
Il successo emotivo e la risonanza critica di Train Dreams non sarebbero stati possibili senza un cast capace di incarnare la sobria poesia del romanzo di Denis Johnson. Sotto la guida attenta di Clint Bentley, gli attori sono riusciti a trasmettere un senso di autenticità e profonda umanità, fondamentale per un film che si affida tanto ai silenzi quanto ai dialoghi.
L'interpretazione di Joel Edgerton nei panni del protagonista, Robert Grainier, è stata universalmente celebrata come il cuore pulsante e malinconico del film. Edgerton si cala completamente nell'archetipo dell'uomo della frontiera: fisicamente imponente, lavoratore instancabile eppure profondamente vulnerabile.
La sua performance è un esercizio di sottrazione. Non si basa su grandi monologhi o esplosioni emotive, ma sulla capacità di comunicare un intero mondo interiore attraverso gesti minimi e sguardi intensi. Edgerton riesce a far percepire allo spettatore la fatica logorante del lavoro del boscaiolo e la quiete straziante che subentra dopo la perdita della famiglia. È attraverso i suoi occhi che si percepisce la solitudine cosmica di un uomo che, pur continuando a vivere, è ormai fuori sincrono con il mondo in rapida evoluzione che lo circonda. Molti critici hanno definito questa la sua interpretazione più misurata e potente, un ritratto indimenticabile della resilienza umana di fronte al dolore indescrivibile.
Sebbene il suo tempo sullo schermo sia limitato (dovuto al tragico sviluppo della trama), Felicity Jones fornisce l'essenziale contrappeso al carattere di Robert. Gladys è la fonte di calore, luce e felicità semplice nella vita spartana di Grainier.
La Jones interpreta Gladys con una dolcezza disarmante, rendendo la loro vita insieme in quella remota capanna sul fiume credibile e toccante. La sua presenza è l'incarnazione di ciò che Grainier perde: la speranza, la normalità e l'amore quotidiano. L'efficacia della sua interpretazione è cruciale, perché è l'intensità della felicità perduta a rendere il dolore di Robert così devastante e duraturo.
Il film si avvale anche di interpretazioni di supporto che arricchiscono il panorama umano in cui si muove Grainier:
William H. Macy nel ruolo di Arn Peeples, l'esperto di esplosivi, aggiunge un tocco di rude, ma necessaria, saggezza al mondo dei lavoratori. Il suo personaggio offre uno spaccato delle interazioni brusche eppure solidali che caratterizzano la vita al campo.
L'attrice nominata all'Oscar, Kerry Condon, interpreta Claire Thompson, una figura che rappresenta la modernità in arrivo, una donna che incarna l'inizio della burocrazia forestale. Il suo incontro con Robert, breve ma significativo, mette in luce il contrasto tra il vecchio mondo basato sull'esperienza e il nuovo basato sulle regole e le carte.
Infine, la voce fuori campo di Will Patton, in qualità di Narratore, conferisce al film un tono da ballata epica e malinconica. La sua narrazione distaccata, quasi da vate, eleva la storia personale di Robert Grainier a un livello mitologico, enfatizzando il destino e la ciclicità del tempo.
Nel complesso, il cast non è solo un insieme di attori, ma un coro che amplifica la profonda risonanza emotiva di Train Dreams, ancorando la sua storia di progressi e perdite nella realtà tangibile di esseri umani complessi e imperfetti.
L'elemento più acclamato del cast è senza dubbio l'interpretazione di Joel Edgerton nei panni di Robert Grainier. Molti critici l'hanno definita la sua migliore prova in carriera, un lavoro "in sottrazione" fatto di silenzi, sguardi intensi e una profonda risonanza emotiva. Edgerton incarna perfettamente l'uomo della frontiera, la cui forza fisica nasconde un'anima ferita.
Anche Felicity Jones aggiunge calore e tenerezza al ruolo di Gladys, fungendo da "ancora" emotiva del film. Il cast di supporto, che include attori di grande calibro come l'ex candidato all'Oscar Kerry Condon e l'iconico William H. Macy, arricchisce ulteriormente il mondo narrativo, rendendolo autentico e vissuto.
Train Dreams è molto più di un semplice dramma in costume; è una meditazione sulla natura effimera della felicità, sul peso del progresso e sul potere curativo, seppur brutale, del mondo naturale. Il film è stato ampiamente considerato uno dei migliori film del 2025 e un'opera che, pur ammiccando all'anti-western e al dramma esistenziale, riesce a toccare note profondissime, lasciando lo spettatore con un senso di malinconia e ammirazione per la bellezza visiva e la sensibilità della narrazione.
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Willy Wonka e la fabbrica di cioccolato (Willy Wonka & the Chocolate Factory), è un film del 1971 diretto da Mel Stuart
"Willy Wonka & the Chocolate Factory" è l’adattamento cinematografico del romanzo del 1964 di Roald Dahl, Charlie and the Chocolate Factory. Nonostante un’accoglienza tiepida al botteghino iniziale, il film è cresciuto negli anni fino a diventare un cult movie per intere generazioni, celebrato per la sua stravaganza visiva, le sue indimenticabili canzoni e, soprattutto, per la performance iconica del suo protagonista. A differenza delle successive versioni, la pellicola del 1971 è intrisa di un’atmosfera unica, a tratti onirica, a tratti quasi inquietante, che la distingue nettamente come un’opera singolare nel panorama del cinema per ragazzi.
Il regista Mel Stuart non era noto per film di fantasia o musical; la sua carriera si era concentrata principalmente sui documentari e sulla televisione. Questa sua inclinazione per un approccio più "reale" alla narrazione, sebbene applicata a un soggetto fantastico, contribuì a radicare la storia in un mondo di miseria credibile, rendendo l’esplosione di fantasia all’interno della fabbrica ancora più sorprendente.
Il film fu girato principalmente in Baviera, Germania Ovest, una scelta logistica e visiva fondamentale. Le ambientazioni esterne del quartiere povero di Charlie, con le sue strade grigie e l’architettura europea, conferiscono al film un’atmosfera di cupa realtà che amplifica il contrasto con l'arcobaleno psichedelico della fabbrica. Stuart riuscì a bilanciare il tono: mantenne la satira tagliente di Dahl contro i vizi dei bambini, ma la ammorbidì con un senso di malinconia e speranza, tipico dei musical per famiglie. La regia è caratterizzata da inquadrature che enfatizzano la grandiosità e il mistero della fabbrica, in particolare nella celebre scena della Chocolate Room, un paesaggio di pura fantasia realizzato con un’esplosione di colori saturi, alberi commestibili e, naturalmente, un fiume di cioccolato. Stuart seppe creare un ambiente che fosse simultaneamente invitante e potenzialmente pericoloso, fedele allo spirito ambiguo del Wonka di Gene Wilder.
La storia è incentrata su Charlie Bucket, un ragazzino povero ma di buon cuore, che vive in estrema indigenza in una piccola casa sgangherata con la sua mamma e i suoi quattro nonni a letto, tra cui l’entusiasta Nonno Joe. La loro unica vera gioia, pur vivendo di zuppa di cavolo, è la speranza di trovare la fortuna nel mondo fuori dalla loro finestra.
La fortuna si materializza nell'ossessione globale per la Fabbrica di Cioccolato Wonka, un luogo misterioso e chiuso al mondo da anni, gestito dall'eccentrico e enigmatico cioccolatiere, Willy Wonka. La svolta arriva quando Wonka annuncia un concorso epocale: cinque Biglietti d’Oro nascosti nelle tavolette di cioccolato in tutto il mondo. I fortunati vincitori avranno diritto a un tour completo della fabbrica e a una fornitura illimitata di cioccolato per tutta la vita.
L’isteria collettiva che segue l'annuncio è un’occasione per Stuart e Dahl di mettere alla berlina la società capitalistica e l’avidità umana. I primi quattro vincitori incarnano i vizi capitali e i difetti della società occidentale:
Augustus Gloop (dalla Germania): L’ingordigia e la gluttonia.
Veruca Salt (dall’Inghilterra): La capricciosità e l’essere viziata oltre ogni limite.
Violet Beauregarde (dagli Stati Uniti): La competitività ossessiva e l’arroganza.
Mike Teevee (dagli Stati Uniti): L’ossessione per i media e la violenza televisiva.
Charlie trova, quasi per miracolo e grazie a un’inaspettata monetina, l’ultimo Biglietto d’Oro e, accompagnato da Nonno Joe, si unisce agli altri quattro bambini (e ai rispettivi genitori) per il tour.
L'ingresso di Willy Wonka in scena è uno dei momenti più memorabili del film. L'uomo si presenta con una camminata claudicante, appoggiandosi a un bastone, solo per inscenare una spettacolare capriola, rivelando un’energia nervosa e imprevedibile. Questa mossa stabilisce immediatamente che Wonka è un maestro manipolatore, che gioca con le aspettative del pubblico e dei suoi ospiti.
All'interno della fabbrica, un regno di dolciumi, macchinari assurdi e gli operai Oompa Loompa (piccoli uomini di pelle arancione e capelli verdi, importati da Loompalandia), il tour diventa una serie di prove morali. A turno, ogni bambino cede al suo specifico vizio, disobbedendo agli avvertimenti di Wonka, e viene eliminato in modi fantasiosi e leggermente terrificanti:
Augustus cade nel fiume di cioccolato e viene risucchiato da un condotto.
Violet mastica una gomma da masticare sperimentale a tre portate e si trasforma in un’enorme mirtillo blu.
Veruca, volendo un’oca d’oro che depone uova d’oro, viene giudicata "cattiva" da una macchina e cade in una discarica di spazzatura.
Mike viene rimpicciolito dopo aver abusato di un macchinario per il teletrasporto del cioccolato.
Alla fine del tour, solo Charlie rimane. Tuttavia, si verifica un evento cruciale: poco prima, Charlie e Nonno Joe avevano assaggiato di nascosto la bibita gassata "Fizzy Lifting Drinks" di Wonka, violando una delle regole della fabbrica. Wonka, una volta tornati nel suo ufficio, si lancia in un’intensa e drammatica sfuriata, urlando con rabbia a Charlie di aver fallito e di non ricevere nulla. Questo momento è emotivamente devastante e culmina con la celebre frase "Good day, sir!". L’intero tour si rivela essere una messinscena per testare l’onestà e la moralità dei bambini.
La risoluzione arriva quando Charlie, nonostante la delusione e l’ingiustizia apparente, restituisce a Wonka la "Everlasting Gobstopper" (Caramella Eterna), il dolce segreto che gli era stato dato. Questo gesto dimostra a Wonka che Charlie ha superato la prova cruciale: la virtù e l’onestà sono più importanti del guadagno personale o della vendetta. Wonka, sciogliendo l’inganno, rivela di aver trovato il suo successore. Il film si conclude con Wonka, Charlie e Nonno Joe che volano via a bordo del "Wonkamobile", un ascensore di vetro che sfonda il tetto della fabbrica, in viaggio verso un futuro di "pura immaginazione" e successo.
Il successo e la permanenza del film nell'immaginario collettivo sono indissolubilmente legati alla performance di Gene Wilder nel ruolo di Willy Wonka. L'interpretazione di Wilder è magistrale e complessa. Il suo Wonka è affascinante e infantile, ma anche freddo e manipolatore. Non è semplicemente un eccentrico, ma un genio malinconico e un po’ misantropo, disilluso dalla natura umana e alla ricerca di una purezza perduta. Wilder riesce a passare da una gioia zuccherosa a una rabbia bruciante (la scena "Good Day, Sir!") in un istante, rendendo il personaggio una figura di ambigua autorità e profondo mistero.
Peter Ostrum (Charlie Bucket), alla sua unica apparizione cinematografica, offre una performance di grande autenticità. Il suo Charlie è timido, sinceramente buono e pieno di ammirazione, fungendo da perfetto contrappunto all'esuberanza di Wonka. Jack Albertson (Nonno Joe) è la perfetta incarnazione della gioia ritrovata, un nonno affettuoso e pieno di vita che funge da guida entusiasta per Charlie.
Gli attori che interpretano gli altri bambini, pur essendo delle caricature, sono efficaci nel rappresentare i loro difetti in modo memorabile, dai piagnucolii pretenziosi di Veruca Salt alla distruttiva iperattività di Mike Teevee.
La colonna sonora è fondamentale per l’identità del film, grazie ai brani composti da Leslie Bricusse e Anthony Newley. Sebbene la canzone The Candy Man Can (inizialmente cantata dal negoziante) sia diventata un successo pop per Sammy Davis Jr., il vero cuore emotivo del film è Pure Imagination. Cantata da Wilder all'ingresso della Chocolate Room, la canzone è un invito all'abbandono e alla meraviglia, stabilendo il tono magico e sognante che permea l'interno della fabbrica.
Le canzoni degli Oompa Loompa sono altrettanto cruciali. Servono come intermezzi corali e moralizzanti, commentando con umorismo nero la caduta di ciascun bambino. I testi sono brevi, sarcastici e mettono in risalto la morale della favola, rafforzando l'aspetto didattico della satira di Dahl.
Il film, pur essendo rivolto a un pubblico giovane, affronta temi adulti:
La Morale del Merito: Il film è un’apologia della virtù. La povertà di Charlie non è un ostacolo, ma una scuola di vita che lo rende immune alle tentazioni che distruggono gli altri bambini. Il suo merito non è trovare il biglietto, ma la sua onestà di fronte al fallimento.
L’Anti-Consumismo: I vizi dei bambini sono tutti legati a una forma di eccesso consumistico o mediale: eccesso di cibo, eccesso di richieste, eccesso di competizione, eccesso di televisione.
Il Ruolo dei Genitori: I genitori sono ritratti in modo negativo, spesso come complici dei difetti dei loro figli, accentuando le loro peggiori qualità (la madre che spinge Violet, il padre che cede ai capricci di Veruca).
In conclusione, "Willy Wonka & the Chocolate Factory" del 1971 è molto più di un semplice film per famiglie. È una favola nera mascherata da musical colorato, un’opera che celebra l’immaginazione e la virtù, avvertendo al contempo contro l’avidità e il vizio. Il genio di Gene Wilder e la visione stilistica di Mel Stuart hanno creato un classico intramontabile che continua a deliziare e, a volte, a turbare, mantenendo la sua rilevanza come un eccellente pezzo di satira sociale avvolta nel cioccolato. La sua eredità risiede proprio nel non aver paura di mostrare che, sotto lo zucchero, c’è un pizzico di amara verità.
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Servizio in camera (Room Service), è un film del 1938 diretto da William A. Seiter
Il film "Servizio in camera" fu prodotto dalla RKO Radio Pictures in un periodo cruciale per la carriera dei Fratelli Marx. Dopo aver lasciato la Paramount, dove avevano realizzato capolavori anarchici come Duck Soup, e aver ottenuto un rinnovato successo alla MGM con commedie più strutturate come A Night at the Opera e A Day at the Races, il trio (Groucho, Chico e Harpo) si trovò di fronte a una nuova sfida.
La sceneggiatura era basata sull'omonima commedia teatrale di successo di John Murray e Allen Boretz, andata in scena per la prima volta nel 1937. A differenza dei loro film precedenti, dove la trama serviva unicamente come impalcatura per una serie di gag slegate e l'anarchia verbale di Groucho, in "Room Service" la trama è preesistente e rigida. L'obiettivo della RKO era capitalizzare sul nome dei Marx inserendoli in una macchina comica già oliata, ma questo approccio generò un risultato ibrido e, per alcuni critici, meno marziano e più convenzionale.
Il regista William A. Seiter era un professionista navigato, specializzato in commedie e musical, noto per la sua capacità di gestire ritmi serrati e grandi ensemble. Il suo compito fu quello di preservare il più possibile la struttura impeccabile della farsa teatrale, pur cercando di inserire gli elementi caotici e surreali tipici dei Fratelli Marx. La regia di Seiter è dunque caratterizzata da un'enfasi sugli spazi ristretti, sull'azione frenetica confinata nell'ambiente alberghiero e su un montaggio ritmico volto a sostenere l'escalation nevrotica della situazione. Tuttavia, è innegabile che l'ambientazione prevalentemente interna e fissa, tipica della sua origine teatrale, limita le possibilità visive che avevano caratterizzato le loro produzioni precedenti, come le sequenze mozzafiato o le scene corali in luoghi pubblici.
La narrazione si svolge quasi interamente all'interno di una singola suite d'albergo, l'Hotel Waldorf-Astoria di New York (sebbene sia evidente che le riprese avvennero in studio), e in ambienti immediatamente contigui come corridoi e uffici direzionali. Questa unità di luogo e tempo è cruciale per la tensione comica.
Il fulcro della storia è Gordon Miller (interpretato da Groucho Marx), un intraprendente ma disastroso produttore teatrale, che ha occupato la suite con il suo intero cast e la troupe, composta da una ventina di persone, inclusi l'autore Leo Davis e il direttore finanziario Faker Englund (interpretato da Harpo Marx) e il compositore Joseph Gribble (interpretato da Chico Marx).
L'obiettivo di Miller è mettere in scena una commedia, "Hail and Farewell", ma la mancanza cronica di fondi ha trasformato il suo progetto in un incubo debitorio. La crisi finanziaria è amplificata dal fatto che l'intera compagnia vive da settimane nella suite a credito, accumulando una montagna di spese per vitto e alloggio.
Il conflitto drammatico è innescato dalla minaccia di sfratto imminente. Il Signor Wagner, il direttore d'albergo, è un uomo d'affari cinico e ossessionato dalla contabilità, e ordina al suo assistente, Harry Binion, di sfrattare Miller e la sua compagnia. Miller, armato della sua inesauribile dialettica e di stratagemmi sempre più disperati, cerca continuamente di ritardare l'inevitabile sfratto in attesa di un fantomatico finanziatore che dovrebbe salvare il progetto.
La tensione aumenta attraverso una serie di espedienti comici:
Istruzioni e Incomprensioni: Miller, Gribble e Englund devono nascondere in modi assurdi i membri del cast e i debiti all'interno della stanza, spesso con risultati disastrosi (come nascondere un attore sotto un divano o fingersi malati terminali per impietosire il personale).
Il Tacchino e l'Igiene: Una delle gag più celebri ruota attorno a un tacchino intero ordinato e divorato, che deve essere nascosto per evitare di pagare. La sequenza è un microcosmo dell'anarchia alimentare tipica dei Marx.
Il Contratto e la Fuga: Il punto di non ritorno è raggiunto quando il vero finanziatore arriva e Miller, Gribble e Englund devono organizzare una fuga rocambolesca per impedire lo sfratto prima di aver firmato il contratto.
Il film raggiunge il suo climax nel momento in cui tutti i personaggi si trovano ammassati nella suite o nei suoi immediati dintorni, in una parossistica confusione di malintesi e stratagemmi falliti, risolvendosi infine con la messa in scena (sulla scena non vista, ma cruciale per la trama) della commedia e la salvezza finanziaria di Miller.
L'interpretazione dei Fratelli Marx in "Room Service" è notevolmente diversa rispetto ai loro film precedenti, in quanto sono stati costretti a calarsi in ruoli predeterminati e a seguire un copione con meno spazio per l'improvvisazione pura.
Groucho Marx (Gordon Miller): Groucho è il motore della commedia. Il suo personaggio è quello più vicino alla sua persona comica: un truffatore verbale, cinico, armato di battute fulminanti, la cui unica risorsa contro la bancarotta è la sua inimitabile parlantina. Tuttavia, il ruolo di Miller è più "narrativo" e meno anarchico; le sue boutades sono più funzionali alla trama che non esercizi di assurdità fine a sé stessa.
Chico Marx (Joseph Gribble): Chico conserva il suo ruolo di spalla, impegnato in lunghi scambi dialettici con Groucho che spesso deviano in esilaranti malintesi linguistici (il suo "italiano" o la sua incomprensione dell'inglese formale). Il suo ruolo è fondamentale per l'escamotage comico e la creazione di equivoci.
Harpo Marx (Faker Englund): Harpo è l'elemento più difficile da integrare in una farsa teatrale così strutturata. Il suo ruolo è principalmente quello di mimo, catalizzatore del caos fisico (nascondendo persone e oggetti) e portatore di oggetti improbabili. In questo film, la sua arpa appare solo brevemente, un segnale che l'attenzione è concentrata più sulla tensione narrativa che sui momenti musicali cari ai fan.
Altri Attori: Di rilievo è la presenza di Lucille Ball (all'epoca una stella in ascesa, ma non ancora la "regina delle sitcom" di I Love Lucy), che interpreta Christine, la segretaria di Miller. Il cast di supporto, in particolare il direttore Wagner (Frank Albertson), è essenziale per la riuscita della farsa, poiché sono le loro reazioni esasperate a far progredire la crisi comica.
"Servizio in camera" è spesso oggetto di un dibattito critico. Da un lato, il film è considerato uno dei meno "marziani" della loro filmografia. L'assenza della totale irriverenza anarchica (non ci sono attacchi diretti alle istituzioni, non ci sono lunghi numeri musicali o sequenze surreali come il viaggio in nave o la fuga in aereo) ha deluso parte della critica. La necessità di adattare i Fratelli Marx a personaggi che non rompono costantemente la quarta parete e sono costretti a seguire un plot ha limitato la loro licenza comica.
Dall'altro lato, il film è un esempio brillante di farsa strutturata. La commedia teatrale originale era di per sé un meccanismo perfetto, e la capacità di Seiter di mantenere il ritmo incalzante e l'atmosfera claustrofobica è encomiabile. La pellicola funziona come un saggio sulla tensione finanziaria e sulla capacità umana di prosperare nel caos, temi particolarmente risonanti nell'America post-Depressione. La suite d'albergo diventa un campo di battaglia, una metafora della lotta per la sopravvivenza economica.
Inoltre, il film è un raro esempio della flessibilità del trio, capace di adattare i propri personae comici a una struttura drammaturgica rigorosa. Nonostante le restrizioni, Groucho riesce comunque a innalzare il livello del dialogo con le sue one-liner e le sue esilaranti arringhe contro il capitalismo spicciolo rappresentato dal direttore dell'albergo.
In sintesi, "Servizio in camera" è una commedia atipica ma significativa. Nonostante non abbia raggiunto la notorietà dei loro capolavori più anarchici, esso rappresenta un esperimento riuscito di cine-teatro, dove l'energia caotica dei Fratelli Marx viene incanalata con disciplina nella struttura implacabile della farsa di Broadway, offrendo una visione unica e frenetica della loro arte comica.
Bad Genius è un film del 2024 diretto da J.C. Lee
Bad Genius (2024) non è semplicemente una ripetizione della trama del film thailandese, ma un'attualizzazione dei suoi temi centrali, concentrandosi sul dibattito, spesso acceso, sulla meritocrazia e sulla disuguaglianza socio-economica nelle istituzioni educative più prestigiose. Il regista J.C. Lee — al suo esordio alla regia di un lungometraggio — riesce a mantenere l'adrenalina del genere heist movie applicandola a un ambiente inaspettato: gli esami standardizzati per l'accesso ai college.
Al centro della narrazione c'è Lynn Kang (interpretata da Callina Liang), una studentessa di origini asiatiche, dotata di una mente matematica e logica superiore alla media. La sua intelligenza le garantisce una borsa di studio per la prestigiosa Exton Pacific High School, permettendole di sfuggire alla sua modesta vita domestica, segnata dal lavoro instancabile del padre vedovo, Meng (interpretato dal veterano Benedict Wong), che gestisce una lavanderia a gettoni. Il rapporto tra Lynn e suo padre è il motore emotivo della sua ambizione e, contemporaneamente, il metro della sua caduta morale: lei è la sua unica speranza di mobilità sociale.
L'ingresso di Lynn nel mondo dell'élite scolastica la confronta immediatamente con la realtà della disuguaglianza. Viene avvicinata da Grace (Taylor Hickson), una studentessa popolare ma in difficoltà scolastiche. Inizialmente, l'aiuto di Lynn a Grace è un atto di amicizia, facilitato dal fatto che il padre di Lynn riceve un "trattamento speciale" dalla scuola, che in sostanza utilizza i fondi di donazione per favorire gli studenti prodigio e quindi aumentare il suo prestigio accademico. Quando però il fidanzato di Grace, Pat, un ragazzo ricco e disinvolto, propone a Lynn una cospicua somma di denaro per aiutare tutti i suoi amici abbienti a superare un test cruciale, l'atto di copiare si trasforma in un business sofisticato e lucroso.
Lynn non è mossa solo dall'avidità, ma da un senso di giustizia distorta: se il sistema è già truccato in favore dei ricchi (che possono pagare tutor privati costosi o fare donazioni milionarie), perché non sfruttare il suo talento per ristabilire un certo equilibrio, garantendosi al contempo la sicurezza finanziaria per sé e suo padre?
Il gioco si fa serio con l'entrata in scena di Bank (Jabari Banks), l'unico studente in grado di competere con Lynn. Anche Bank proviene da un contesto di privazione e povertà, è un idealista ossessionato dall'onestà e dalla possibilità di vincere una borsa di studio per merito puro. Inizialmente ostile al sistema di imbroglio, Bank viene inevitabilmente risucchiato nella rete di Lynn, spinto da una serie di eventi sfortunati e ingiusti che fanno crollare il suo senso morale.
Il culmine narrativo, la sequenza STIC (il fittizio International Scholastic Test), porta Lynn e Bank a Sydney per fare l'esame con ore di anticipo sul Nord America, utilizzando codici nascosti (come suoni o movimenti discreti) per trasmettere le risposte via jet lag ai loro clienti che aspettano in America. Questa sequenza è la vera e propria rapina, messa in scena con un'attenzione maniacale al dettaglio e al tempismo, trasformando ogni inquadratura in una corsa contro il tempo e l'autorità.
🎥 Regia e Tecnica di J.C. Lee: La Suspense del Quoziente Intellettivo
Il successo del film risiede nella capacità del regista J.C. Lee e del co-sceneggiatore Julius Onah di tradurre la pressione accademica in azione cinematografica. Lee utilizza abilmente gli strumenti del thriller moderno:
Montaggio e Pacing: Le sequenze d'esame sono coreografate come momenti di alta tensione. Il montaggio è serrato, pieno di jump cuts e close-up sui volti degli studenti, sulle penne che graffiano la carta e sugli orologi che ticchettano. Questo non solo genera suspense ma eleva l'atto banale della copiatura a un'impresa audace e quasi eroica, costringendo lo spettatore a provare empatia per gli imbroglioni.
Stile Visivo: Il film si avvale di uno stile visivo moderno e patinato che riflette l'ambiente scolastico d'élite. L'uso dello split screen, eredità diretta dell'originale, è particolarmente efficace nelle scene cruciali, come quella di Sydney, dove mostra simultaneamente Lynn che risolve il test e Bank che tenta di memorizzare i codici, amplificando il senso di una missione coordinata e rischiosa.
Musica e Suono: La colonna sonora è fondamentale per creare l'atmosfera da heist movie. I codici utilizzati per trasmettere le risposte sono spesso legati a ritmi musicali o a schemi di battiti, trasformando il suono stesso in un elemento chiave della suspense e della comunicazione segreta.
Le interpretazioni del cast sono fondamentali per radicare la critica sociale nel dramma personale:
Callina Liang (Lynn): L'attrice porta sullo schermo una Lynn più introspettiva e silenziosamente combattuta. La sua Lynn è un personaggio glaciale e brillante che però tradisce un'incessante ansia. La sua evoluzione da studentessa idealista a fredda donna d'affari è graduale e credibile, e Liang eccelle nel trasmettere il peso etico delle sue scelte attraverso sguardi e silenzi.
Benedict Wong (Meng): Wong dona al personaggio del padre di Lynn una dignità commovente. La sua presenza, familiare e rassicurante, fornisce il necessario contrasto morale. Egli rappresenta la vecchia guardia, per cui l'istruzione è un sacrificio, contrapposto alla nuova generazione che la vede come una transazione.
Jabari Banks (Bank): Il ruolo di Bank nel remake è fondamentale per mostrare la corrosione del talento. Bank non è solo un rivale, ma il "doppio" morale di Lynn. Il suo crollo è forse il più tragico perché dimostra che il sistema è così potente da corrompere anche l'integrità più salda. Banks trasmette con forza la rabbia e il risentimento di chi vede il proprio merito calpestato dal privilegio altrui.
Taylor Hickson (Grace) e gli Altri: Grace e Pat (e gli altri studenti ricchi) sono rappresentati come figure superficiali e privilegiate. Non sono ritratti come completamente malvagi, ma come prodotti di un sistema che li ha abituati a comprare tutto, inclusi i voti.
Il pregio maggiore di Bad Genius (2024) è la sua capacità di utilizzare una trama da thriller per innescare un dibattito critico sul sistema educativo occidentale.
La Critica all'Ammissione Universitaria: Il film sfrutta l'ossessione per i test standardizzati (SAT, ACT, o l'immaginario STIC) come portale verso l'élite. Si fa riferimento esplicito a reali scandali di ammissioni ai college negli Stati Uniti, dove genitori facoltosi hanno pagato somme esorbitanti per garantire posti ai propri figli. Il film suggerisce che, in questo ambiente, l'imbroglio di Lynn è semplicemente una versione outsider e più democratica (in termini di accesso al servizio, non di etica) di una corruzione sistemica già in atto.
L'Intelligenza come Merce e L'Identità: Il film affronta il tema dell'identità. Lynn, in quanto figlia di immigrati che si è fatta da sé, vede la sua intelligenza come l'unico vero capitale. Ma quando la vende, ne perde la purezza. È costretta a confrontarsi con l'amara verità che, nel mondo che vuole raggiungere, il suo genio ha valore solo se serve il privilegio di qualcun altro.
In definitiva, Bad Genius (2024) è un film avvincente, ben diretto e con interpretazioni convincenti, che non si limita a replicare la storia originale ma la adatta e la rende rilevante per il pubblico che oggi consuma i contenuti sulle piattaforme di streaming. È un thriller scolastico ad alta velocità che riesce a essere un commento sociale potente e amaro sulla vera natura della meritocrazia.
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Il mistero di Oberwald, è un film del 1980 diretto da Michelangelo Antonioni.
"Il mistero di Oberwald" si distingue immediatamente per due motivi principali: è tratto da un testo teatrale preesistente, "L'Aigle à deux têtes" (L'aquila a due teste) del poeta e drammaturgo francese Jean Cocteau (1946), e, soprattutto, è stato girato interamente utilizzando la videocamera elettronica, per poi essere trasferito su pellicola. Questa scelta tecnica non fu un vezzo, ma il cuore del progetto, trasformando il film in un banco di prova per l’esplorazione di un nuovo linguaggio visivo basato sulla manipolazione elettronica del colore.
Antonioni si accostò a questo dramma a forti tinte, che a prima vista sembrava lontano dai suoi temi abituali di incommunicabilità e alienazione borghese, proprio per la possibilità di "dipingere con la luce" e di manipolare cromaticamente ogni fotogramma in post-produzione. Il colore in "Oberwald" non è realistico, ma è uno strumento espressivo e psicologico che riflette direttamente gli stati d'animo dei personaggi, un concetto che Antonioni aveva già esplorato, in modo più limitato, in Deserto Rosso (1964).
La produzione, in collaborazione con la RAI e Polytel International (Germania), diede ad Antonioni l'opportunità di lavorare con attrezzature televisive all'avanguardia per l'epoca. Il risultato finale è un film che presenta cieli innaturalmente verdi, volti avvolti in auree blu o gialle, e ambienti che cambiano tonalità in base alla tensione emotiva, creando un'atmosfera sospesa e quasi allucinatoria, a cavallo tra il teatro filmato e il videoclip d'arte.
La storia è ambientata in un regno immaginario di lingua tedesca, all'inizio del Novecento (Antonioni spostò l’ambientazione storica per liberarsi dai riferimenti reali al dramma di Cocteau, che si ispirava liberamente a Elisabetta d'Austria e Luigi II di Baviera).
La protagonista è una giovane Regina (interpretata da Monica Vitti), che vive in uno stato di perpetuo lutto e isolamento nel suo castello, l’austero Oberwald. Il suo dolore è dovuto alla morte del suo giovanissimo consorte, assassinato il giorno stesso delle loro nozze. Da quel momento, la Regina ha rifiutato di assumere pienamente il potere e vive reclusa, mostrandosi in pubblico raramente e sempre velata. Questa sua ritirata politica ha lasciato campo libero alle macchinazioni del capo della polizia, l'ambizioso Conte di Foehn (Paolo Bonacelli), che manovra il potere di fatto.
Durante una notte di tempesta, nella solitudine del castello, si introduce un uomo: Sebastian (Franco Branciaroli), un giovane poeta anarchico e idealista, la cui missione è assassinare la Regina, simbolo di un potere che egli detesta. Sebastian, ferito e braccato, sviene prima di portare a termine l'attentato.
Quando la Regina lo trova, la vicenda prende una svolta melodrammatica e psicologica. Sebastian ha una somiglianza impressionante con il Re assassinato, una circostanza che scuote profondamente la Regina e la fa uscire dal suo torpore. Invece di denunciarlo, la donna nasconde l'attentatore e, lentamente, tra i due nasce un rapporto intenso e fatale.
La Regina, affascinata dall'ardore giovanile e dagli ideali ribelli di Sebastian, trova in lui non solo l'immagine del suo amore perduto, ma anche un catalizzatore per la sua stessa vita politica e passionale. Sebastian, a sua volta, si innamora della Regina e rinuncia ai suoi intenti omicidi. I due progettano di tornare alla capitale e di assumere il potere insieme, con l'intenzione di instaurare un regime più democratico e liberale, scacciando la cricca reazionaria di Foehn.
Tuttavia, il Conte di Foehn scopre la relazione e cerca di manipolare Sebastian per usarlo contro la Regina, minando la sua reputazione. Sebastian, comprendendo di essere una pedina che potrebbe distruggere l’immagine pubblica della donna che ama e vanificare i suoi sforzi politici, decide di avvelenarsi.
Il finale è un’escalation di passione e morte. La Regina, trovando Sebastian morente, si trova di fronte all'opportunità di realizzare il desiderio di morte che l'ha ossessionata per anni. In un gesto di estrema e contorta pietà, lo insulta e lo deride, provocandolo al massimo, fino a spingerlo, con le sue ultime forze, a ucciderla. La morte diventa così un atto d’amore condiviso e una liberazione per entrambi, un suggello definitivo al loro breve e disperato idillio.
La vera protagonista de "Il mistero di Oberwald" è la tecnica di ripresa e post-produzione. Il regista, supportato dal direttore della fotografia Luciano Tovoli, fu in grado di manipolare elettronicamente i colori durante e dopo le riprese.
Il colore agisce come un termometro emozionale interno:
I momenti di passione o di slancio idealistico sono spesso accompagnati da tonalità calde, come rossi e arancioni intensi.
L’angoscia, l’isolamento e le macchinazioni politiche del Conte di Foehn sono sottolineate da cromatismi freddi e acidi, come viola, blu elettrico o verdi innaturali.
L’aura dei personaggi può cambiare all'interno della stessa inquadratura, riflettendo la complessità e l'ambivalenza dei loro sentimenti.
Antonioni scelse la videocamera non per ragioni economiche, ma artistiche. L'uso del video gli permise di superare il limite della pellicola, che registra i colori così come sono; qui, invece, i colori sono creati, manipolati e infusi di soggettività. Questo esperimento, sebbene all’epoca sia stato criticato da chi lo considerava un mero "esercizio tecnico", è oggi rivalutato come un lavoro che anticipò di decenni l'estetica digitale e le potenzialità espressive della manipolazione elettronica dell'immagine.
Nonostante l'approccio avanguardistico al colore, la regia di Antonioni rimane concentrata sul rapporto tra i personaggi e lo spazio. La maestosità del castello di Oberwald (girato in parte a Castel Thun in Trentino) serve da sfondo scenografico e claustrofobico, riflettendo la prigione emotiva in cui vive la Regina.
Il cast è composto da alcuni dei nomi più importanti del cinema e del teatro italiano del periodo:
Monica Vitti (La Regina): Il suo ritorno a lavorare con Antonioni dopo molti anni è stato un evento. Qui, Vitti abbandona in parte i toni nevrotici e borghesi dei suoi ruoli precedenti per abbracciare un personaggio tragico, quasi da opera lirica. La sua interpretazione è contenuta ma intensa, capace di veicolare il tormento del lutto e il risveglio passionale attraverso lo sguardo e i gesti, anche se mascherati dal filtro cromatico elettronico.
Franco Branciaroli (Sebastian): Branciaroli incarna l'idealista romantico e ribelle. La sua somiglianza con il Re defunto è l'elemento chiave che innesca l'intera vicenda, e lui riesce a rendere la dualità del personaggio: assassino mancato e innamorato predestinato.
Paolo Bonacelli (Conte di Foehn): Il suo personaggio è l’antagonista machiavellico. Bonacelli interpreta la freddezza del potere e della cospirazione, con il colore che spesso lo circonda di un'aura sgradevole, in contrasto con le passioni infuocate dei due amanti.
Quando fu presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1980, "Il mistero di Oberwald" divise profondamente la critica. Molti lo considerarono un'opera minore, un passo falso di un maestro che si era allontanato dai temi a lui più congeniali, preferendo un melodramma "a forti tinte" di stampo cocteauiano. Il fatto che fosse un progetto televisivo (sebbene destinato anche alle sale) e l'elemento sperimentale e artefatto del colore contribuirono a questa iniziale diffidenza. Lo stesso Antonioni, in seguito, dichiarò di considerare il film più che altro un "esperimento" riuscito, essendosi divertito a lavorarci, ma ammettendo che il testo di Cocteau non era perfettamente nelle sue corde.
Oggi, tuttavia, il film è rivalutato. Non è un’opera che rientra nel canone della "tetralogia dell’incomunicabilità", ma è un film fondamentale per comprendere l’interesse di Antonioni per le nuove tecnologie e per la possibilità di rendere visibili e oggettivi gli stati d’animo interiori. Il suo trattamento audace e antinaturalistico del colore può essere letto come un tentativo di dare forma visibile ai "colori di dentro" dei personaggi, un obiettivo poetico che si allinea perfettamente con la sua costante ricerca di espressione del malessere e dell'interiorità umana. La pellicola rimane un esempio pionieristico di come la tecnologia video abbia iniziato a influenzare l'estetica cinematografica prima dell'avvento definitivo del digitale.
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Heart Eyes è un film del 2025 diretto da Josh Ruben
Heart Eyes (il cui titolo italiano è Heart Eyes - Appuntamento con la Morte) è un film che si posiziona in un sottogenere sempre più popolare, quello dell'horror-commedia romantica (rom-com slasher), cercando di bilanciare brividi e risate, mescolando i cliché del genere slasher con la struttura e il tono della commedia romantica.
Il film è stato distribuito nelle sale americane il 7 febbraio 2025, in tempo per San Valentino, mentre in Italia è arrivato il 12 giugno 2025.
Il film è diretto da Josh Ruben, un regista noto per aver già lavorato nel genere horror-commedia con titoli come Werewolves Within (2021) e Scare Me (2020), dimostrando una predilezione per l'unione di tensione e umorismo. Il regista stesso ha espresso il suo intento con Heart Eyes, definendolo il suo esperimento più impegnativo:
"Il mio amore per l'horror è superato solo dal mio amore per le commedie romantiche. [Heart Eyes è] il mio esperimento più impegnativo fino ad oggi: uno slasher brutale in un universo nostalgico da rom-com.”
— Josh Ruben, Regista
La pellicola si propone di omaggiare e, al tempo stesso, prendere in giro i tropi della commedia romantica, ambientando una brutale caccia all'uomo nella cornice della festa degli innamorati e utilizzando una fotografia che evoca l'estetica patinata delle classiche rom-com.
La sceneggiatura vanta la collaborazione di Christopher Landon e Michael Kennedy, già autori del successo Freaky (2020) e Auguri per la tua morte (2017), il che è un segnale della chiara intenzione di fondere in modo consapevole gli elementi horror con quelli comici, sfruttando la chimica tra i protagonisti e i momenti di tensione autoironica tipici di questi ibridi.
La premessa di Heart Eyes è un cocktail esplosivo di tensione e romanticismo forzato, ambientato principalmente a Seattle (anche se le riprese si sono svolte in Nuova Zelanda).
La storia ruota attorno a un serial killer chiamato il "Heart Eyes Killer" (o "H-E-K"), così soprannominato perché indossa una maschera con la faccina emoji dagli occhi a cuore (❤️). Il suo modus operandi è singolare e mirato: perseguita e uccide le coppie di innamorati nel giorno di San Valentino, seminando il terrore in diverse città negli anni.
Quest'anno, il killer colpisce Seattle. I protagonisti sono:
Ally McCabe (Olivia Holt), una giovane designer cinica riguardo all'amore dopo una recente delusione sentimentale.
Jay Simmonds (Mason Gooding), un affascinante consulente pubblicitario, collega di Ally.
Ally e Jay si ritrovano a lavorare insieme fino a tardi la sera di San Valentino. A causa di una circostanza fortuita – forse un finto bacio per far ingelosire l'ex di Ally, o semplicemente il fatto di essere soli insieme – i due colleghi vengono scambiati per una coppia dal misterioso Heart Eyes Killer.
Da questo momento, la loro serata romantica forzata si trasforma in una disperata corsa per la sopravvivenza. Costretti a scappare per la città, passando per vari luoghi iconici di San Valentino, Ally e Jay devono fingere di essere una coppia innamorata per cercare di confondere e sfuggire al maniaco.
La trama, pur seguendo il classico schema dello slasher (la caccia, la fuga, l'omicida mascherato), introduce elementi di commedia romantica: i due protagonisti, inizialmente opposti e riluttanti, sviluppano un legame (e forse l'amore) proprio mentre sono costretti a collaborare per la sopravvivenza, tra battute, situazioni imbarazzanti e, ovviamente, momenti di violenza e sangue. Il film gioca sul classico meccanismo "trope del finto-amore" della commedia romantica (l'essere scambiati per una coppia) e lo ribalta in una condizione di pericolo mortale.
I due protagonisti che si ritrovano costretti a fingere di essere una coppia innamorata per sfuggire al Heart Eyes Killer sono Olivia Holt, che interpreta la cinica designer Ally McCabe (nota per la serie Cruel Summer), e Mason Gooding, che veste i panni del collega affascinante, Jay Simmonds (un volto familiare agli appassionati di Scream).
Nel cast di supporto troviamo Gigi Zumbado nel ruolo di Monica, l'amica di Ally, e Michaela Watkins come Crystal Cane, il capo dei protagonisti.
A dare la caccia (o forse solo a indagare) sul misterioso serial killer ci sono due attori di grande esperienza. Devon Sawa, veterano del genere horror (Final Destination, Chucky), interpreta il Detective Zeke Hobbs, affiancato da Jordana Brewster (Fast & Furious), nel ruolo del Detective Jeanine Shaw.
Completano il cast, tra gli altri, Yoson An nei panni di David, il tecnico IT, e Ben Black in quelli di Collin, l'ex di Ally.
Il film, pur non avendo ricevuto un consenso universale, ha suscitato interesse per il suo mix di generi. Le recensioni tendono a sottolineare i seguenti aspetti:
Idea Originale: La premessa di mescolare slasher e rom-com, ambientata a San Valentino, è stata generalmente accolta come un'idea intrigante.
Tono Ibrido: Il film è stato descritto come più vicino a una commedia sentimentale con spruzzate di sangue piuttosto che un horror puro, con una forte enfasi sull'ironia e sulla parodia dei cliché.
Esecuzione: Alcune critiche hanno evidenziato una presunta incoerenza nel bilanciamento tra i due generi, trovando il film a tratti "superficiale" o "dimenticabile" nell'esecuzione dello slasher.
Chimica: La chimica tra i protagonisti (Holt e Gooding) è stata giudicata da alcuni come funzionante "quanto basta" per reggere la trama del "non siamo una coppia", mentre altri l'hanno trovata assente, definendo il loro rapporto "un'imposizione di copione".
Colpi di Scena: Il film presenta colpi di scena, tra cui la rivelazione che l'assassino non è uno, ma una pluralità di killer (un'intera setta che odia l'amore), in linea con la tradizione degli slasher che amano ribaltare le aspettative.
In sintesi, Heart Eyes si configura come un film di genere consapevole e autoironico, perfetto per il pubblico che cerca un'alternativa sanguinosa e divertente ai classici film di San Valentino. Gioca con le convenzioni, promettendo risate e qualche brivido, e si inserisce nella scia di successo degli horror comici degli ultimi anni.
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Zootropolis (Zootopia), è un film del 2016 diretto da Byron Howard e Rich Moore.
Zootropolis è il 55° Classico Disney, distribuito nel 2016 e diretto dalla coppia di registi Byron Howard e Rich Moore, affiancati da Jared Bush come co-regista e sceneggiatore. Howard era già noto per aver diretto Bolt e Rapunzel - L'intreccio della Torre, mentre Moore aveva portato al successo Ralph Spaccatutto. Questa combinazione di talenti ha prodotto un film che ha saputo fondere l'eccellenza tecnica dell'animazione moderna con una narrazione matura e coinvolgente.
Il concept alla base del film è affascinante: un mondo interamente abitato da animali antropomorfi, dove l'evoluzione ha superato la secolare divisione tra prede e predatori. Il fulcro di questo mondo è la metropoli di Zootropolis, una città utopica divisa in distretti climatici realistici (come Tundratown, Sahara Square e la Foresta Pluviale) e concepita per essere un luogo dove "chiunque può essere qualsiasi cosa". Tuttavia, come la trama rivelerà, l'utopia è solo di facciata.
La produzione ha richiesto uno sforzo enorme in termini di ricerca e sviluppo. I registi e gli animatori hanno studiato a fondo la biologia e i comportamenti degli animali reali, non solo per disegnarli in modo credibile come personaggi bipedi e vestiti, ma anche per comprendere come le differenze di taglia, velocità e caratteristiche potessero influenzare l'architettura, la tecnologia e la cultura della loro città. Ad esempio, l'architettura di Zootropolis è ingegnosamente progettata per accogliere animali di tutte le dimensioni, con treni e passaggi diversificati per roditori e giraffe.
Il cuore pulsante di Zootropolis è la sua trama, un avvincente giallo poliziesco mascherato da commedia per famiglie, che affronta temi sociali profondi come il pregiudizio, la discriminazione e la rottura degli stereotipi.
La storia si apre con l'introduzione della nostra protagonista, Judy Hopps, una coniglietta proveniente dalla campagna (Bunnyburrow) con un sogno straordinariamente grande per il suo piccolo corpo: diventare il primo coniglio poliziotto della storia di Zootropolis. Nonostante lo scetticismo di tutti, in particolare dei suoi genitori (che vorrebbero si accontentasse di fare la contadina) e del suo superiore, il burbero capo Bogo (un bufalo africano), Judy riesce a diplomarsi all'accademia di polizia con il massimo dei voti e si trasferisce nella grande città.
L'impatto con la realtà è duro. Nonostante la sua tenacia, Judy viene relegata al ruolo frustrante di ausiliario del traffico, a causa delle sue piccole dimensioni e del pregiudizio latente che la vede inadatta a compiti più impegnativi.
Il punto di svolta arriva quando Judy incrocia la strada di Nick Wilde, una volpe scaltra e cinica che vive di piccole truffe e frodi. Le volpi, tradizionalmente considerate "inaffidabili" e "predatori" inaffidabili, sono vittime di uno stereotipo negativo che Nick ha abbracciato, vivendo all'altezza (o al ribasso) delle aspettative della società. Inizialmente antagonisti, Judy ricatta Nick, costringendolo a aiutarla a risolvere un caso di persone scomparse (una dozzina di predatori che sono misteriosamente svaniti) che le è stato assegnato come ultima chance dal capo Bogo.
L'indagine li porta attraverso i vari distretti di Zootropolis, in un'avventura che unisce umorismo e tensione. Memorabile è l'incontro con Mr. Big, un boss mafioso dall'aspetto di un minuscolo toporagno artico, e la scena esilarante alla Motorizzazione, gestita interamente da bradipi, con il bradipo Flash come personaggio iconico.
Man mano che l'indagine progredisce, Judy e Nick scoprono che i predatori scomparsi sono stati tenuti prigionieri e sono inspiegabilmente tornati selvatici, regredendo a uno stato primordiale di aggressività incontrollata. La scoperta innesca un'ondata di paura e isteria tra le prede (che costituiscono il 90% della popolazione). La paura si trasforma rapidamente in isteria di massa e discriminazione, con le prede che iniziano a guardare i predatori con sospetto, temendo un'inversione evolutiva e un ritorno ai vecchi istinti di caccia.
Judy, in una conferenza stampa frettolosa e non supportata dalla scienza, suggerisce che la "selvatichezza" potrebbe essere un tratto biologico intrinseco dei predatori. Questa dichiarazione, sebbene non intenzionale, ha conseguenze disastrose, danneggiando irreparabilmente la sua nascente amicizia con Nick (che si sente tradito e stereotipato ancora una volta) e facendo precipitare la città nel caos sociale.
Sentendosi responsabile per la divisione che ha causato, Judy si dimette dalla polizia e torna a Bunnyburrow. Qui, in un momento di indagine più tranquilla, scopre la chiave del mistero: un particolare fiore, il Night Howler (in italiano "Ululatrice Notturna", anche se il nome è fuorviante, dato che è un fiore tossico), contiene una potente neurotossina che, se somministrata in dosi massicce, induce un comportamento estremamente selvaggio e violento.
Judy torna a Zootropolis, si scusa con Nick e, finalmente, i due si riuniscono per svelare la cospirazione. Scoprono che la mente dietro l'avvelenamento e l'intero piano per fomentare il conflitto tra prede e predatori è il vice-sindaco Dawn Bellwether, una pecorella apparentemente mite e insignificante, che in realtà è un'abile e calcolatrice antagonista. Il suo obiettivo era utilizzare la paura delle prede per rovesciare il sindaco (un leone, quindi un predatore) e insediare le prede al potere, eliminando in un colpo solo il "problema" dei predatori. Il climax del film vede Judy e Nick lavorare insieme per smascherare Bellwether.
Il film si conclude con il ripristino dell'armonia sociale, l'arresto di Bellwether, l'inaugurazione di un programma di antidoto per la tossina, e, cosa più importante, la nomina di Nick Wilde a primo predatore poliziotto (e partner di Judy), cementando il messaggio centrale del film: la capacità di superare i pregiudizi e il potere dell'amicizia e della comprensione reciproca.
La direzione di Byron Howard e Rich Moore è stata fondamentale per l'equilibrio del film. Hanno gestito con maestria una storia complessa, mantenendo un ritmo serrato tipico di un thriller d'azione, ma senza sacrificare i momenti emotivi o l'abbondante umorismo. Il loro approccio è stato quello di trattare la città di Zootropolis come un vero e proprio personaggio, con una cura maniacale per i dettagli ambientali che rendono la metropoli vibrante e credibile.
La regia visiva è brillante. L'uso della prospettiva è ingegnoso, specialmente quando si deve mostrare l'interazione tra animali di dimensioni drasticamente diverse (un coniglio e un bufalo, o una volpe e un toporagno). Questo non è solo un espediente comico, ma serve anche a sottolineare la costante sensazione di Judy di non essere alla pari con i suoi colleghi più grandi, rafforzando il tema della lotta contro lo stereotipo della taglia.
Ciò che eleva Zootropolis al di sopra di molti film d'animazione è la sua audace esplorazione di temi sociali contemporanei:
Pregiudizio e Stereotipi: Il film è una parabola sull'importanza di non giudicare in base all'apparenza o alla specie. Judy combatte lo stereotipo di essere "solo un coniglio", mentre Nick deve affrontare lo stereotipo della "volpe inaffidabile". Il colpo di scena di Bellwether (la preda che usa lo stereotipo del "predatore selvaggio") rovescia la dinamica, dimostrando che il pregiudizio può nascere ovunque.
Minoranza e Paura dell'Altro: La reazione della città al "ritorno alla natura selvaggia" dei predatori è una chiara allegoria delle reazioni sociali ai timori infondati e alle divisioni etniche o razziali nel mondo reale. Il film esplora come i media e i leader possano sfruttare la paura per manipolare l'opinione pubblica e causare il panico tra le masse.
La Lotta per i Propri Sogni: Il viaggio di Judy è una celebrazione dell'ambizione e della perseveranza di fronte all'avversità. Il motto "chiunque può essere qualsiasi cosa" è messo alla prova, ma alla fine si dimostra un ideale raggiungibile attraverso il duro lavoro e il coraggio.
Il successo del film è dovuto anche alla brillantezza delle voci, sia nella versione originale che in quella italiana.
Ginnifer Goodwin (Judy Hopps): Ha dato vita a Judy con un mix perfetto di ottimismo sfrenato e vulnerabilità. La sua performance è stata cruciale per rendere credibile la determinazione del personaggio.
Jason Bateman (Nick Wilde): Bateman ha portato il suo marchio di cinismo e fascino beffardo al personaggio di Nick, rendendolo immediatamente simpatico nonostante i suoi difetti. La sua chimica con Goodwin è palpabile.
Idris Elba (Chief Bogo): Ha fornito una voce profonda e autorevole al capo della polizia, bilanciando il suo aspetto imponente con momenti di inaspettata umanità.
Jenny Slate (Dawn Bellwether): Il suo tono apparentemente debole e quasi lamentoso ha reso il suo colpo di scena finale ancora più scioccante ed efficace.
Nate Torrence (Clawhauser): La voce allegra e gioviale, perfetta per il ghepardo amante delle ciambelle e della pop-star Gazelle.
Shakira (Gazelle): La pop-star colombiana ha prestato la sua voce (e il suo aspetto) al personaggio di Gazelle, la pop-star della città, ed ha eseguito la canzone originale, "Try Everything".
Anche il doppiaggio italiano è stato eccezionale:
Laura Chiatti (Judy Hopps): Ha saputo trasmettere la vivacità e la determinazione di Judy.
Alessandro Gassmann (Nick Wilde): Gassmann ha dato a Nick un tono più ruvido e profondo, mantenendo il carisma del truffatore.
Pino Insegno (Chief Bogo): Una voce possente, perfetta per la figura autoritaria del capo.
Paolo Calabresi (Mr. Big): Una performance esilarante nel rendere minaccioso e comico il minuscolo boss mafioso.
Zootropolis è stato un enorme successo di critica e pubblico. Ha incassato oltre 1 miliardo di dollari a livello globale, diventando uno dei film d'animazione con il maggiore incasso di tutti i tempi.
Ha vinto il Premio Oscar e il Golden Globe come Miglior Film d'Animazione del 2016, a testimonianza del suo valore artistico e narrativo.
Il film non è solo visivamente splendido, ma anche tecnicamente innovativo. Gli animatori Disney hanno sviluppato nuove tecnologie per animare in modo credibile la pelliccia di centinaia di specie animali diverse, garantendo che ogni pelo si muovesse in modo realistico. Ad esempio, la pelliccia di Nick Wilde ha richiesto la riproduzione di milioni di peli individuali.
In sintesi, Zootropolis è molto più di un cartone animato. È una riflessione acuta e divertente sulla condizione umana, sulla lotta contro le etichette sociali e sull'importanza di guardare oltre l'apparenza. È un film che si rivolge tanto agli adulti quanto ai bambini, lasciando un messaggio potente e necessario sull'accettazione e sulla diversità.
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L'eclisse è un film del 1962 diretto da Michelangelo Antonioni
L'eclisse non è solo un film; è un'elegia cinematografica che sigilla il periodo più influente e intellettualmente stimolante della carriera di Michelangelo Antonioni. Uscito nel 1962, dopo L'avventura (1960) e La notte (1961), chiude un ciclo di opere in bianco e nero che hanno ridefinito il cinema mondiale, spostando il focus dalla narrazione tradizionale neorealista all'analisi del paesaggio interiore e dell'alienazione della borghesia italiana del boom economico. È un'opera che, con il suo finale radicale, pone una domanda irrevocabile sulla possibilità stessa di connessione umana nell'era della modernità.
Per comprendere appieno L'eclisse, è essenziale inquadrarlo come atto finale della "trilogia esistenziale" (o "dell'incomunicabilità"). Questi tre film condividono un profondo interesse per la crisi dei sentimenti e il senso di smarrimento in una società in rapida evoluzione e materialista.
L'avventura (1960) introduce il tema della scomparsa (fisica ed emotiva) e dell'incapacità dei personaggi di sentire una vera passione, nonostante la ricerca di una persona perduta.
La notte (1961) esplora l'aridità emotiva all'interno di un matrimonio borghese, mostrando due intellettuali (Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau) che si muovono come fantasmi in un ambiente mondano e alienante.
L'eclisse (1962) porta questa crisi alla sua conclusione più nichilista. Qui, l'incomunicabilità non è più un problema all'interno di un rapporto esistente, ma un ostacolo insormontabile alla sua stessa nascita. Il film non si limita a registrare la distanza emotiva, ma la simboleggia attraverso l'ambiente e, infine, la eternizza nel suo celebre epilogo.
Antonioni, in queste opere, non è un moralista, ma un diagnosta lucido del suo tempo, interessato a mostrare come i valori tradizionali siano stati svuotati dal benessere economico e dalla nuova architettura urbana, lasciando i suoi personaggi "senza malattia né colpa" ma condannati all'infelicità inappagabile.
La vicenda ruota attorno a Vittoria (Monica Vitti, musa e interprete essenziale della trilogia), una giovane donna sensibile e inquieta, che all'inizio del film interrompe in modo gelido e definitivo la sua relazione con Riccardo (Francisco Rabal), un uomo maturo e borghese. La lunga sequenza iniziale, ambientata in un appartamento soffocante, stabilisce subito il tono: l'amore e la passione sono ormai esauriti, lasciando spazio solo a un vuoto logorante.
Vittoria cerca una nuova direzione e un nuovo significato. La sua ricerca la porta nell'ambiente frenetico e caotico della Borsa di Roma, dove spesso si reca per trovare sua madre, un'avida investitrice. In questo tempio del capitalismo nascente, incontra Piero (Alain Delon), un giovane e cinico agente di cambio. Piero è l'incarnazione del boom: affascinante, vitale, ma ossessionato dal denaro e dalla superficialità.
Tra i due nasce un'attrazione istintiva, che si traduce in una relazione fatta di incontri casuali, gesti incompiuti e scambi superficiali. Antonioni, tuttavia, non concede loro un idillio. Anche nei momenti di intimità, si percepisce una barriera invisibile. I loro incontri sono punteggiati da distrazioni: i rumori della strada, la presenza invadente di oggetti, la necessità di Piero di rispondere al telefono per affari.
Vittoria, con la sua sensibilità quasi poetica (si pensi alla celebre scena in cui si traveste da nativa africana o a quando si ferma a disegnare distrattamente su un foglio), cerca un contatto autentico, ma si scontra costantemente con il pragmatismo emotivo di Piero. La loro relazione non riesce mai a "decollare"; è un flirt senza radici, destinato a sfaldarsi non per un tradimento o un dramma evidente, ma per una lenta e inesorabile eclissi dei sentimenti.
La regia di Michelangelo Antonioni in L'eclisse è un manifesto stilistico. Avvalendosi della magnifica fotografia in bianco e nero di Gianni Di Venanzo, il regista trasforma la città (principalmente il quartiere moderno dell'EUR a Roma) in un protagonista muto che riflette e amplifica l'alienazione dei personaggi.
L'Estetica del Vuoto e dell'Architettura
Antonioni utilizza:
Inquadrature geometriche e astratte: I personaggi sono spesso ripresi piccoli e isolati all'interno di vaste e spoglie architetture moderne. Le linee rette, i grattacieli e gli spazi aperti ma impersonali dell'EUR non sono solo uno sfondo, ma una prigione esistenziale. La composizione è spesso decentrata, violando l'armonia rinascimentale per mostrare la disintegrazione dell'uomo moderno dal centro del quadro.
Oggetti come Separatori: Gli oggetti assumono un ruolo preponderante. Recinzioni, colonne, lampioni, o anche solo la sedia tra i due amanti, si frappongono costantemente tra Vittoria e Piero. Essi non sono semplici arredi, ma simboli dell'incomunicabilità, barriere fisiche che rispecchiano quelle emotive.
Movimenti a Vuoto: I personaggi si muovono, camminano, guidano, ma i loro movimenti sono spesso senza scopo o meta emotiva. Si muovono a vuoto, riflettendo una vita che è tutta superficie e apparenza, priva di un centro di gravità morale o affettivo.
La celebre sequenza all'interno della Borsa, con il caos delle voci sovrapposte e l'alienante ricerca del denaro, è un saggio di regia in cui l'agitazione esteriore e l'isteria collettiva contrastano con la paralisi emotiva dei protagonisti.
La scelta del cast è cruciale per il gioco di contrasti del film:
Monica Vitti (Vittoria): Icona della nevrosi borghese antonioniana, la Vitti incarna l'inquietudine intellettuale. Il suo volto è un campo di battaglia emotivo. I suoi occhi, spesso persi nel vuoto o in un dettaglio insignificante (come un bicchiere o un pezzo di legno), trasmettono un'insoddisfazione cronica. Vittoria è l'unica che percepisce il vuoto e ne è spaventata, ma non ha gli strumenti per colmarlo, né in Riccardo né in Piero.
Alain Delon (Piero): L'attore francese, nel pieno della sua bellezza iconica, è scelto per rappresentare il cinismo elegante e la freddezza del nuovo materialismo. Piero è funzionale, brillante e vitale, ma la sua vitalità è completamente esteriore, legata al successo e al denaro. Il suo fascino è quello di una merce di lusso: attraente, ma privo di sostanza emotiva duratura.
La chimica tra Vitti e Delon è paradossalmente una chimica di attrito e distanza, che serve solo a sottolineare quanto i due non possano veramente incontrarsi, divisi come sono tra la ricerca di un senso (Vittoria) e l'accettazione della sua assenza (Piero).
Il punto di maggiore rottura e genio stilistico di L'eclisse risiede nei suoi ultimi sette minuti, una delle sequenze più rivoluzionarie e discusse della storia del cinema.
Vittoria e Piero si sono dati appuntamento per le otto, nel "solito posto" all'angolo di una strada nel quartiere EUR. Arrivati al termine del film, i due non compaiono. Antonioni abbandona i protagonisti e la narrazione tradizionale. Per un lungo segmento, la macchina da presa si sofferma su quel crocevia: il marciapiede, un lampione, un barbone che passa, un autobus, un fusto di legno.
La sequenza è costruita su una serie di inquadrature di oggetti e luoghi che sono stati testimoni o punti di riferimento dei loro fugaci incontri. La telecamera attende, proprio come farebbero i due amanti, ma l'attesa è vana. L'ora passa, la luce del giorno scompare e subentra un buio astratto. Il film si conclude con un close-up su una lampada stradale che si accende, in un silenzio tombale rotto solo dai suoni ambientali.
Questo finale è un gesto di un'audacia inaudita:
L'Eclissi Raggiunta: L'eclissi del titolo non è solo metafora della sparizione dei sentimenti, ma la sparizione fisica dell'uomo stesso dall'inquadratura. I personaggi sono stati "eclissati" dagli oggetti e dall'ambiente che hanno lasciato prendere il sopravvento. La relazione, che era già vuota, scompare nel nulla.
La Dichiarazione di Anonimato: Antonioni suggerisce che in quel mondo di architetture fredde e capitalistiche, l'individuo non ha più peso. L'uomo è diventato un elemento fungibile, facilmente sostituibile o semplicemente assente.
L'Angoscia Esistenziale: Il finale, che non offre né risoluzione né catarsi, lascia lo spettatore con un senso di terrore esistenziale e un non-senso agghiacciante. La realtà stessa, nel suo silenzio e nella sua indifferenza, è il vero protagonista.
L'eclisse non è solo la chiusura di una trilogia, ma l'addio definitivo di Antonioni al cinema di trama. È un film che, nel suo finale radicale, afferma l'impossibilità di una narrazione tradizionale e consegna allo spettatore l'immagine desolata, ma esteticamente perfetta, di un mondo in cui l'amore si è ritirato, lasciando dietro di sé solo la geometria glaciale della modernità.
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Così è la vita (That's Life!), è un film del 1986 del regista Blake Edwards
Così è la vita!, uscito nelle sale nel 1986, rappresenta un'opera anomala e profondamente personale nella filmografia di Blake Edwards, regista statunitense celebre per l'eleganza delle sue commedie sofisticate come Colazione da Tiffany e per la geniale farsa slapstick della saga de La Pantera Rosa. Con questo film, Edwards abbandona, almeno in parte, la grandiosità e la satira per dedicarsi a un’indagine intima e a tratti dolorosa della crisi esistenziale che colpisce l'uomo di successo al sopraggiungere della terza età.
Il cuore narrativo del film pulsa intorno a un weekend di festeggiamenti, quello per il sessantesimo compleanno di Harvey Fairchild. Harvey, interpretato dal magnifico Jack Lemmon, è un architetto di successo, un uomo che apparentemente ha tutto: una splendida casa in riva al mare a Malibu, una carriera solida e una famiglia amorevole. Eppure, il suo mondo interiore è un caos di nevrosi. Harvey è un uomo divorato dall'ipocondria e da una paralizzante paura della morte e dell'invecchiamento. L'avvicinarsi della soglia dei sessant'anni lo getta in uno stato di costante depressione e irascibilità, trasformandolo in un peso emotivo per chi gli sta intorno. Egli si lamenta ossessivamente di sintomi inesistenti, consulta medici a ripetizione e interpreta ogni piccolo fastidio fisico come il presagio di una catastrofe imminente, rendendo la vita coniugale e familiare estremamente tesa.
A fare da contrappunto alla sua angoscia nevrotica, troviamo Gillian Fairchild, la moglie di Harvey, interpretata da Julie Andrews. Gillian è una talentuosa cantante, dotata di una pazienza quasi santa nell'affrontare le bizze e l'egoismo emotivo del marito. Ma il dramma vero e tangibile, quello che non è frutto di immaginazione, appartiene in realtà a lei. Gillian, infatti, ha scoperto di avere un possibile tumore alla gola e sta vivendo un'attesa straziante per il responso medico definitivo, un'attesa che potrebbe cambiarle la vita per sempre. La sua scelta di non rivelare a nessuno, e soprattutto non a Harvey, la sua paura e la sua condizione, è un atto di profonda abnegazione. Lei non vuole appesantire il già fragile stato emotivo del marito ipocondriaco, preferendo affrontare il terrore della malattia in solitudine, un contrasto emotivo tra l'isteria maschile e la stoica sopportazione femminile che costituisce il vero motore drammatico del film.
Durante il weekend, la casa di Malibu si riempie dei figli della coppia, tra cui Megan (Jennifer Edwards) e Josh (Chris Lemmon), i quali portano con sé i propri problemi personali, dalle crisi matrimoniali alle incertezze professionali. La celebrazione del compleanno si trasforma così in una sorta di confessionale familiare, dove le tensioni represse e i piccoli drammi quotidiani emergono. Le interazioni tra i membri della famiglia, spesso goffe o cariche di risentimento sottinteso, riflettono la realtà complessa di qualsiasi nucleo familiare allargato e stressato. Harvey continua a comportarsi in modo insopportabile, rovinando i momenti di gioia con i suoi lamenti e le sue proiezioni autodistruttive, mentre Gillian, con un sorriso forzato, cerca di mantenere una parvenza di normalità, cantando e intrattenendo gli ospiti nonostante il nodo di terrore che le stringe la gola.
Il culmine emotivo della narrazione non è un grande scontro, ma un momento di quieta rivelazione. Quando finalmente Gillian riceve la notizia tanto attesa, scoprendo che la massa è benigna e che il pericolo è scampato, la tensione si scioglie. La gioia per la salute ritrovata non è urlata, ma introiettata, un sollievo profondo che ripristina la prospettiva. Harvey, di fronte al pericolo reale che la moglie ha affrontato in silenzio, è costretto a confrontarsi con la futilità delle sue paure immaginarie. La risoluzione del film non è la cura definitiva dell'ipocondria di Harvey, ma la riscoperta della solidità del legame coniugale. Il titolo, Così è la vita!, si afferma come un commento cinico e allo stesso tempo affettuoso: la vita è questa, un susseguirsi di momenti esilaranti e di drammi inattesi, e l'unica vera difesa è l'amore e il supporto reciproco.
La regia di Blake Edwards in Così è la vita! è particolarmente degna di nota per la sua natura autobiografica e terapeutica. Il regista stesso soffriva di acuta ipocondria, e il personaggio di Harvey è chiaramente ispirato alle sue ansie e alle sue dinamiche con la moglie, Julie Andrews. Questa connessione personale si è tradotta in scelte stilistiche audaci e intime:
Ambientazione Veritiera: Gran parte delle riprese si sono svolte nella vera casa di Malibu di Edwards e Andrews. Questo ha conferito al film un'autenticità e un'intimità senza pari. Non era un set ricostruito, ma la vera dimora della coppia protagonista, un elemento che ha fuso la vita reale con la finzione cinematografica.
Tecnica dell'Improvvisazione: Edwards ha incoraggiato un grado insolitamente alto di improvvisazione da parte del cast, in particolare tra Jack Lemmon e Julie Andrews. Questo approccio, più vicino al cinéma vérité che alla commedia tradizionale, mirava a catturare momenti di verità emotiva spontanea. Gli attori potevano attingere liberamente alle loro esperienze di vita per arricchire i dialoghi, rendendo le interazioni incredibilmente naturali e a tratti sgranate, proprio come le conversazioni familiari reali.
Tono Ibrido: Edwards riesce a destreggiarsi tra la commedia brillante e il dramma serio. Ci sono momenti di slapstick e battute fulminanti, spesso legati alle assurde manie di Harvey, ma questi sono bilanciati da sequenze di intensa tensione emotiva, soprattutto quelle che riguardano l'ansia segreta di Gillian. Questo tono agrodolce è la cifra stilistica che eleva il film oltre la semplice farsa sulla mezza età.
Il risultato è un'opera meno focalizzata sulla trama in senso stretto e più concentrata sull'osservazione dei comportamenti umani e delle dinamiche di coppia, con una sensibilità che Edwards non aveva mai mostrato con tanta chiarezza nei suoi lavori precedenti.
Il successo emotivo del film è in gran parte dovuto alle straordinarie interpretazioni dei suoi due protagonisti.
Jack Lemmon in questo ruolo offre una delle sue performance più memorabili, catturando con precisione la vulnerabilità che si nasconde dietro la rabbia e l'egoismo di Harvey. Non si limita a interpretare un nevrotico; dà vita a un uomo terrorizzato dalla propria irrilevanza e dalla finitezza, rendendolo, nonostante i suoi difetti, profondamente umano e, in ultima analisi, meritevole di compassione.
Julie Andrews eccelle nel ruolo di Gillian, offrendo una performance misurata e sottilmente dolorosa, che contrasta nettamente con i suoi ruoli più leggeri e musicali. La sua capacità di veicolare il terrore e la sopportazione attraverso gesti minimi e sguardi pieni di dignità è cruciale. La sua recitazione silenziosa è una lezione di come il vero dramma possa essere più potente della recitazione urlata.
A rendere il cast unico è stata la presenza di numerosi membri delle famiglie reali degli attori: Jennifer Edwards, figlia del regista Blake Edwards, e Chris Lemmon, figlio di Jack Lemmon, interpretano i figli della coppia sullo schermo. Questa commistione tra attori professionisti e i loro veri parenti ha aggiunto un ulteriore livello di autenticità e risonanza emotiva alle scene familiari.
Nonostante una ricezione critica all'epoca non unanimemente entusiasta, il film ha ricevuto importanti riconoscimenti, in particolare per le performance degli attori e per la sua componente musicale. Sia Jack Lemmon che Julie Andrews hanno ricevuto la candidatura al Golden Globe come Miglior Attore e Migliore Attrice in un film Musicale o Commedia. Inoltre, la canzone originale del film, Life in a Looking Glass, composta dal fedele collaboratore di Edwards, Henry Mancini, e scritta da Leslie Bricusse, ha ricevuto una candidatura all'Oscar.
Così è la vita! rimane un'opera fondamentale per comprendere la maturità artistica di Blake Edwards. È un'esplorazione coraggiosa delle paure umane universali e della complessità del matrimonio duraturo. È il ritratto onesto e ironico di due persone che, dopo decenni insieme, devono fare i conti con l'invecchiamento, la malattia e la necessità di accettare la vita non come un'ideale romantico, ma con tutte le sue imperfezioni, in un abbraccio che è, in fondo, l'unica vera certezza.
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The Bourne Ultimatum - Il ritorno dello sciacallo (The Bourne Ultimatum), è un film del 2007 diretto da Paul Greengrass
The Bourne Ultimatum - Il ritorno dello sciacallo, uscito nel 2007, non è stato semplicemente il terzo capitolo della saga di Jason Bourne, ma il culmine frenetico e stilisticamente distintivo di una ricerca ossessiva. Diretto da Paul Greengrass, che aveva già impresso il suo marchio distintivo sul capitolo precedente (The Bourne Supremacy), il film è acclamato per aver portato a compimento l'arco narrativo della trilogia originale, fornendo finalmente le risposte che il protagonista, Jason Bourne, cercava fin dal primo film.
Il film riprende immediatamente da dove si era interrotto The Bourne Supremacy. Jason Bourne (Matt Damon) è ancora in fuga, braccato dalle agenzie di intelligence statunitensi, e la sua ricerca della verità su chi sia realmente e sul programma segreto che lo ha trasformato in un assassino professionista lo conduce in giro per il mondo.
La miccia narrativa viene accesa a Mosca, ma l'azione si sposta rapidamente in Europa. Un reporter del Guardian, Simon Ross (Paddy Considine), sta indagando su Jason Bourne e sul programma segreto del Dipartimento della Difesa, noto come Treadstone. Quando Ross pronuncia la parola "Treadstone" durante una conversazione telefonica intercettata dalla CIA, l'agenzia reagisce con allarmante velocità e violenza.
Bourne intercetta il reporter a Londra, nella frenesia della stazione di Waterloo. Questa sequenza è un capolavoro di tensione e logistica. Greengrass mette in scena un'operazione di sorveglianza e contro-sorveglianza estremamente realistica e complessa. Bourne tenta disperatamente di salvare Ross dall'unità di assassinio della CIA, ma l'eliminazione del reporter, eseguita con estrema precisione e fredda efficienza, conferma a Bourne che i vertici dell'intelligence sono pronti a uccidere chiunque si avvicini alla verità.
L'eliminazione di Ross costringe Bourne a immergersi ancora più a fondo nel cuore dell'operazione segreta. L'indagine di Ross svela l'esistenza di un programma successore di Treadstone, ancora più oscuro e letale, chiamato Blackbriar. Blackbriar non è solo un programma di addestramento di assassini, ma una vasta operazione di sorveglianza domestica e internazionale, gestita dal direttore aggiunto della CIA Noah Vosen (David Strathairn) e dal direttore del programma Blackbriar, Pamela Landy (Joan Allen).
Bourne sfrutta le informazioni di Ross per arrivare a Madrid, dove incontra il contatto del reporter e riesce a recuperare documenti cruciali. Da lì, l'azione si sposta a Tangeri, in Marocco, in un'altra sequenza mozzafiato. A Tangeri, Bourne si scontra con l'assassino di Ross e, in una delle sequenze di combattimento corpo a corpo più memorabili del film, elimina un altro agente Blackbriar. L'obiettivo principale di Bourne, tuttavia, è salvare Nicky Parsons (Julia Stiles), l'ex agente di supporto Treadstone che aveva già incontrato. Nicky decide di aiutare Bourne a svelare i segreti di Blackbriar, riconoscendo l'immoralità del programma.
Il viaggio di Bourne culmina nella sua meta finale: New York City. È qui che si trova il quartier generale della CIA, e in particolare l'ufficio di Vosen, dove sono conservati i file di Blackbriar. L'ultima parte del film è una straordinaria dimostrazione di pianificazione e tensione, con Bourne che manipola il sistema per infiltrarsi nell'edificio, mentre Landy, che nutre sospetti sui metodi illegali di Vosen, collabora indirettamente con Bourne.
L'apice drammatico arriva quando Bourne, dopo aver esposto le operazioni di Vosen e Landy al mondo esterno (un atto di divulgazione in linea con i moderni thriller politici), raggiunge l'origine di tutto: l'edificio dove ha ricevuto l'addestramento e dove ha accettato di diventare Jason Bourne. Qui incontra il Dottor Albert Hirsch (Albert Finney), il medico capo responsabile della brutale riprogrammazione mentale degli agenti Treadstone.
Finalmente, Bourne affronta la verità sul suo passato, scoprendo di non essere stato semplicemente costretto, ma di essersi offerto volontariamente per il programma, un fatto che aggiunge una tragica complessità al suo senso di colpa e alla sua ricerca di identità. Dopo aver ricordato il suo "nome di battesimo" (David Webb) e l'esatto momento della sua trasformazione, Bourne rifiuta l'opportunità di vendicarsi sull'ultima figura che lo ha plasmato, lasciando il Dottor Hirsch a marcire con i suoi segreti. L'epilogo vede Bourne gettarsi nel fiume East River, scomparendo ancora una volta, mentre le notizie rivelano l'arresto dei responsabili di Blackbriar, portando finalmente una chiusura, e una giustizia politica, alla sua odissea.
Paul Greengrass ha ridefinito il genere action-thriller con il suo stile di regia in The Bourne Ultimatum. L'elemento più distintivo è l'uso massiccio della telecamera a mano (handheld camera). Questa tecnica, inizialmente criticata da alcuni per il suo effetto "tremolante", è in realtà cruciale per l'esperienza visiva del film. Conferisce un senso di immediatezza, di caos controllato e di immersione totale. Lo spettatore è costretto a "correre" insieme a Bourne, percependo la sua ansia, la sua prontezza e la costante minaccia che lo circonda.
Greengrass utilizza il montaggio frenetico per enfatizzare la pressione e la velocità, ma non a scapito della chiarezza. A differenza di molti film d'azione moderni, in The Bourne Ultimatum si riesce sempre a capire chi sta facendo cosa, anche nelle sequenze più complesse come l'inseguimento sui tetti di Tangeri o la sequenza di Waterloo, che mescola la sorveglianza ad alta tecnologia con l'istinto primordiale di Bourne.
La regia di Greengrass è anche caratterizzata da un forte senso di realismo geopolitico. Il film evita i gadget fantascientifici e le situazioni inverosimili tipiche di altri film di spionaggio (come la serie di James Bond), concentrandosi invece sulle reti di sorveglianza reali, sulla burocrazia corrotta e sulla logistica dell'intelligence. Questo realismo ha consolidato il film non solo come un action-thriller, ma anche come un commento politico sulla post-guerra fredda e sull'uso spregiudicato del potere.
Matt Damon è inseparabile dal personaggio di Jason Bourne. La sua interpretazione è sottile e fisica. Damon non è un eroe muscoloso; la sua forza deriva dalla sua intelligenza, dalla sua prontezza e dalla sua brutale efficienza. In The Bourne Ultimatum, Damon porta il personaggio al suo limite emotivo e fisico. La sua recitazione si basa su espressioni minime, un'occhiata fugace o un'esitazione che trasmette il tormento interiore e la sua disperata necessità di conoscere la verità. Bourne non parla molto; la sua narrazione è affidata interamente alle sue azioni e alla sua fisicità.
Il cast di supporto è fondamentale per elevare il film al di là di un semplice inseguimento. Joan Allen nel ruolo di Pamela Landy agisce come la bussola morale del film, un ufficiale della CIA che, pur essendo all'interno del sistema, si rende conto della sua corruzione e lavora per correggerla. David Strathairn come Noah Vosen incarna il male burocratico, un avversario che combatte Bourne non sul campo, ma attraverso gli schermi dei computer e le catene di comando, rendendolo un antagonista spaventoso e credibile. Julia Stiles come Nicky Parsons è la chiave per l'umanità di Bourne, l'ultima persona a cui lui si aggrappa per ritrovare una connessione emotiva con il suo passato.
The Bourne Ultimatum non è stato solo un successo di critica (con un punteggio altissimo su Rotten Tomatoes) e commerciale; ha avuto un impatto duraturo sul genere di spionaggio.
La Bourne Identity: Il primo film (diretto da Doug Liman) ha introdotto l'idea di un eroe smemorato e la lotta contro un sistema corrotto.
La Bourne Supremacy & Ultimatum: Greengrass ha stabilizzato e perfezionato l'estetica. Lo stile handheld e il montaggio rapido sono stati ampiamente imitati in film d'azione e serie TV successive, segnando un netto distacco dall'azione "pulita" e coreografata del cinema precedente. Molti reboot e nuovi franchise d'azione hanno cercato di emulare l'immediatezza e il realismo visivo di Bourne.
Il film ha ricevuto tre Premi Oscar (Miglior Montaggio, Miglior Missaggio Sonoro e Miglior Montaggio Sonoro), un riconoscimento eccezionale per un action-thriller, a testimonianza di come l'innovazione tecnica di Greengrass e del suo team sia stata riconosciuta come rivoluzionaria.
Con The Bourne Ultimatum, Greengrass e Damon hanno fornito una chiusura soddisfacente al ciclo di ricerca di Jason Bourne. Il film non lascia nulla di irrisolto riguardo alle origini di David Webb e al destino di Treadstone/Blackbriar. Sebbene la saga sia proseguita con The Bourne Legacy (senza Damon e Greengrass) e con Jason Bourne (con il loro ritorno), The Bourne Ultimatum rimane, nella mente di molti, il vero e proprio finale emotivo e narrativo della storia di un uomo costretto a correre ininterrottamente per scoprire chi fosse. La sua corsa è conclusa, la verità è stata svelata e l'eroe è scomparso nel silenzio, lasciando dietro di sé una giustizia ottenuta con la forza dell'intelligenza e della volontà.
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Witches, è un film documentario del 2024 diretto da Elizabeth Sankey
Il documentario Witches del 2024, scritto e diretto da Elizabeth Sankey, è un'opera profondamente personale, intima e intellettualmente stimolante che si posiziona come un saggio cinematografico critico, toccando temi che vanno ben oltre la semplice iconografia della strega. Anziché limitarsi a una panoramica storica o cinematografica, Sankey intreccia la storia culturale delle streghe con una straziante testimonianza personale sulla salute mentale materna, in particolare l'esperienza con l'ansia, la depressione e la psicosi post-partum.
Elizabeth Sankey, nota anche per il suo precedente documentario, Romantic Comedy (2019), che analizzava il genere della commedia romantica attraverso un cine-collage o desktop documentary (un saggio visivo costruito prevalentemente con clip di film), adotta uno stile simile ma ancora più emotivamente risonante in Witches. La sua regia è caratterizzata da un uso sapiente e caleidoscopico di spezzoni di film che spaziano dalla storia del cinema (come Häxan, Il Mago di Oz, Rosemary’s Baby e The Craft) per illustrare, commentare e contestualizzare i suoi argomenti.
Questo approccio bricolage-like non è solo un virtuosismo tecnico; è la linfa vitale del film. Sankey giustappone figure iconiche di streghe - la Strega dell'Ovest, figure di adoratrici di Satana, donne emancipate con poteri magici - con la sua narrazione in prima persona. Parla direttamente alla telecamera, rendendo la sua testimonianza cruda e immediata. Il suo stile mescola il personale (il suo calvario dopo la nascita del figlio) con il politico e il culturale, creando un ponte concettuale tra la stigmatizzazione storica delle donne "diverse" o "incontrollabili" e le moderne difficoltà relative alla salute mentale post-partum. La struttura del film è talvolta suddivisa in parti che la regista stessa definisce "incantesimi", richiamando l'immaginario esoterico in modo catartico e terapeutico.
Il cuore della trama di Witches non è una narrazione lineare, ma una profonda esplorazione tematica. Il punto di partenza è l'esperienza traumatica di Sankey con la psicosi post-partum, che l'ha portata a essere ricoverata in un reparto psichiatrico per madri e bambini. L'esperienza, inizialmente terrorizzante, si è trasformata in un "luogo sicuro" e in una comunità di donne che condividevano un dolore simile.
Attraverso la sua lente di cinefila e regista, Sankey inizia a vedere paralleli inquietanti tra la sua condizione, le sensazioni di "impazzire" o di non essere una "madre buona" (una figura idealizzata e mitologica), e le figure storiche e cinematografiche delle streghe.
Il Legame Metaforico: La tesi centrale del film è che le donne perseguitate e accusate di stregoneria nei secoli passati (dal XV al XVIII secolo) spesso manifestavano sintomi che oggi riconosceremmo come disturbi mentali, inclusa la psicosi. L'ignoranza medica e sociale ha portato a interpretare il disagio psichico, le allucinazioni, le deviazioni dalle norme sociali o il rifiuto della maternità (o l'incapacità di esserne felici) come manifestazioni del male o del diavolo.
La Dicotomia della Strega: Sankey riflette sulla dicotomia culturale tra la "strega buona" (perfetta, impeccabile, madre amorevole) e la "strega cattiva" (emotiva, irrazionale, indipendente, non conforme). L'esperienza della malattia mentale post-partum è per lei metaforicamente un'immersione nel mondo della strega cattiva, una caduta in uno stato che la società teme e condanna.
Lo Stigma e la Comunità: Il documentario affronta lo stigma che circonda la salute mentale materna e la paura che molte donne provano nel parlarne apertamente. La paura di non essere una "buona madre" è così forte che l'unica alternativa percepita è l'essere una "strega cattiva". Sankey però rovescia questo concetto: la condivisione di queste storie e la solidarietà tra donne (il film include interviste con amiche e donne conosciute in una chat di supporto chiamata "Motherly Love") ristabilisce una moderna "congrega" (coven), un luogo di forza e guarigione.
Essendo un documentario di tipo saggistico e personale, Witches non ha un cast tradizionale, ma è arricchito dai contributi di diverse figure, rendendolo un'opera corale di testimonianze e analisi. La voce principale, ovviamente, è quella della regista stessa, Elizabeth Sankey, che narra e condivide la sua storia personale.
Tra i contributori di rilievo, che offrono testimonianze dirette o analisi esperte, troviamo:
Sophia Di Martino: Attrice britannica nota per il suo ruolo nella serie Loki, offre la sua prospettiva e testimonianza.
Catherine Cho: Fiduciaria di Action on Postpartum Psychosis (APP) e autrice, che condivide anche lei la sua esperienza con la psicosi post-partum.
Dr. Trudi Seneviratne: Una figura medica, specialista nella cura perinatale, che fornisce un contesto clinico.
Professor Marion Gibson: Storica che contribuisce con l'analisi storica dei processi alle streghe, stabilendo il parallelo tra le accuse passate e le attuali incomprensioni della malattia mentale femminile.
Queste voci, insieme a quelle di altre madri e amici, creano una ricca tela di esperienze che validano la tesi di Sankey e forniscono un senso di comunità.
Witches è stato acclamato per la sua capacità di essere allo stesso tempo straziante e curativo. Il film è stato proiettato in festival importanti come il Tribeca Film Festival (dove ha ricevuto una Menzione Speciale della Giuria) e il BFI London Film Festival.
Il messaggio finale di Elizabeth Sankey è un atto di auto-rivendicazione e solidarietà femminista. Non si tratta di romantizzare la malattia mentale, ma di destigmatizzarla, inquadrando le sofferenze delle madri nel contesto più ampio delle aspettative sociali irrealistiche imposte alle donne per secoli. Rifiutando di essere etichettata come un fallimento o una "strega cattiva", Sankey e le altre donne riaffermano la loro forza nella condivisione e nella creazione di una coven moderna di supporto reciproco. Il documentario si conclude con una nota di speranza, suggerendo che attraversando il buio (il luogo della "strega") si può emergere, e che la conoscenza e la parola sono i veri incantesimi per la guarigione. Per usare le parole della regista, è un film che cerca di "illuminare ciò che significa perdere la testa" e, nel farlo, offre una risorsa vitale e necessaria per innescare conversazioni sulla salute mentale perinatale.
Witches non è solo un documentario sul cinema o sulla storia, ma un potente memoriale sulla maternità, sulla malattia mentale e sul coraggio femminile di rompere il silenzio, arrivando a reclamare il titolo di "strega" per sé stessa e per tutte le donne.
mubi
After the Hunt - Dopo la caccia (After the Hunt) è un film del 2025 diretto da Luca Guadagnino.
Luca Guadagnino, dopo opere acclamate come Chiamami col tuo nome, Suspiria e Challengers, si cimenta nuovamente con un dramma d'interni, elevandolo a scontro intellettuale e morale. La sua regia in After the Hunt è caratterizzata da una raffinata ambiguità e una meticolosa costruzione dell'atmosfera. Guadagnino non è interessato a risolvere il caso centrale, bensì a esplorare l'effetto destabilizzante che l'accusa produce sui personaggi e sull'ambiente che li circonda.
Il regista utilizza il linguaggio cinematografico non per offrire certezze, ma per alimentare il dubbio nello spettatore. La messa in scena è elegante, tipica degli ambienti accademici d'élite – in questo caso l'Università di Yale – ma sotto questa patina di cultura e privilegio si cela una profonda inquietudine. Guadagnino impiega spesso inquadrature che isolano i personaggi o li pongono in una composizione di potere sbilanciata, sottolineando la gerarchia e la tensione emotiva latente. La “caccia” del titolo non è solo la ricerca della verità sui fatti, ma anche la caccia alla reputazione, al controllo della narrativa e, in ultima analisi, alla sopravvivenza sociale ed esistenziale dei protagonisti.
Un elemento stilistico notevole, citato dalla critica, è la scelta di rompere, seppur brevemente, la quarta parete nell'epilogo, quasi a voler de-teatralizzare l'intera vicenda, ricordando allo spettatore che quanto visto è una costruzione, un film, che riflette una realtà spesso altrettanto costruita e manipolata. Questo gesto finale rafforza l'invito al giudizio critico, delegando la responsabilità morale allo spettatore stesso, una cifra stilistica audace che sposta l'asse del film dalla cronaca al puro dibattito etico.
La collaborazione con il direttore della fotografia Malik Hassan Sayeed (noto per il suo lavoro in Queer dello stesso Guadagnino e in opere come Clockers di Spike Lee) contribuisce a creare un'estetica visiva che è al contempo patinata e claustrofobica, dove la luce taglia gli interni universitari in modo netto, quasi chirurgico, amplificando il senso di isolamento e il peso delle decisioni in gioco. Le musiche, curate dal duo Trent Reznor e Atticus Ross, sono essenziali per costruire l'atmosfera di un thriller psicologico, con sonorità tese e fredde che accompagnano il lento e inesorabile deterioramento delle certezze dei protagonisti.
La narrazione di After the Hunt si svolge prevalentemente nell'ambiente apparentemente inattaccabile dell'Università di Yale, ponendo al centro una stimata professoressa di filosofia, Alma Imhoff (interpretata da Julia Roberts). La vita di Alma, intellettuale brillante che si è fatta strada in un ambiente ancora largamente dominato da logiche maschili, è in un momento cruciale: è in corsa per la prestigiosa tenure (la cattedra a vita), un traguardo che la posizionerebbe all'apice della sua carriera.
L'equilibrio professionale e personale di Alma viene frantumato quando la sua allieva più brillante e promettente, Maggie Resnick (Ayo Edebiri), una giovane donna con una spiccata intelligenza e una complessa personalità, si confida con lei, muovendo un'accusa di molestie contro un collega di Alma, il professor Hank Gibson (Andrew Garfield).
Hank, descritto come il classico uomo bianco, etero e cisgender in una posizione di potere accademico, è anche un amico stretto e un alleato di Alma. L'accusa di Maggie costringe Alma in una zona grigia morale e professionale estremamente complessa. La sua posizione le imporrebbe di sostenere la studentessa e lottare per la verità, ma il suo legame con Hank, le dinamiche di potere interne all'università e, crucialmente, un suo oscuro segreto del passato, complicano ogni possibile scelta.
Il film scava in profondità nel passato di Alma, rivelando che anni prima, ancora adolescente, anche lei aveva mosso un'accusa di abuso contro un amico di famiglia, un'accusa poi ritrattata e che si concluse tragicamente con il suicidio dell'uomo accusato. Questo trauma rimosso e mai del tutto elaborato emerge come una ferita aperta, influenzando in modo determinante la sua reazione al caso attuale. Alma si ritrova a non poter essere una giudice imparziale: è combattuta tra il desiderio di proteggere Maggie, l'affetto e la lealtà verso Hank, e la paura che la verità (o la percezione di essa) distrugga la sua carriera e la sua vita.
La trama si sviluppa come un vero e proprio thriller di coscienza, in cui le conversazioni filosofiche e le discussioni sulle implicazioni etiche dell'accusa e della difesa sostituiscono l'azione fisica. L'università si trasforma in un campo di battaglia dove la reputazione è l'arma più affilata. Hank nega fermamente le accuse, mentre Maggie decide di portare la storia alla stampa, trasformando il dramma accademico in uno scandalo pubblico. Il film segue la caduta dei protagonisti, i loro silenzi calcolati, le menzogne necessarie e le conseguenze a lungo termine delle loro scelte, dimostrando come il sistema (accademico, sociale, mediatico) sia spesso più interessato a preservare sé stesso che a scoprire una verità oggettiva.
Il successo e l'intensità di After the Hunt sono indissolubilmente legati al suo cast di altissimo livello, che Guadagnino dirige con una sensibilità che ne esalta le sfumature e le ambiguità.
Julia Roberts nel Ruolo di Alma Imhoff
Julia Roberts interpreta Alma Imhoff, la protagonista e il centro focale del conflitto morale. Roberts offre una performance misurata e sottilmente tormentata, molto lontana dai suoi ruoli più solari. Alma è una figura complessa, una donna di intelletto che ha imparato a nascondere le proprie fragilità per sopravvivere in un ambiente ostile. Roberts riesce a trasmettere la costante tensione interiore di Alma: il dolore fisico (descritto come fitte allo stomaco, sintomi di uno stress somatizzato) e il tormento etico si leggono nei suoi sguardi, nei suoi silenzi e nel modo in cui cerca di mantenere un controllo esteriore che sta inesorabilmente crollando. Il suo personaggio è l'incarnazione del dilemma: può un intelletto brillante trovare una bussola morale in un mondo complesso, o la filosofia è condannata a rimanere "clamorosamente improduttiva" quando si tratta di vita reale?
Andrew Garfield come Hank Gibson
Andrew Garfield veste i panni di Hank Gibson, il professore accusato. Garfield, attore oramai di grande esperienza e maturità, gioca con l'ambiguità. Il suo Hank è carismatico, affascinante, ma anche potenzialmente arrogante e noncurante del suo stesso potere. La performance di Garfield è cruciale perché non permette mai allo spettatore di giungere a una conclusione definitiva sulla sua colpevolezza o innocenza. Hank si presenta come la vittima di un "wokismo" eccessivo o come il classico predatore che usa il suo privilegio per manipolare. L'abilità di Garfield sta nel mantenere questa tensione costante tra innocenza apparente e possibile ombra morale.
Ayo Edebiri come Maggie Resnick
Ayo Edebiri interpreta Maggie Resnick, la studentessa che muove l'accusa. Edebiri, che ha dimostrato un talento versatile, dona al personaggio di Maggie una stratificazione di brillantezza, fragilità e, potenzialmente, manipolazione. Maggie è descritta come "tanto strategica quanto fragile", una persona che cerca di ottenere legittimità nel mondo accademico, forse spingendosi oltre il limite. La sua interazione con Alma è un rapporto squilibrato tra mentore e allieva, un legame che viene messo alla prova e forse corrotto dal gioco del potere e della verità. Il personaggio di Maggie costringe a interrogarsi non solo sulla veridicità della sua accusa, ma anche sul "diritto di raccontare la verità" e sui motivi, consci o inconsci, che guidano le sue azioni.
I Ruoli di Supporto
Il cast è completato da figure fondamentali per il tessuto narrativo, tra cui Michael Stuhlbarg nel ruolo di Frederick Olsson, il marito di Alma (spesso un'ancora di razionalità in un mare di caos), e Chloë Sevigny in un ruolo di supporto, che amplificano il coro di voci e prospettive all'interno della crisi. Stuhlbarg e Sevigny, già collaboratori di Guadagnino, contribuiscono a definire un ambiente in cui tutti sono complici, spettatori o vittime delle dinamiche di potere in atto.
After the Hunt è un film denso di significato, che utilizza la storia di un'accusa in un campus come punto di partenza per una riflessione più ampia sulla società contemporanea.
L'Ambiguità della Verità: Il tema centrale è l'inafferrabilità della verità oggettiva, specialmente in un contesto mediatico e sociale polarizzato. Guadagnino non si impegna a stabilire chi dice il vero, ma esplora come ogni personaggio utilizzi la propria "verità" per sopravvivere, costruendo una narrativa che serve i propri interessi. La "caccia" diventa la ricerca di un racconto che sia accettabile e vantaggioso, piuttosto che la scoperta del fatto nudo e crudo.
Il Potere e l'Istituzione: Il film critica implicitamente il sistema universitario, mostrandolo come un luogo di potere gerarchico dove la reputazione e la protezione dell'istituzione contano più della giustizia individuale. L'ambientazione accademica, con la sua enfasi sull'astrattezza filosofica, contrasta violentemente con l'incapacità pratica dei suoi esponenti di agire con una bussola morale efficace nel mondo reale.
L'Eredità del Passato: Il passato di Alma, con l'accusa ritrattata e il suicidio conseguente, è il motore del suo conflitto presente. Questo elemento esplora come i traumi e le scelte non risolte continuino a "cacciare" i personaggi anche a distanza di anni, mescolando le ferite personali al "gioco" pubblico.
#MeToo e le Culture Wars: Il film si inserisce pienamente nel dibattito sulle accuse di molestie e sui movimenti come #MeToo. Tuttavia, Guadagnino sceglie di non prendere una posizione semplicistica. Al contrario, solleva domande scomode sulla complessità del consenso, sulla credibilità dell'accusatore e dell'accusato, e sulla facilità con cui le narrazioni pubbliche possono distorcere la realtà e diventare strumenti di vendetta o di autodifesa.
In conclusione, "After the Hunt - Dopo la caccia" si configura come un'opera sofisticata e stimolante. È un dramma psicologico e morale che rifugge la formula del whodunit per abbracciare quella del whydunit e, soprattutto, del howdunit (come si costruisce e si distrugge una verità). Con una regia elegante e un cast che eccelle nel trasmettere la fragilità sotto la patina, il film di Luca Guadagnino è una riflessione essenziale sulle tensioni e le contraddizioni dell'animo umano nell'era della crisi etica e della battaglia per la narrazione.
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La vendetta dei 47 ronin, è un film del 1941 diretto da Kenji Mizoguchi.
Kenji Mizoguchi, maestro del cinema giapponese dell'epoca d'oro, è rinomato per la sua predilezione per i lunghi piani sequenza, la sua attenzione meticolosa alla composizione visiva e la sua profonda empatia per la sofferenza e la dignità umana, spesso incarnata dalle figure femminili, sebbene in questo film epico gli uomini siano i protagonisti assoluti.
La sua scelta di adattare la storia del Chūshingura fu in parte influenzata dalle pressioni nazionalistiche del periodo pre-bellico, ma Mizoguchi trasformò un potenziale veicolo di propaganda bellica in una meditazione solenne sulla moralità, il sacrificio e l'inevitabilità del destino.
Il Rifiuto dell'Azione
Il tratto distintivo e più radicale della regia di Mizoguchi in Genroku Chūshingura è il suo deliberato rifiuto dello spettacolo e dell'azione di combattimento. La maggior parte delle precedenti e successive rappresentazioni dei 47 Rōnin culmina con l'attacco drammatico alla villa di Kira, un momento di pathos e violenza cinematografica. Mizoguchi, al contrario, decide di non mostrare l'attacco centrale. Questo evento, che è il cuore narrativo dell'intera saga, viene gestito attraverso un'ellissi o suggerito fuori campo.
Questa scelta non è casuale: Mizoguchi non era interessato all'aspetto avventuroso della vendetta, ma alla durata morale e psicologica dell'attesa e del sacrificio. Il film si concentra quasi interamente sui due anni trascorsi tra il suicidio del daimyō Asano e l'attacco finale. Il regista esplora l'intenso stress emotivo, le manovre politiche e le estreme prove di lealtà che i rōnin, e in particolare il loro capo Ōishi Kuranosuke, devono sopportare.
L'Estetica del Tempo e dello Spazio
Mizoguchi utilizza in modo magistrale il lungo piano sequenza (o one-scene, one-shot), una tecnica che allunga il tempo narrativo e conferisce un peso quasi opprimente a ogni scena. Questa scelta stilistica rispecchia l'interminabile attesa dei rōnin, costretti a nascondere il loro vero intento e a vivere una doppia vita. La camera si muove lentamente, spesso in carrellate laterali che seguono i personaggi attraverso corridoi e sale, enfatizzando il senso di intrappolamento all'interno di un codice d'onore implacabile.
L'attenzione è rivolta ai dettagli della vita quotidiana e alle conversazioni diplomatiche, che assumono un'importanza quasi rituale. I gesti sono lenti e ponderati, riflettendo la solennità del loro giuramento. L'ambientazione, i costumi e l'illuminazione (spesso notturna o fioca, a simboleggiare l'oscurità del loro destino) sono di una bellezza formale estrema, che eleva il film a una vera e propria pittura in movimento.
La storia è divisa in due parti (il film, originariamente di oltre quattro ore, fu pensato per essere proiettato in due serate distinte, come era consuetudine per gli jidai-geki epici).
Parte I: L'Antefatto e la Cospirazione
Il film si apre con l'evento scatenante: l'affronto subito dal Daimyō Asano Naganori per mano del maestro di cerimonie, Kira Yoshinaka, all'interno del castello di Edo. L'estrazione della spada è un crimine capitale.
Il primo atto è incentrato sulla reazione immediata di Asano e sulla sua condanna al seppuku. Questo suicidio rituale viene presentato da Mizoguchi con una dignità e una freddezza strazianti, stabilendo il tono di tragedia etica che pervade l'intera opera. In seguito, il dominio di Asano viene confiscato e i suoi leali servitori si trasformano in rōnin.
Il focus si sposta rapidamente su Ōishi Kuranosuke (interpretato dal magnifico Chōjūrō Kawarasaki), il karō (capo dei servitori) di Asano. Ōishi è la coscienza morale del film. Egli deve gestire la furia vendicativa dei suoi ex-compagni e, al contempo, organizzare la vendetta in modo meticoloso e legale (o almeno, accettabile dal punto di vista del codice Bushidō).
Per ingannare le spie di Kira e le autorità dello Shōgunato, Ōishi intraprende una strategia di simulazione estrema: si abbandona alla dissolutezza, frequentando i quartieri di piacere di Kyoto, ubriacandosi pubblicamente e comportandosi in modo irresponsabile. Questo atto di auto-degradazione è il massimo sacrificio psicologico: Ōishi non solo rinuncia alla sua reputazione per la vendetta, ma sopporta anche il disprezzo pubblico, comprese le umiliazioni subite dalla sua stessa famiglia. Questa lunga sezione è cruciale per comprendere la profondità della sua lealtà, che trascende l'apparenza.
Parte II: L'Attesa e la Certezza del Sacrificio
La seconda parte si concentra sull'incessante attesa e sulla preparazione logistica e spirituale dei 47. Il vero dramma è la gestione del tempo: aspettare il momento in cui la sorveglianza di Kira si allenta, ma non così a lungo da perdere il sostegno morale del gruppo o l'approvazione non ufficiale della società che tacitamente ammira il loro scopo.
Mizoguchi si concentra sulle dinamiche interne al gruppo, sulle discussioni filosofiche sull'onore e sul dovere, e sulla decisione finale di procedere con l'attacco. Non c'è esaltazione della battaglia; al contrario, c'è la triste accettazione che la vendetta, per quanto onorevole, porterà inevitabilmente alla morte di tutti loro per seppuku.
Quando la vendetta viene consumata (e noi spettatori ne vediamo solo le conseguenze, come il trasferimento delle teste di Kira e dei suoi servitori), il film si sofferma sull'atto finale e cruciale: la consegna dei Rōnin alle autorità. Questo gesto non è un atto di resa, ma la conclusione logica del loro dovere. Hanno ristabilito l'onore del loro signore e, ora, devono ristabilire il loro onore accettando la pena.
Il finale è un lungo e straziante rituale, in cui i 46 rōnin (uno non partecipò) vengono convocati per eseguire il seppuku. Questa scena è presentata con una formalità quasi operistica, celebrando la loro lealtà come il trionfo dell'etica sul mero istinto di sopravvivenza.
Il film beneficia di un cast eccezionale, composto principalmente da attori del teatro Kabuki, il che conferisce alle performance una formalità e una stilizzazione adatte all'opera epica.
Chōjūrō Kawarasaki (Ōishi Kuranosuke): L'attore domina il film con una performance di grande controllo emotivo. Il suo Ōishi non è il vendicatore impulsivo, ma l'amministratore paziente e il leader spirituale, che incarna la risoluzione fredda del Bushidō. Il suo abbandono simulato alla dissolutezza è reso con una tristezza disperata.
Yoshizaburō Arashi (Asano Naganori): Sebbene appaia per breve tempo, la sua esecuzione del seppuku è uno dei momenti più potenti del film, stabilendo il costo umano e morale della storia.
Gli altri rōnin non sono figure eroiche individuali, ma compongono un corpo collettivo, la cui forza non risiede nell'abilità marziale ma nella coesione del loro giuramento.
Il film fu realizzato durante un periodo di forte militarismo in Giappone (1941, poco prima dell'attacco di Pearl Harbor). Il governo aveva incoraggiato la produzione di film che esaltassero i valori nazionalistici come la lealtà e il sacrificio estremo (Chūshingura era l'archetipo perfetto).
Nonostante le pressioni, Mizoguchi riuscì a produrre un'opera che, pur celebrando la lealtà, lo fece con una tale gravità filosofica e un ritmo glaciale da non piacere immediatamente né al pubblico né al governo. La mancanza di scene di combattimento e la durata estesa resero il film poco popolare al botteghino al momento della sua uscita, poiché il pubblico si aspettava un'epopea d'azione.
Tuttavia, con il passare del tempo e la rivalutazione critica del dopoguerra, Genroku Chūshingura è stato riconosciuto come un capolavoro. Critici e storici del cinema lo hanno acclamato come una delle rappresentazioni più mature, complesse e intellettuali della storia dei Quarantasette Rōnin, un'opera che trascende la semplice narrazione storica per diventare un'indagine sul conflitto tra i sentimenti personali (ninjō) e il dovere sociale (giri).
In definitiva, "La vendetta dei 47 rōnin" di Kenji Mizoguchi non è un film sull'azione, ma un film sull'onore come condanna. È una meditazione esteticamente perfetta e drammaticamente potente su cosa significhi vivere e morire secondo un codice morale assoluto. È un'esperienza cinematografica che richiede pazienza, ma che ripaga con una profonda comprensione della dignità del sacrificio.
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O Filho de Mil Homens è un film del 2025 diretto da Daniel Rezende
"O Filho de Mil Homens" (titolo internazionale: The Son of a Thousand Men) è una coproduzione cinematografica brasiliana (Biônica Filmes e Barry Company) che ha trovato la sua principale piattaforma di distribuzione in Netflix, con una distribuzione limitata nelle sale cinematografiche prima del lancio in streaming. È stato un evento culturale significativo, non solo per l'adattamento di un'opera letteraria così amata, ma anche per il suo cast stellare guidato da Rodrigo Santoro.
La direzione di Daniel Rezende è un elemento chiave del film. Rezende è un nome noto nel cinema brasiliano, ma inizialmente si è affermato come montatore (ha ricevuto una nomination all'Oscar per il montaggio di City of God). Come regista, ha dimostrato una notevole versatilità con titoli come Bingo: O Rei das Manhãs e la saga Turma da Mônica.
In O Filho de Mil Homens, la regia di Rezende si concentra sulla delicatezza visiva e sulla profondità emotiva necessaria per tradurre in immagini la prosa lirica e spesso malinconica di Valter Hugo Mãe. Il film è stato girato in location suggestive che accentuano l'isolamento e la bellezza aspra dei personaggi, in particolare lungo il litorale di Búzios (Rio de Janeiro) e nella maestosa Chapada Diamantina (Bahia).
Rezende adotta un approccio che bilancia la necessità di un'azione cinematografica con la natura introspettiva del romanzo. La critica ha notato come il regista abbia tentato di mantenere la struttura quasi antologica della prima parte del libro, presentando inizialmente i personaggi nelle loro singole solitudini, per poi tessere gradualmente i fili che li uniranno in un ménage affettivo insolito. Il tono è contemplativo, quasi favolistico, ma ancorato al realismo delle vite marginali e colpite dal pregiudizio sociale.
La sfida maggiore per Rezende è stata quella di rendere cinematograficamente la voce narrante potente e poetica di Valter Hugo Mãe, riuscendo a trasmettere un senso di tenerezza e umanità senza cadere nel melodramma eccessivo. La sua direzione è misurata, focalizzata sui primi piani e sui silenzi, lasciando che siano gli sguardi e le geografie a raccontare il desiderio di appartenenza.
Il film si svolge in una piccola e fittizia comunità costiera, un luogo dove le convenzioni sociali e la morale religiosa sono rigide e spesso crudeli.
Il protagonista è Crisóstomo (interpretato da Rodrigo Santoro), un pescatore solitario che compie 40 anni. La sua vita è segnata da una profonda malinconia e dal persistente, quasi ossessivo, desiderio di avere un figlio. In una società che definisce l'uomo attraverso la procreazione convenzionale, Crisóstomo si sente incompleto e isolato.
La sua vita cambia radicalmente quando incontra e decide di adottare Camilo (Miguel Martines), un ragazzino di 12 anni orfano di Francisca, una donna con nanismo (interpretata da Juliana Caldas) che era stata vittima di un feroce pregiudizio sociale. L'adozione di Camilo è l'atto fondante di Crisóstomo, il primo passo verso la creazione di una famiglia non convenzionale e, in un certo senso, un atto di sfida contro le limitazioni imposte dalla sua comunità.
La dinamica si complica con l'ingresso di altri personaggi, anch'essi emarginati:
Isaura (Rebeca Jamir): Una donna afflitta dalla solitudine e dal dolore, che cerca disperatamente di fuggire dalla propria sofferenza e da un matrimonio di convenienza che la sua stessa madre (Grace Passô) l'ha spinta ad accettare nonostante abbia subito abusi. Isaura cerca rifugio e un nuovo inizio.
Antonino (Johnny Massaro): Un giovane sensibile e incompreso, ostracizzato dal fervore religioso della madre e dalla violenza latente degli altri uomini della piccola città. Antonino, che è omosessuale, è il simbolo della diversità repressa e del bisogno di accettazione in un ambiente intollerante.
Crisóstomo, accogliendo questi personaggi – un orfano, una donna disonorata e un giovane omosessuale – non solo realizza il suo desiderio di paternità, ma crea una struttura familiare basata sull'affetto e la scelta, piuttosto che sul legame di sangue o sulle norme sociali. Il titolo stesso, "Il figlio di mille uomini", suggerisce una paternità estesa, una discendenza che non si limita a un unico genitore, ma che è arricchita dalle diverse esperienze e umanità delle persone che la compongono. Il film è una vera e propria ode all'accoglienza, all'amore condiviso e al superamento del giudizio sociale.
Il film si regge sulla forza delle sue interpretazioni, che devono veicolare la grande intensità emotiva dei personaggi.
Rodrigo Santoro (Crisóstomo)
Rodrigo Santoro offre una performance intensa e profondamente introversa nel ruolo di Crisóstomo. L'attore, noto per la sua presenza carismatica (anche in produzioni internazionali), si immerge qui in un personaggio quasi monacale, segnato dal silenzio e da una solitudine fisica che nasconde un mondo interiore tumultuoso. Santoro, attraverso una meticolosa preparazione fisica (come ha raccontato, il suo aspetto da pescatore bruciato dal sole richiedeva ore di trucco per ottenere il "bronzo" e l'aspetto trasandato), incarna la mascolinità disarmata e la tenerezza inattesa, disconoscendo i cliché dell'uomo forte e solitario per mostrare la sua vulnerabilità e il suo inesauribile bisogno di dare affetto.
Johnny Massaro (Antonino)
Johnny Massaro in questo film interpreta Antonino, il giovane omosessuale oppresso. L'interpretazione di Massaro è stata notata per la sua fragilità espressiva. Antonino rappresenta la lotta per l'identità in un ambiente soffocante e il suo legame con Crisóstomo e il resto della "famiglia" diventa un rifugio vitale, un luogo dove la sua identità può finalmente essere accettata senza giudizio.
Rebeca Jamir (Isaura)
Rebeca Jamir interpreta Isaura, la donna in fuga dal dolore e dalla convenzione. La sua performance è fondamentale per rappresentare la figura femminile sofferente eppure resiliente, che cerca di ricostruire il proprio valore in un contesto che l'ha già "marchiata".
Il cast include anche eccellenti attori di supporto come Miguel Martines (Camilo), Juliana Caldas (Francisca) e Grace Passô (la madre di Isaura), che insieme costruiscono un mosaico di vite interconnesse, ciascuna portatrice di una specifica forma di dolore e di desiderio di redenzione.
O Filho de Mil Homens è molto più di una semplice storia di adozione; è un trattato cinematografico sull'identità, sulla tolleranza e sulla decostruzione della famiglia tradizionale.
L'Amore Contro la Convenzione: Il film celebra l'idea che la famiglia sia una costruzione d'amore e non di sangue o di legalità. I personaggi si scelgono per superare l'isolamento e il rifiuto, proponendo un modello di convivenza radicale e inclusivo.
Il Pregiudizio Sociale e la Forza della Diversità: Il film affronta direttamente temi come l'omofobia, la discriminazione contro le persone con nanismo e la condanna sociale delle donne "diseredate". I personaggi sono "i reietti", che si uniscono per formare un baluardo contro l'intolleranza della piccola comunità.
Mascolinità Ridefinita: Il personaggio di Crisóstomo decostruisce la mascolinità tossica. Non è un eroe muscoloso, ma un uomo che desidera la paternità affettiva e la connessione emotiva, un desiderio che lo porta a un atto di amore rivoluzionario.
In sintesi, "O Filho de Mil Homens" (diretto da Daniel Rezende) è un'opera toccante che utilizza il realismo magico e la semplicità narrativa per esplorare le più complesse dinamiche umane. È un film che invita alla riflessione sulla vera natura dell'affetto e sull'importanza di creare i propri spazi di sicurezza emotiva al di fuori delle regole imposte.
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Lanterne rosse (大紅燈籠高高掛T, 大红灯笼高高挂S) è un film del 1991 diretto da Zhāng Yìmóu
Zhāng Yìmóu, uno dei massimi esponenti della Quinta Generazione di registi cinesi, qui conferma il suo talento nel fondere una straordinaria bellezza formale con una narrazione emotivamente intensa e politicamente tagliente. Lo stile di Lanterne Rosse è caratterizzato da una composizione visiva meticolosa e da un uso sapiente della simmetria e dello spazio.
Il film è ambientato quasi interamente all'interno del vasto e labirintico palazzo della famiglia Chen, un luogo che si trasforma in una prigione dorata e opprimente. La grandezza e la fredda architettura del sanheyuan (il tradizionale complesso di cortili cinesi) amplificano il senso di isolamento e di gerarchia soffocante. Zhāng Yìmóu utilizza spesso inquadrature distanti e statiche, che enfatizzano l'ambiente come un protagonista muto e onnipresente, un sistema che inghiotte gli individui. I personaggi sono spesso mostrati in campi lunghi o medi, incorniciati da porte e corridoi, come piccole pedine intrappolate in uno schema più grande.
L'uso del colore è centrale e simbolico. Il rosso delle lanterne è il colore dominante, un simbolo ambiguo: da un lato, rappresenta il desiderio, la passione e l'onore (l'essere scelti dal padrone); dall'altro, è il colore del sangue, della competizione feroce e della distruzione psicologica che questo rituale innesca. Quando le lanterne vengono appese e accese nel cortile della prescelta, il calore e la luce segnano un temporaneo trionfo; ma quando vengono coperte o lasciate spente, il cortile sprofonda nel grigio e nel buio, riflettendo la disperazione e la perdita di favore.
Il rigore formale della regia e l'attenzione ai rituali (l'accensione delle lanterne, il massaggio ai piedi, il canto) trasformano la vita quotidiana in una serie di atti cerimoniali che scandiscono il potere e la sottomissione. Questa fredda e rituale messinscena serve a sottolineare la meccanicità e l'inumanità del sistema feudale patriarcale.
📜 Trama e Temi Centrali
La storia si svolge nella Cina del Nord, negli anni '20, e segue la giovane Songlian (interpretata magnificamente da Gǒng Lì), una diciannovenne istruita, costretta a lasciare l'università e a sposare Chen Zuoqin, il cinquantenne e ricco signore di un'antica e potente casata. Songlian diventa la Quarta Signora del palazzo, affiancandosi alla Prima, Seconda e Terza Signora.
Appena giunta, Songlian scopre la dura realtà di un'esistenza basata sulla competizione per ottenere l'attenzione e i favori del marito (il "Maestro", la cui faccia non viene quasi mai mostrata chiaramente, rendendolo un simbolo universale di potere maschile e patriarcale). La regola del palazzo è chiara: la moglie o concubina con cui il Maestro sceglie di passare la notte vede il proprio cortile illuminato da grandi lanterne rosse. Questo onore comporta anche il privilegio di un massaggio ai piedi e di scegliere il menù per il giorno successivo, simboli tangibili di una gerarchia di potere e benessere.
Inizialmente, Songlian, con il suo carattere ribelle e la sua educazione moderna, cerca di non conformarsi alle meschine lotte delle altre mogli. Tuttavia, presto si rende conto che l'unica via per la sopravvivenza, per mantenere una parvenza di identità e controllo, è quella di entrare nel gioco. Inizia così una spirale discendente di intrighi, gelosie e sotterfugi con le sue rivali:
Yuru, la Prima Signora, più anziana e matrona.
Zhuoyun, la Seconda Signora (Cao Cuifeng), all'apparenza gentile e premurosa, ma in realtà subdola e manipolatrice.
Meishan, la Terza Signora (He Caifei), un'ex cantante d'opera, più sensibile e melodrammatica, che cerca di combattere la sua prigione dorata con l'arte e poi con la trasgressione.
Songlian impara a mentire e a ingannare, fingendo una gravidanza per assicurarsi le lanterne rosse e il favore del marito. Quando il suo inganno viene smascherato da Zhuoyun e dalla sua stessa serva, Yan'er (la quale nutre una profonda invidia e ambisce segretamente al ruolo di concubina), la sua caduta è immediata e brutale. La punizione è l'oscuramento permanente del suo cortile, la perdita di ogni privilegio e la sua reclusione in una solitudine glaciale.
La spirale di violenza culmina quando Songlian, ormai sull'orlo della pazzia, scopre che Meishan ha un amante segreto (il dottore) e, in un atto di disperazione e gelosia, rivela il segreto al Maestro. La Terza Signora viene portata via e giustiziata in segreto in una stanza sul tetto del palazzo, la "Stanza della Morte", un luogo di orrore sussurrato ma mai apertamente ammesso. La vista del corpo di Meishan segna il definitivo crollo mentale di Songlian, che viene condannata a vagare per il palazzo come una folle, un fantasma tra le mura che un tempo aveva sperato di dominare. La tragedia si ripete con l'arrivo della "Quinta Signora", una bambina che vedrà Songlian come un presagio del suo destino.
🎭 Attori e Interpretazioni
Il film è un trionfo di interpretazioni, sebbene il cast sia volutamente ristretto per focalizzare l'attenzione sull'isolamento delle figure femminili.
Gǒng Lì (Songlian, la Quarta Signora): È la forza trainante del film. L'interpretazione di Gǒng Lì è potente, ritraendo la sua Songlian come una donna che passa dalla dignità e dall'intelligenza alla meschinità, alla disperazione e, infine, alla pazzia. Il suo volto, spesso in primo piano, è la mappa emotiva di una donna intrappolata in un sistema che la distrugge lentamente. La sua collaborazione con Zhāng Yìmóu, che include altri capolavori come Sorgo Rosso e Ju Dou, è qui al suo apice.
Hé Cǎifēi (Meishan, la Terza Signora): Offre un ritratto commovente e melodrammatico dell'ex cantante d'opera, l'unica che tenta una vera ribellione emotiva, pagando il prezzo più alto.
Cáo Cuìfēng (Zhuoyun, la Seconda Signora): La sua performance incarna la doppiezza e l'ipocrisia, mostrando come la competizione forzata trasformi la cortesia in veleno.
Kǒng Lín (Yan'er, la cameriera): Rappresenta una vittima del sistema ancora più emarginata, che aspira disperatamente a prendere il posto della padrona. La sua storia è un'altra tragedia all'interno della tragedia, un esempio di come le classi inferiori internalizzino e replichino la brutalità del sistema.
Mǎ Jǐngwǔ (Il Maestro Chen Zuoqin): Sebbene quasi invisibile, la sua presenza è massiccia e la sua assenza fisica sottolinea il suo ruolo di forza motrice invisibile e onnipotente del patriarcato.
🌟 Riconoscimenti e Significato Culturale
Lanterne Rosse ha avuto un successo internazionale strepitoso, consacrando Zhāng Yìmóu e Gǒng Lì sulla scena mondiale. Ha vinto il Leone d'Argento per la Migliore Regia alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1991 ed è stato candidato all'Oscar come Miglior Film Straniero nel 1992, vincendo poi il David di Donatello per il Miglior Film Straniero.
Il film è molto più di un dramma storico in costume. È una lucida critica al feudalesimo e alla società patriarcale cinese, che condanna le donne a un'esistenza di reclusione, competizione e assenza di identità individuale. L'ambiente ristretto del palazzo è un microcosmo che riflette l'intera Cina: un luogo dove le regole sono assolute, la ribellione è punita e la vita è un'eterna finzione e rappresentazione per ottenere il favore del potere. Alcuni critici lo hanno interpretato anche come un'allegoria del clima politico cinese contemporaneo all'inizio degli anni '90, con il Maestro che rappresenta il potere autoritario e le mogli che simboleggiano i cittadini intrappolati in un gioco di potere e sottomissione.
Il film, con la sua bellezza glaciale e il suo finale devastante (Songlian che vaga impazzita, e la nuova giovane moglie che arriva), è una dichiarazione senza speranza sul destino di chiunque cerchi di sfidare o anche solo di sopravvivere in un sistema che non ha posto per l'anima, l'amore o la vera libertà.
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L'illusione perfetta - Now You See Me: Now You Don't (Now You See Me: Now You Don't) è un film del 2025 diretto da Ruben Fleischer.
Titolo Originale: Now You See Me: Now You Don't Anno: 2025 Genere: Thriller, Azione, Mistero Durata: 112 minuti (circa 1 ora e 52 minuti) Uscita in Italia: Metà Novembre 2025 (in Italia e in USA)
Il terzo capitolo della saga vede un cambio di guardia alla macchina da presa. Dopo Louis Leterrier per il primo film e Jon M. Chu per il secondo, la regia de L'illusione perfetta - Now You See Me: Now You Don't è affidata a Ruben Fleischer.
Fleischer è un regista noto per il suo stile dinamico, veloce e spesso intriso di una forte componente action-comedy. Ha diretto successi come:
Zombieland (2009) e il suo sequel Zombieland - Doppio colpo (2019).
Gangster Squad (2013).
Venom (2018).
Uncharted (2022).
La sua esperienza nel dirigere sequenze d'azione complesse e personaggi carismatici si rivela fondamentale per rinvigorire il franchise di Now You See Me. Sotto la sua direzione, ci si aspetta che il film mantenga il ritmo serrato tipico dei precedenti, ma con un'iniezione di energia e un uso della tecnologia visiva ancora più audace e spettacolare. La critica ha notato come Fleischer tenti di rinnovare il "gioco" del film con qualche trovata interessante, sfruttando la dialettica inter-generazionale nel cast per un nuovo approccio allo spettacolo dell'illusione. Si privilegia lo spettacolo puro sul grande schermo, trasformando le sequenze di magia in veri e propri numeri cinematografici mozzafiato che sfidano l'immaginazione.
A dieci anni di distanza dall'ultima avventura, la trama di L'illusione perfetta - Now You See Me: Now You Don't ruota attorno al ritorno dei celebri Quattro Cavalieri (The Four Horsemen), i "maghi del crimine", che si erano sciolti a causa di alcune differenze personali. Tuttavia, il richiamo dell'Occhio (The Eye), la società segreta di illusionisti, li costringe a riunirsi per un colpo epocale di portata globale.
Al centro della narrazione c'è un furto spettacolare: l'obiettivo è il "Heart Diamond" (il "Diamante del Cuore"), ritenuto il diamante più grande del mondo. Questo gioiello appartiene a Veronika Vanderberg (interpretata da Rosamund Pike), una cinica e spietata imprenditrice, "regina dei diamanti" e figura criminale di alto profilo la cui ricchezza è stata costruita sullo sfruttamento. L'obiettivo dei Cavalieri non è solo rubare il diamante, ma anche denunciare le malefatte della Vanderberg, agendo come moderni Robin Hood che rubano ai ricchi malvagi per restituire la fortuna agli onesti o ai più bisognosi.
Il colpo non viene architettato e messo in atto solo dai membri originali, ma beneficia anche dell'aiuto di una nuova generazione di illusionisti, i quali non rubano semplicemente la scena, ma la violano con uno stile fresco e moderno, caratterizzato da ologrammi, tecniche di parkour e furti chirurgici ultra-tecnologici.
Questa staffetta tra esperienza e innovazione è un tema centrale della pellicola:
L'esperienza e il Metodo dei vecchi Cavalieri.
La Rapidità e la Tecnologia delle nuove reclute.
Il film inizia con un finto ritorno dei Cavalieri, che si rivela essere una sofisticata illusione architettata dai tre giovani maghi. Da qui, l'azione si sviluppa in un itinerario che porta i protagonisti da Bushwick, un quartiere di New York, fino all'Europa, culminando in un affascinante château della magia (un castello) pieno di stanze rovesciate e illusioni prospettiche.
La progressione della trama segue un filo logico e chiaro (reclutamento, preparazione del colpo, furto, svelamento del trucco), ma come in ogni capitolo della saga, è il colpo di scena finale, lo "spiegone" che ricompone i pezzi del complesso puzzle, a rappresentare il vero cuore dell'opera. In questo film, l'uso di tale espediente è calibrato per non soffocare la corsa dell'azione, mantenendo l'intrattenimento come priorità assoluta. Il film è stato descritto come una "lettera d'amore" per i fan, con numerosi omaggi al passato del franchise e alla Storia della Magia.
Il cast di Now You See Me: Now You Don't è un mix sapientemente bilanciato tra attori che hanno fatto la fortuna dei primi due film e nuove, promettenti aggiunte.
I quattro Maghi del Crimine tornano, portando con sé la chimica e i ruoli consolidati:
Jesse Eisenberg è J. Daniel Atlas: Il leader presunto e arrogante del gruppo, specializzato nelle sleight of hand e nella magia da strada. La sua figura in questo capitolo deve cedere in parte il passo ai nuovi arrivati, costringendolo a confrontarsi con una forma di leadership più matura.
Woody Harrelson è Merritt McKinney: L'illusionista più anziano, specializzato in mentalismo e ipnosi. Il suo ruolo è fondamentale per sostenere la leggerezza del film grazie a tempi comici impeccabili.
Dave Franco è Jack Wilder: Il membro più giovane (e una rivelazione nel primo film), maestro nella prestidigitazione e nel lancio delle carte.
Isla Fisher è Henley Reeves: L'unica donna del gruppo originale, l'artista dell'escapologia. Dopo aver saltato il secondo film, il suo ritorno è un elemento di gioia per i fan.
A questi si aggiungono:
Morgan Freeman è Thaddeus Bradley: L'ex smascheratore di trucchi, e Grandmaster dell'Occhio nel film precedente. La sua presenza è citata come un "cameo" per i vecchi tempi, ma la sua figura è centrale nell'economia del franchise.
Mark Ruffalo è Dylan Rhodes: L'ex agente dell'FBI, figlio di Lionel Shrike e vero Grandmaster dell'Occhio. Il suo ruolo è cruciale nel connettere le trame dei film e si suppone che sia la mente dietro il piano dei Cavalieri.
Il film introduce tre nuovi illusionisti, che portano freschezza e un'energia più giovanile:
Justice Smith è Charlie Vanderberg: Il "cervello" dietro le quinte del gruppo, specializzato in tecnologia e l'artefice della riunione dei Cavalieri.
Dominic Sessa è Bosco LeRoy: Il "rischiatore" del gruppo, noto per la sua spavalderia e l'abilità nell'imitazione e nell'impressionismo. Sessa, reduce dal successo di The Holdovers - Lezioni di vita, dona al personaggio un tocco da "so-tutto-io" che ricorda l'Atlas dei primi film.
Ariana Greenblatt è June Rouclere: La mente elastica e agile, esperta di scassinamento (lockpicking) e borseggio (pickpocketing).
Inoltre, il film introduce l'antagonista principale:
Rosamund Pike è Veronika Vanderberg: La villain fredda, ammaliante e moralmente corrotta, la cui performance è stata elogiata per essere "deliziosa" nel ruolo di una diva ricca e senza scrupoli, con un accento sudafricano distintivo.
Il cast allargato riesce a trovare un buon equilibrio, combinando l'esperienza degli attori originali con la dinamicità delle nuove leve.
L'illusione perfetta - Now You See Me: Now You Don't è stato rilasciato a metà novembre 2025, a circa dieci anni di distanza dal film capostipite del 2013.
L'obiettivo primario del film è quello di essere un grande intrattenimento visivo, perfetto per la sala cinematografica. La produzione si è concentrata sulla spettacolarità dei numeri di magia e sulla fluidità del ritmo. Le sequenze di magia sono state posizionate strategicamente per creare tensione e divertimento, senza focalizzarsi troppo sulla fattibilità fisica dei trucchi (una caratteristica distintiva della saga).
La critica ha espresso giudizi misti ma prevalentemente positivi sul film come capitolo della saga, definendolo in alcuni casi "il miglior capitolo del franchise".
Si è apprezzato il ritorno del cast originale e l'alchimia tra i personaggi.
Le nuove entry (Smith, Sessa, Greenblatt) sono state giudicate "azzeccate" e hanno portato una ventata di energia.
La performance di Rosamund Pike come villain è stata un punto di forza.
Il film è stato visto come una trama lineare e un'operazione di rinnovamento riuscita grazie al tocco di Fleischer, nonostante qualche critica abbia notato un rischio di prevedibilità nello schema narrativo, tipico dei sequel.
In conclusione, L'illusione perfetta - Now You See Me: Now You Don't è un heist movie spettacolare e ad alta velocità, che mescola con successo azione, mistero e illusionismo. Riporta i Maghi del Crimine sullo schermo con un colpo ambizioso, introducendo elementi freschi per mantenere vivo l'interesse degli appassionati e attirare un nuovo pubblico.
al cinema
The Running Man è un film del 2025 diretto da Edgar Wright.
Il progetto di un nuovo adattamento di The Running Man è uno dei più chiacchierati degli ultimi anni. Non si tratta semplicemente di un remake del film del 1987 con Arnold Schwarzenegger, ma di un adattamento più fedele e, si spera, più cupo, del romanzo distopico originale di Stephen King, pubblicato sotto lo pseudonimo di Richard Bachman nel 1982.
Il film, atteso per il 2025, è destinato a immergersi profondamente nei temi della sorveglianza di massa, della critica ai reality show e dell'emarginazione sociale, riproponendo la storia con una sensibilità moderna e l'inconfondibile stile visivo e narrativo del suo regista.
L'elemento più promettente di questa nuova incarnazione di The Running Man è la scelta di Edgar Wright come regista. Wright è un cineasta britannico noto per la sua estetica iper-cinetica, il suo montaggio ritmico e serrato, e l'abilità di fondere generi diversi con un tocco di satira pungente. I suoi lavori precedenti—dalla "Trilogia del Cornetto" (Shaun of the Dead, Hot Fuzz, The World’s End) a Scott Pilgrim vs. the World e il thriller neo-noir Baby Driver—dimostrano un approccio che è tutto fuorché convenzionale.
L'Impronta di Wright sul Film Distopico:
Ritmo e Coreografia dell'Azione: Wright eccelle nel trasformare le scene d'azione in balletti perfettamente orchestrati, con una tempistica comica e drammatica impeccabile. Ci si aspetta che la "Corsa" stessa (la fuga del protagonista) non sia solo una sequenza di violenza, ma un complesso pezzo di set-piece coreografato, con una forte enfasi sul tempo che scorre e sul senso di oppressione.
Satira Sociale Affilata: Il romanzo di King è una critica feroce alla televisione e alla società dello spettacolo. Wright, con il suo acuto senso della satira (già evidente in film come Hot Fuzz), è il regista ideale per accentuare questi aspetti. Il mondo del reality show di The Running Man sarà probabilmente rappresentato con colori saturati, jingle irritanti e una palese falsità, in netto contrasto con la cruda realtà della sopravvivenza del protagonista.
Fedeltà Tonalità al Romanzo: A differenza del film del 1987, che ha abbracciato uno stile più action e camp tipico degli anni '80, si prevede che Wright si allinei alla cupezza e disperazione del romanzo di Bachman. Il libro descrive un'America profondamente classista, inquinata e controllata da un regime totalitario, dove i poveri vengono intrattenuti con la loro stessa distruzione televisiva. Questo tono più nichilista e politico si adatta bene alla sensibilità moderna del thriller distopico.
La trama ruota attorno a Ben Richards, un uomo disoccupato e indigente in un futuro prossimo, dove la divisione tra ricchi e poveri è abissale e la popolazione è tenuta a bada da reality show violenti sponsorizzati dallo Stato.
I Punti Chiave del Romanzo che il Remake Potrebbe Seguire:
Il Contesto Distopico: A differenza del film originale, il romanzo enfatizza un mondo in cui Richards ha difficoltà a comprare latte per la figlia malata. È la disperazione economica, non un crimine politico, che lo spinge a partecipare al gioco per i 100 dollari l'ora, la "pensione" che spetta al vincitore (o alla sua famiglia).
Il Gioco della Caccia: Richards diventa il bersaglio di The Running Man, uno spettacolo di punta della Fédération, il canale televisivo di stato. L'obiettivo è resistere alla caccia per 30 giorni. Se sopravvive, vincerà il grande premio.
Gli Stalker: Al posto dei "Cacciatori" super-muscolosi e teatrali del film del 1987, il romanzo presenta i meno vistosi, ma più efficienti, Stalker (Hunters). Questi sono agenti professionisti, dotati di tecnologia di sorveglianza e intelligence avanzate, incaricati di trovarlo. L'adattamento di Wright potrebbe rendere la caccia più come un thriller di spionaggio urbano, basato sulla telecamera a circuito chiuso e sulla manipolazione dei media, piuttosto che su scontri fisici diretti.
L'Anti-Eroe in Fuga: La narrazione originale è una corsa ininterrotta in cui Richards deve costantemente cambiare identità e posizione, manipolare i media locali a suo favore e sfuggire sia agli Stalker che alla polizia, il tutto mentre è seguito da telecamere satellitari e da microfoni nascosti. Wright ha l'occasione di trasformare questo inseguimento in una maestosa, stilizzata odissea di sopravvivenza urbana.
Il finale del romanzo, notoriamente più oscuro e nichilista di quello del film di Schwarzenegger, è ciò che i fan si aspettano che Wright mantenga. Un finale che non offre facili vittorie o eroismi di massa, ma che sottolinea il potere corruttivo della televisione e la futilità della lotta individuale contro un sistema totalitario.
Sebbene al momento in cui parliamo il casting non sia ancora definitivo e sia soggetto a cambiamenti, si è parlato di un nome in particolare per interpretare il ruolo di Ben Richards, in precedenza interpretato da Arnold Schwarzenegger:
Glen Powell: L'attore è diventato una delle star più richieste di Hollywood, noto per il suo charisma e la sua capacità di bilanciare intensità e leggerezza (come visto in Top Gun: Maverick e Anyone But You).
La scelta di Powell, se confermata, sarebbe significativa. Segnalerebbe l'intenzione di allontanarsi dall'immagine dell'eroe d'azione oversize e muscolare (Schwarzenegger) per avvicinarsi a un protagonista più vulnerabile, intellettuale e disperato, più in linea con il personaggio descritto nel romanzo, che è un ingegnere meccanico. Powell potrebbe portare la necessaria disperazione e intelligenza tattica a Richards, rendendo la sua sopravvivenza più una questione di astuzia che di forza bruta.
Altri Membri del Cast (Ruoli Chiave):
Il cast richiederà attori di alto profilo per interpretare figure centrali come:
Dan Killian: L'ospite carismatico e glaciale dello show. Nel romanzo è un manipolatore televisivo che incarna la corruzione della Fédération. Questo ruolo richiederebbe un attore con un fascino sinistro e una presenza imponente, come si vocifera potrebbe essere un attore di metodi come Tom Hiddleston o Oscar Isaac (sebbene questi siano solo ipotesi basate sulle chiacchiere di Hollywood).
La Moglie/La Famiglia: I personaggi che rappresentano ciò che Richards cerca disperatamente di salvare. Questi ruoli richiederanno attori in grado di veicolare la disperazione e la povertà della classe inferiore.
Gli Stalker Principali: I cacciatori che si trasformano in veri e propri antagonisti ricorrenti. Wright ama lavorare con attori che possono combinare minaccia fisica con una personalità definita, come ha fatto in passato con attori come Nick Frost o Simon Pegg.
Un remake di The Running Man nel 2025 assume un significato particolarmente rilevante a causa della nostra attuale ossessione per i reality show e i talent show estremi, l'ascesa dei social media e della cultura della sorveglianza.
La Sorveglianza Totale: L'idea di essere costantemente tracciati da droni, telecamere stradali e dispositivi personali è una realtà nel 2025. Wright avrà l'opportunità di rappresentare la sorveglianza onnipresente con un realismo tecnologico che il film del 1987 non poteva nemmeno immaginare. La caccia non sarà solo fisica, ma anche digitale.
La Cultura del Reality: Oggi, i confini tra intrattenimento e vita reale sono più sfumati che mai. Un regista satirico come Wright può usare The Running Man per commentare quanto siamo vicini a trasformare la sofferenza umana in intrattenimento globale, esaminando la responsabilità sia dei produttori sia del pubblico che guarda passivamente.
La Critica al Classismo: Il nucleo del romanzo è la disuguaglianza economica. Il film del 2025, con le sue implicazioni di pandemie, crisi economiche e polarizzazione, può risuonare con un pubblico che vede il divario tra ricchi e poveri crescere esponenzialmente. Richards non è solo un fuggitivo, ma un simbolo della lotta della classe operaia.
Il progetto è in sviluppo presso la Paramount Pictures ed è prodotto da figure di spicco come Simon Kinberg (X-Men, Deadpool). L'unione di Wright con una major di Hollywood per un progetto ad alta intensità d'azione e visiva promette un blockbuster che non sacrificherà lo stile per lo spettacolo.
Fotografia e Design: Ci si aspetta una fotografia stilizzata che utilizzi colori saturi per il mondo scintillante e corrotto dei media e tonalità cupe, granulari e sporche per la realtà della vita di Richards. Il production design dovrà creare un futuro credibile ma inquietante, un'America al collasso che è sia familiare che orribile.
Colonna Sonora: La musica è un elemento fondamentale nei film di Wright. La colonna sonora, probabilmente composta da canzoni popolari e brani originali serrati, sarà usata non solo per accompagnare l'azione, ma per sottolineare il ritmo del montaggio e per satirizzare il mondo televisivo dello show.
In sintesi, The Running Man (2025) non è solo un altro remake. È l'occasione per un regista visionario come Edgar Wright di riportare in vita il materiale originale di Stephen King con un'urgenza tematica che lo renderà un commento sociale potente e, allo stesso tempo, un action-thriller viscerale e stilisticamente unico.
al cinema
La terra dei senza legge (Badman's Territory)è un film del 1946 diretto da Tim Whelan.
Badman's Territory è un Western d'azione e dramma prodotto dalla RKO Radio Pictures nel 1946. Sebbene non sia tra i titoli più celebri della storia del cinema, è un esempio solido del cinema di genere post-bellico, che mescolava intrattenimento vivace con temi di ordine e anarchia.
Il film è notevole per aver attinto a un capitolo reale e storicamente affascinante dell'espansione americana: l'esistenza dei "Territori Indiani" e di una vera e propria "Terra di Nessuno" dove la giurisdizione federale si scontrava e spesso falliva.
Il film è ambientato nei tumultuosi territori che confinano con diversi stati del sud-ovest (Texas, Kansas, ecc.), in particolare un'area geografica nota come "Neutral Strip" (Striscia Neutrale) o "No Man's Land" (Terra di Nessuno) che, a causa di cavilli legali e trattati ambigui, rimaneva de facto al di fuori della giurisdizione di qualsiasi Stato o governo federale. Questa terra divenne, storicamente e nel film, un rifugio naturale per fuorilegge e criminali in fuga.
Il Conflitto Centrale:
La storia ruota attorno a Bat Masterson (interpretato da Randolph Scott), che nel film è un ex marshal diventato giornalista che cerca di riportare l'ordine e la giustizia in questa regione selvaggia. Bat, pur essendo un uomo di legge, è anche un pragmatico che capisce la necessità di usare la forza in un luogo dove l'autorità formale è inesistente.
L'Indagine: L'azione prende il via quando Masterson si reca nella regione per indagare su un linciaggio ingiusto o un crimine violento. Si ritrova subito invischiato nel caos e nella corruzione che dominano la Striscia Neutrale.
I Fuorilegge Iconici: La particolarità della trama è la presenza di figure storiche e leggendarie del West che, nel film, hanno trovato rifugio nella zona senza legge. Troviamo, tra gli altri, Jesse James, i Fratelli Younger e i membri della banda di Dalton. Il film utilizza questi nomi noti per creare un senso di pericolo e di epicità storica.
La Legge e l'Ordine: Masterson incontra la resistenza non solo dei fuorilegge, ma anche dei funzionari corrotti e di coloro che traggono profitto dal caos. Il suo obiettivo non è solo catturare i criminali, ma spingere le autorità federali ad annettere il territorio, ponendo fine all'anarchia giurisdizionale.
L'Elemento Romantico:
Lungo il cammino, Masterson si innamora di Sherry (interpretata da Ann Richards), una donna intraprendente e forte che gestisce una locanda o una ranch nella zona. Il suo personaggio rappresenta la gente onesta che cerca di vivere e prosperare in un ambiente ostile. La relazione tra Bat e Sherry aggiunge un elemento emotivo al western d'azione. Sherry è divisa tra l'amore per Bat e la necessità di sopravvivere in un luogo che Bat vuole distruggere (come rifugio per i fuorilegge).
Il culmine del film è, come tradizione, un violento scontro a fuoco in cui Masterson e i suoi alleati cercano di consegnare i criminali alla giustizia e di stabilire, finalmente, un barlume di ordine nel Badman's Territory.
Tim Whelan (1893–1957) è il regista di Badman's Territory. La sua carriera fu eclettica, spaziando dai melodrammi agli spy thriller (spesso ambientati in Inghilterra, dove lavorò per un lungo periodo) fino ai Western.
Lo Stile Registico:
Efficienza Narrativa: Whelan era noto come un regista solido e affidabile, un artigiano in grado di mantenere un ritmo serrato e di gestire bene le scene d'azione senza eccessive pretese artistiche. In Badman's Territory, questo si traduce in un film che non perde tempo in digressioni inutili, ma che va dritto al punto, essenziale per il genere Western.
Azione e Atmosfera: Nonostante le limitazioni di budget tipiche della RKO, Whelan riesce a creare una buona atmosfera del West selvaggio. Le scene di sparatoria e gli inseguimenti a cavallo sono gestiti con competenza, sfruttando al meglio le location per accentuare la natura desolata e priva di legge del territorio.
Direzione degli Attori: Whelan era efficace nel valorizzare i suoi attori. Nel caso di Randolph Scott, un attore dalla presenza naturalmente stoica e misurata, la regia si focalizza sulla sua integrità morale e sulla sua calma, elementi che definiscono l'eroe Western classico.
Il successo del film si basa in gran parte sulla presenza di una vera icona del Western, Randolph Scott.
1. Randolph Scott (Bat Masterson):
Randolph Scott (1898–1987) è uno degli eroi del cinema Western più amati e duraturi.
La Persona del Western: Scott incarnava il cowboy e l'uomo di legge con un'eleganza sobria. I suoi personaggi erano quasi sempre uomini onesti, coraggiosi e dotati di un forte codice morale, spesso restii all'azione ma letali quando costretti a sparare. In Badman's Territory, il suo Bat Masterson è la perfetta incarnazione di questa figura: un eroe stoico che agisce come la necessaria forza ordinatrice contro il caos. La sua performance è caratterizzata dalla moderazione e dalla forza trasmessa attraverso lo sguardo, tipica dell'epoca.
2. Ann Richards (Sherry):
Ann Richards interpreta Sherry, la protagonista femminile.
La Donna del West: Richards offre una performance di una donna forte e resiliente, che non è una semplice damigella in pericolo, ma una sopravvissuta che gestisce la sua attività in un mondo di uomini violenti. La sua chimica con Scott è essenziale per l'elemento romantico.
3. I Fuorilegge e il Cast di Supporto:
Il film vanta anche un notevole cast di caratteristi che interpretano le leggendarie figure fuorilegge:
George "Gabby" Hayes (accreditato come George Hayes) è la spalla comica e burbera, un elemento fisso e amato di molti Western RKO di quel periodo.
Nella Wallace (interpreta belle Starr)
Ray Collins (interpreta Colonnello Seth Traver)
L'uso di attori noti per i loro ruoli Western contribuisce a dare al film un'atmosfera familiare e autentica per il pubblico dell'epoca.
Contesto Storico e Giuridico: Il film trae ispirazione da una realtà storica precisa. La "No Man's Land" era un'area di circa 170 miglia per 35, non assegnata ad alcuno stato dopo il Compromesso del 1850. La sua assenza di legge era reale e forniva un contesto drammatico perfetto per il western che celebra l'imposizione della giustizia.
Il Personaggio di Bat Masterson: Bat Masterson è un'altra figura storicamente esistita (1853–1921), realmente coinvolto in sparatorie e noto marshal di frontiera, ma che finì la sua vita a New York come giornalista e editorialista sportivo. Il film utilizza la sua reputazione di uomo di legge per giustificare la sua missione di giornalista che, tuttavia, non esita a imbracciare le armi.
Il Sottogenere del "Territory Western": Badman's Territory si inserisce in un sottogenere Western popolare che si concentra sull'istituzione della civiltà in luoghi privi di essa. Il film è una metafora dell'espansione del controllo governativo e della fine della vera frontiera selvaggia.
Successo e Sequel: Il film ebbe un discreto successo al botteghino, spingendo la RKO a produrre un sequel l'anno successivo, Trail Street (1947), anch'esso con Randolph Scott nel ruolo di un uomo di legge (questa volta Bat Masterson) alle prese con il caos della frontiera.
In sintesi, "La terra dei senza legge" è un solido e godibile Western d'epoca che utilizza un'interessante premessa storica—l'esistenza di una vera "Terra di Nessuno"—per alimentare un dramma d'azione su come l'ordine e la civiltà debbano farsi strada anche nei luoghi più selvaggi, guidati da un eroe integerrimo come Bat Masterson, interpretato con la consueta gravitas da Randolph Scott.
prime
The Confirmation 3,5/5 è un film del 2016 con Clive Owen
The Confirmation è una dramedy (commedia drammatica) agrodolce, scritta e diretta da Bob Nelson. Il film si discosta nettamente dai blockbuster e dai drammi ad alto budget, offrendo invece un ritratto intimo, onesto e commovente della relazione tra un padre e un figlio, incorniciato in un semplice weekend di sventura e scoperta.
Nonostante non abbia avuto una distribuzione cinematografica vastissima, il film è stato molto apprezzato dalla critica per la sua autenticità e per la chimica palpabile tra i due protagonisti.
La storia si svolge nell'arco di un unico fine settimana e ha come protagonista Anthony (interpretato da Jaeden Martell, accreditato come Jaeden Lieberher all'epoca), un ragazzino di otto anni intelligente e premuroso, e suo padre, Walt (interpretato da Clive Owen).
I Personaggi e il Contesto:
Walt: Walt è un carpentiere disoccupato, alcolizzato in via di recupero (anche se fatica a resistere alla tentazione), appena divorziato e che vive una vita semplice e disordinata in una vecchia casa in una piccola città dello stato di Washington o dell'Oregon. È un uomo buono ma fondamentalmente sfortunato e inetto, che cerca disperatamente di essere un buon padre.
Anthony: Il figlio, Anthony, passa un fine settimana al mese con il padre, come stabilito nell'accordo di divorzio. Anthony è un ragazzino devoto e molto religioso, costantemente turbato dal comportamento irresponsabile del padre, ma che lo ama profondamente.
La Premessa: Il weekend è destinato a essere il loro tempo di qualità, ma si trasforma subito in una serie di disastri a catena. Walt e Anthony scoprono che la cassetta degli attrezzi di Walt, che contiene i preziosi strumenti di famiglia e che è essenziale per Walt per tornare a lavorare, è stata rubata.
Il Viaggio On The Road:
Il resto della trama si sviluppa come un piccolo road trip e una caccia al tesoro attraverso la comunità. Padre e figlio si mettono alla ricerca degli attrezzi rubati, credendo che siano stati venduti a qualche banco dei pegni o a un rigattiere locale.
Le Incursioni Comiche: Il viaggio è disseminato di incontri con personaggi eccentrici e di situazioni tragicomiche. Troviamo un vecchio prete che si interroga sulla fede di Anthony, un disperato e sfortunato sfasciacarrozze, e il potenziale ladro, Kyle (interpretato da Robert Forster), un uomo che Walt e Anthony ritengono essere il colpevole, ma che si rivela essere una figura più complessa.
La Crescita del Legame: Mentre cercano gli attrezzi, Walt e Anthony si ritrovano a condividere momenti di inaspettata onestà e intimità. Anthony è costretto a confrontarsi con le fragilità del padre, mentre Walt è spinto dalla dedizione del figlio a superare la sua autocommiserazione e a fare la cosa giusta.
Il Tema della Fede e della Redenzione: Anthony, con la sua ingenua ma profonda fede religiosa, cerca di capire dove si trovi Dio in mezzo a tutti questi guai. Walt, pur non essendo credente, cerca una sua forma di redenzione, non spirituale, ma personale, cercando di recuperare non solo gli attrezzi, ma la fiducia del figlio e la propria dignità.
Il film culmina in una sequenza finale che non offre facili soluzioni o lieto fine hollywoodiani, ma una risoluzione tranquilla che celebra la forza del loro legame nonostante tutte le avversità.
Il film è un'opera molto personale per Bob Nelson, che ha ricoperto il doppio ruolo di sceneggiatore e regista per la prima volta in questo progetto.
L'Impronta di Nelson:
Lo Scrittore di Nebraska: Nelson è noto principalmente per aver scritto la sceneggiatura di Nebraska (2013) di Alexander Payne, che gli è valsa una candidatura all'Oscar. In Nebraska, come in The Confirmation, Nelson dimostra una profonda capacità di comprendere e rappresentare i piccoli drammi della classe operaia americana con un tono di commedia pacata, malinconica e profondamente umana.
L'Assenza di Sentimentalismo: La regia di Nelson è semplice, quasi documentaristica, evitando melodrammi. Le emozioni vengono trasmesse attraverso gesti discreti e dialoghi sotto tono. Questa sobrietà impedisce alla storia di cadere nel patetico, mantenendo un'onestà emotiva rara.
Il Paesaggio come Contesto: La scelta di ambientare il film in un inverno freddo e umido nel Pacifico Nord-Occidentale (Washington/Oregon) contribuisce al tono uggioso e alla sensazione di isolamento e stanchezza che circonda il personaggio di Walt. Il paesaggio non è bello, ma è reale.
Il successo del film si basa interamente sulla forza delle sue interpretazioni e sulla chimica tra i protagonisti.
1. Clive Owen (Walt):
Questa è considerata una delle performance più riuscite e sorprendenti della carriera di Clive Owen. L'attore britannico è noto per i ruoli da dapper lead o action hero (Closer, Inside Man). Qui, però, si spoglia di ogni glamour per interpretare un uomo di mezza età con i capelli spettinati, vestiti stropicciati e un aspetto perennemente stanco.
Vulnerabilità: Owen cattura perfettamente l'essenza di Walt: la sua goffaggine, la sua irritabilità, ma anche la sua insopprimibile gentilezza di fondo. Non lo interpreta come un cliché da alcolista fallito, ma come un uomo che si sforza, fallisce, ma non smette mai di amare suo figlio. Il suo performance è un esercizio di umanità disordinata.
2. Jaeden Martell (Anthony):
Jaeden Martell (allora Jaeden Lieberher) dimostra un talento eccezionale per la sua giovane età, tenendo testa a Owen con grande aplomb.
Equilibrio: Anthony è il cuore morale del film. Martell interpreta il conflitto interiore del ragazzo: la sua devozione alla madre, la sua paura per il padre e il suo tentativo di razionalizzare il caos attraverso la religione. La sua recitazione è matura, ma conserva un'innocenza infantile che rende la sua preoccupazione per Walt particolarmente toccante.
3. Il Cast di Supporto:
Il film beneficia di un eccellente ensemble di attori in ruoli minori ma cruciali, che aggiungono colore e umorismo:
Maria Bello è la madre di Anthony e l'ex moglie di Walt.
Robert Forster (l'uomo che Walt e Anthony credono essere il ladro) offre una performance caratteristica e memorabile, aggiungendo una dose di malinconia al suo personaggio.
Stephen Tobolowsky interpreta il prete della parrocchia di Anthony, fornendo momenti di umorismo surreale.
Il Tono e il Genere: The Confirmation si muove con grazia tra la commedia e il dramma. I momenti di umorismo sono spesso generati dall'assurdità delle situazioni (come la difficoltà nel manovrare un'auto con l'imbarazzo di un padre che non sa cosa dire al figlio), ma sono sempre radicati nella realtà della crisi di Walt.
Temi Centrali: Il film esplora temi universali come la responsabilità genitoriale, la redenzione personale (non necessariamente religiosa), il concetto di perdono e l'amore incondizionato tra padre e figlio, anche quando uno dei due è profondamente imperfetto.
Ricezione: The Confirmation non è un film per chi cerca azione o grandi colpi di scena. È un film per chi apprezza l'onestà e l'osservazione acuta dei personaggi. La sua ricezione critica è stata molto positiva, lodando l'ottima sceneggiatura di Nelson e l'intesa tra Owen e Martell.
In conclusione, "The Confirmation" è un film che merita di essere riscoperto. È una storia piccola ma profondamente risonante, che utilizza un semplice furto di attrezzi come catalizzatore per un'indagine sincera e toccante sul legame indissolubile e talvolta complicato tra un padre e un figlio che, nonostante i loro evidenti difetti e le loro difficoltà, sono la ragione l'uno dell'esistenza dell'altro.
prime
Scomode verità (Hard Truths), è un film del 2024 scritto e diretto da Mike Leigh.
Scomode verità (Hard Truths) segna il ritorno di Mike Leigh alla regia dopo il successo di Peterloo (2018). Con questo film, Leigh torna ai temi che hanno definito la sua carriera: l'esplorazione intima e senza filtri della vita della classe lavoratrice britannica, l'analisi delle relazioni familiari complesse e l'uso di un realismo psicologico spietato ma profondamente umano.
Il film è stato prodotto con l'aspettativa di mantenere l'impronta stilistica di Leigh, ovvero un'attenzione maniacale al dettaglio ambientale e un approccio quasi documentaristico alla narrazione, che consente al pubblico di sentirsi completamente immerso nelle vite dei personaggi.
La trama di Scomode verità si concentra su Pansy, il personaggio centrale interpretato da Marianne Jean-Baptiste (un'attrice che ha già lavorato con Leigh nel suo acclamato film Segreti e bugie del 1996). Pansy è una donna matura, forte ma vulnerabile, che vive nel cuore della comunità afro-caraibica di Londra, presumibilmente nel quartiere di Brixton o in aree simili, zone che Leigh spesso utilizza per esplorare la diversità e le tensioni sociali della capitale britannica.
Il film esplora la vita di Pansy attraverso il prisma della sua complessa rete familiare e sociale. La narrazione si sviluppa attorno a due figure maschili chiave:
Suo Marito: Un uomo con cui Pansy ha un rapporto logoro e pieno di risentimento, le cui dinamiche coniugali sono al centro del dramma domestico. Il loro matrimonio, come spesso accade nei film di Leigh, funge da microcosmo delle difficoltà economiche e delle frustrazioni emotive.
Suo Figlio: Un ragazzo adulto che vive ancora a casa o che dipende economicamente dai genitori. Il rapporto tra Pansy e il figlio è teso e sfaccettato. Il figlio potrebbe rappresentare le speranze tradite di una generazione o le difficoltà di Pansy nel bilanciare amore materno e bisogno di autonomia.
Il conflitto centrale, come suggerisce il titolo Scomode verità (o Hard Truths), emerge quando vengono a galla segreti, delusioni e aspettative irrealizzate. Il film non cerca il melodramma facile, ma si concentra sulla realtà granulare di queste "scomode verità" che definiscono le interazioni quotidiane e che inevitabilmente portano a confronti dolorosi e rivelatori.
Leigh utilizza il dramma della famiglia di Pansy per affrontare temi più ampi, inclusi i problemi legati alla salute mentale, alla disoccupazione (o alla precarietà lavorativa) e alle sfide specifiche che la comunità nera britannica affronta in termini di integrazione e opportunità, sebbene le dinamiche familiari e umane rimangano il fulcro emotivo.
La regia di Mike Leigh è inseparabile dal suo metodo di lavoro, che è quasi leggendario nell'industria cinematografica e che garantisce l'autenticità viscerale dei suoi film.
Il Metodo Improvvisativo
Leigh non parte da una sceneggiatura tradizionale. Inizia con una premessa di base, e poi lavora per mesi con gli attori per sviluppare i personaggi attraverso l'improvvisazione.
Costruzione dei Personaggi: Gli attori non conoscono le storie degli altri personaggi. Ognuno sviluppa la propria storia, il proprio passato e i propri segreti solo con Leigh. Questo processo garantisce che le reazioni sullo schermo siano fresche, imprevedibili e profondamente radicate nella psicologia del personaggio.
Scoperta della Trama: La trama emerge in modo organico e naturale dalle interazioni e dai conflitti che si sviluppano durante le prove. Solo quando Leigh ritiene che i personaggi siano completamente formati e le dinamiche stabilite, inizia a girare.
Realismo e Dettaglio: Il risultato è un cinema di un realismo quasi doloroso. Ogni battuta, ogni pausa, ogni dettaglio dell'arredamento domestico sembra autentico, perché è il risultato di mesi di lavoro sul campo e di role-playing tra gli attori.
In Scomode verità, ci si aspetta che Leigh utilizzi lunghe riprese, primi piani che catturano le micro-espressioni emotive e un uso sapiente dello spazio domestico come riflesso dello stato psicologico dei personaggi.
Stile Cinematografico
Leigh è un maestro nel bilanciare la commedia con il dramma. Anche nelle scene più tese, c'è spazio per momenti di assurdo o di umorismo spicciolo, il tipo di comicità che nasce dalla nevrosi e dalla fatica della vita quotidiana. Questa capacità di far ridere e piangere il pubblico contemporaneamente è una delle ragioni per cui il suo cinema è così potente.
La scelta degli attori e la loro capacità di calarsi nel metodo Leigh sono cruciali per il successo del film. Scomode verità si avvale di un cast notevole, molti dei quali sono veterani del teatro e del cinema britannico.
Marianne Jean-Baptiste (Pansy)
Il ritorno di Marianne Jean-Baptiste come protagonista è un evento significativo. La sua performance in Segreti e bugie le valse una nomination all'Oscar. Jean-Baptiste è rinomata per la sua capacità di trasmettere grande forza interiore e vulnerabilità repressa. Il suo ruolo di Pansy è centrale: è la figura che detiene la famiglia insieme, ma che è anche la più vicina al punto di rottura a causa delle "scomode verità" che deve affrontare. La sua presenza garantisce un ancoraggio emotivo potente al film.
Il Cast Corale
Come in tutte le opere di Leigh, il film è sostenuto da un solido cast corale, i cui nomi al momento dell'uscita sono stati rivelati in parte ma che sono stati scelti per la loro predisposizione al lavoro improvvisativo e alla costruzione intima del personaggio. La forza di Leigh risiede nel far emergere performance attoriali di eccezionale verità, spesso lanciando attori meno noti o riscoprendo talenti. Il successo del film dipenderà dalla chimica e dalla tensione che si creeranno tra Pansy e le figure che la circondano.
Scomode verità si inserisce nel solco tematico più caro a Mike Leigh:
La Vita della Classe Lavoratrice: Leigh si è sempre concentrato sulle persone ai margini, non necessariamente povere, ma che lottano per mantenere una dignità in un sistema economico spesso spietato. Il film offre uno sguardo alla tenacia e alla resilienza necessarie per sopravvivere e prosperare nella moderna società britannica.
Identità e Multiculturalismo: L'ambientazione a Londra e la scelta di una protagonista afro-caraibica permettono a Leigh di esplorare le sottili sfumature dell'esperienza britannica contemporanea, dove le questioni razziali e l'identità giocano un ruolo nella vita quotidiana, anche se non sono necessariamente il tema esplicito del film.
La Frustrazione della Vita Domestica: I film di Leigh eccellono nel mostrare come le persone si feriscono a vicenda in casa, spesso a causa dell'amore, del risentimento o dell'incapacità di comunicare. Le "scomode verità" sono quelle che vengono dette (o taciute) tra i membri della stessa famiglia.
In conclusione, Scomode verità (Hard Truths) è un'opera attesa e significativa. Rappresenta una continuazione del cinema umanista di Mike Leigh, un regista che, senza fare sconti o cercare facili consolazioni, utilizza la sua metodologia unica per estrarre la pura e complessa verità emotiva dalle dinamiche umane. È un film che promette di essere un ritratto tagliente, onesto e commovente di una donna e della sua famiglia che navigano attraverso le dure realtà della vita.
Légami! (¡Átame!), è un film del 1989 diretto da Pedro Almodóvar.
Légami! (¡Átame!) è un film che si colloca in un periodo cruciale della carriera di Almodóvar, quello immediatamente successivo al successo internazionale di Donne sull'orlo di una crisi di nervi. Con questo film, il regista torna ad esplorare temi più oscuri e provocatori, mescolando elementi di commedia nera, melodramma e thriller psicologico, in quello stile inconfondibile che è diventato il suo marchio di fabbrica.
La trama di Légami! è intenzionalmente scioccante e moralmente ambigua, costruita attorno al rapporto anomalo e coatto tra i due protagonisti.
I Protagonisti e la Premessa
Il film si apre con Ricky (Antonio Banderas), un giovane orfano con un passato traumatico e disturbi psichici, che viene dimesso da un ospedale psichiatrico. Ricky ha un obiettivo fisso: conquistare e sposare Marina Osorio (Victoria Abril), una bellissima attrice di film pornografici ed ex tossicodipendente con cui ha avuto una brevissima e fugace relazione in passato, mentre lei era ricoverata per disintossicarsi e lui era paziente.
Il Sequestro e l'Intento
Mosso da una logica distorta e ossessiva, Ricky decide che l'unico modo per farsi amare da Marina è sequestrarla. Si introduce nel suo appartamento e la lega al letto (da cui il titolo, ¡Átame!, che significa "Legami!"), imbavagliandola. Il suo piano è semplice nella sua follia: tenerla prigioniera fino a quando lei non si innamorerà di lui. Egli crede fermamente che, una volta che lei avrà superato la paura e l'iniziale resistenza, riconoscerà il suo "amore genuino" e la sua necessità di formare una famiglia con lui.
La Prigionia e la Trasformazione
L'appartamento di Marina diventa il palcoscenico di un conflitto psicologico intenso. Inizialmente, Marina è terrorizzata, ribelle e ostile. Ricky, pur agendo con violenza e privando Marina della libertà, cerca costantemente di dimostrarle il suo affetto: si prende cura di lei, le porta del cibo, le promette di comprarle una casa e dei bambini. In una scena cruciale, per dimostrarle che non è un mostro, Ricky si ferisce intenzionalmente al braccio, costringendola a medicarlo.
Con il passare dei giorni, l'ostilità di Marina comincia a cedere il passo a una strana forma di rassegnazione e, infine, di empatia. La sindrome di Stoccolma entra in gioco, ma non in modo banale: Marina inizia a percepire la disperata fragilità di Ricky sotto la sua facciata violenta. La sua ex dipendenza da eroina e la sua stessa esperienza di vita ai margini forse contribuiscono a farle vedere in Ricky non solo il suo rapitore, ma anche un'anima danneggiata.
Quando Ricky viene ferito mentre tenta di procurare medicine a Marina (che soffre di forti mal di denti, un dolore che funge da catalizzatore per il cambiamento), lei si rende conto di essere emotivamente investita nel suo destino. Il legame coatto si è trasformato in una connessione emotiva perversa.
L'Epilogo della "Famiglia"
Nel finale, Marina, ormai "libera" nel suo sentimento, decide di rimanere con Ricky, non per paura, ma per una scelta consapevole. Insieme, vanno a prendere sua sorella Lola (interpretata da Loles León), che, dopo aver scoperto il sequestro, si era messa sulle loro tracce. La scena finale vede i tre che cantano e ridono in macchina: Ricky, Marina e Lola, una famiglia non convenzionale e bizzarra, cementata dal crimine e da un amore nato sotto i segni più oscuri, ma che per i protagonisti rappresenta la vera felicità.
La trama sfida apertamente le convenzioni morali, suggerendo che l'amore può nascere anche dalle circostanze più violente e coercitive, e sollevando interrogativi sulla natura della libertà, dell'ossessione e dell'identità personale.
In Légami!, Almodóvar affina ulteriormente gli elementi distintivi del suo cinema:
Estetica Iperrealista e Saturo: Il film è un trionfo visivo di colori accesi, spesso primari (rosso, blu, giallo), che contrastano con l'oscurità psicologica della storia. Gli interni sono curati in modo maniacale, tipici dello stile kitsch e pop del regista. Questa saturazione cromatica serve a rendere la realtà più intensa, quasi operistica.
Melodramma e Grottesco: Almodóvar è maestro nel bilanciare il registro drammatico con momenti di commedia nera o grottesca. Il sequestro, pur essendo la base del dramma, viene trattato con elementi quasi farseschi (come la scena del mal di denti), rendendo i personaggi e le situazioni più complessi e meno monodimensionali.
La Centralità Femminile (e la Sua Sospensione): Sebbene la protagonista sia Marina, una donna forte e risoluta, la sua libertà viene negata per gran parte del film. Tuttavia, anche da prigioniera, è lei che detiene il potere emotivo. Il film ribalta i cliché: Marina non è una vittima passiva, ma un agente di cambiamento che, alla fine, sceglie il suo destino, per quanto discutibile.
Temi Ricorrenti: Il film esplora temi centrali per Almodóvar: il desiderio ossessivo, l'ambiguità sessuale, il confine labile tra normalità e follia, la famiglia come costruzione emotiva e non necessariamente biologica.
Punti di Critica: La regia fu criticata da alcuni per aver romanticizzato o edulcorato un atto criminale come il sequestro di persona e lo stupro (anche se implicito e non mostrato). Almodóvar ha sempre difeso la sua opera come una favola moderna sull'amore folle, dove la coercizione è un espediente narrativo per esplorare come l'amore possa nascere e manifestarsi in contesti estremi.
Il successo e l'impatto emotivo di Légami! dipendono in gran parte dalla chimica e dalla performance dei due protagonisti, entrambi icone del cinema almodovariano:
Antonio Banderas (Ricky)
Performance: All'epoca, questa fu l'ultima collaborazione di Banderas con Almodóvar prima del suo sbarco a Hollywood (sarebbe tornato solo molti anni dopo con La pelle che abito). Banderas interpreta Ricky con una miscela inquietante di vulnerabilità infantile e determinazione maniacale. Riesce a trasmettere la sua ossessione non come pura malvagità, ma come una disperata necessità di amore e stabilità, derivante dal suo trauma infantile (è un orfano). La sua performance è fisica e intensa, rendendo il personaggio, pur riprovevole, sorprendentemente magnetico.
Victoria Abril (Marina Osorio)
Performance: Victoria Abril era un'altra musa cruciale di Almodóvar in quel periodo. La sua Marina è un personaggio sfaccettato: è un'ex tossicodipendente che ha trovato una forma di successo nel cinema per adulti, il che la rende forte, cinica, ma anche profondamente vulnerabile. La sua trasformazione, dal terrore iniziale all'accettazione e all'amore per Ricky, è gestita con grande sfumatura. Abril deve rendere credibile un passaggio emotivo quasi impossibile, e ci riesce attraverso una recitazione che bilancia il coraggio con la stanchezza emotiva.
Altri Ruoli Chiave
Loles León (Lola): Interpreta la sorella di Marina. Lola è l'elemento di stabilità e normalità, un personaggio che cerca di riportare la realtà nella follia. È anche un elemento comico e un contrappunto al dramma centrale.
Francisco Rabal (Máximo Espejo): Il regista per cui Marina sta lavorando. Rappresenta il mondo esterno e la preoccupazione per la scomparsa di Marina, ma il suo ruolo è marginale rispetto alla dinamica centrale.
Légami! è un film che ha avuto un impatto significativo anche oltre i confini della Spagna, in particolare negli Stati Uniti, dove ha generato un'accesa polemica:
La Polemica del V.M. 18 (NC-17): Negli Stati Uniti, il film ricevette il neonato rating NC-17 (vietato ai minori di 17 anni), che la casa di distribuzione (Orion Classics) si rifiutò di accettare, ritenendolo commercialmente penalizzante. La controversia riguardò la rappresentazione della sessualità e della violenza. Questo portò a una battaglia legale e a un dibattito pubblico sul sistema di rating americano e sulla censura. La battaglia fece di Almodóvar una figura centrale nel dibattito sulla libertà artistica.
Riconoscimento: Nonostante le controversie, il film fu ben accolto dalla critica europea e ricevette diverse nomination ai Premi Goya (gli Oscar spagnoli), anche se non vinse i premi principali.
Eredità: Il film è considerato una delle opere più audaci di Almodóvar, un ponte tra la fase Movida (più caotica e ribelle) e la fase successiva (più matura e controllata, pur mantenendo la sua eccentricità). Ha cementato il culto internazionale di Banderas e Abril come volto del cinema spagnolo di quel periodo.
In sintesi, Légami! (¡Átame!) è molto più di un thriller sul sequestro: è un'esplorazione provocatoria e visivamente sbalorditiva del desiderio e della famiglia nell'universo morale, colorato e assurdo di Pedro Almodóvar.
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Last Swim è un film di formazione britannico del 2024 diretto da Sasha Nathwani
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Last Swim è un film drammatico e di formazione (o coming-of-age) britannico del 2024 che segna l'acclamato lungometraggio d'esordio del regista Sasha Nathwani. Ambientato in una Londra vibrante e assolata, il film cattura l'essenza di quel momento cruciale tra l'adolescenza e l'età adulta, quando le scelte sembrano avere un peso incommensurabile e il futuro si apre in modo incerto e spaventoso. La pellicola è stata prodotta da Caviar London e Pablo & Zeus e distribuita da Vertigo Releasing, ottenendo subito un importante riconoscimento, ovvero l'Orso di Cristallo per il Miglior Film nella sezione Generation 14plus al Festival Internazionale del Cinema di Berlino.
La storia si svolge interamente in una singola, intensa giornata: il giorno dei risultati degli A-levels (l'equivalente britannico dell'esame di maturità). La protagonista è Ziba Soofi (interpretata da Deba Hekmat), un'adolescente anglo-iraniana ambiziosa e dotata di grande intelligenza. Ziba è l'unica del suo gruppo di amici ad aver ottenuto risultati brillanti, aprendole le porte per un futuro accademico e professionale promettente.
Per celebrare e, forse, per procrastinare l'inizio della fase successiva della sua vita, Ziba decide di trascorrere la giornata attraversando Londra insieme ai suoi amici più cari: Tara (Lydia Fleming), Shea (Solly McLeod), Merf (Jay Lycurgo) e Malcolm (Denzel Baidoo). Quella che all'esterno sembra una scampagnata spensierata tra ex-compagni di scuola, tra corse nei parchi, tuffi e momenti di gioia effimera, è in realtà un'intensa corsa contro il tempo e un percorso di auto-riflessione per Ziba.
Il cuore emotivo e narrativo del film risiede nel segreto che Ziba nasconde: sta affrontando una decisione che le cambierà la vita. Sebbene i dettagli esatti vengano rivelati gradualmente, il motore nascosto della sua agitazione e della sua voglia di vivere al massimo in quelle poche ore è legato a una condizione medica o a una scelta cruciale che la costringe a confrontarsi con i temi della perdita, del controllo e della resilienza. La malattia non è presentata in modo melodrammatico, ma come un elemento catalizzatore che dà una prospettiva diversa a ogni momento e a ogni scelta. La sua "ultima nuotata" (il titolo Last Swim), e il suo ultimo giorno di vera e propria adolescenza, diventano il simbolo del suo passaggio, non solo all'età adulta, ma a una consapevolezza più profonda della fragilità della vita e della forza necessaria per affrontarla.
Il film oscilla sapientemente tra la spensieratezza dei giovani che si godono l'estate e la malinconia e la tensione che derivano dalle incertezze del futuro. L'attesa per un raro evento astronomico, che funge da sfondo, amplifica l'atmosfera di attesa e di transizione cosmica che pervade la giornata di Ziba e dei suoi amici.
Sasha Nathwani fa il suo debutto nel lungometraggio con Last Swim, dopo un background nel mondo dei cortometraggi e dei videoclip. Nato a Londra da madre iraniana e padre indiano, la sua prospettiva multiculturale traspare nella scelta della protagonista e nelle tematiche esplorate.
Approccio Intimo e Autentico: Nathwani, che ha anche co-sceneggiato il film con Helen Simmons, adotta uno stile di regia che è stato lodato per la sua delicatezza e la sua autenticità. Evita le trappole del dramma adolescenziale stereotipato, concentrandosi invece sulle dinamiche psicologiche e interpersonali dei personaggi.
Londra come Protagonista: La città di Londra non è solo uno sfondo, ma un personaggio a sé stante. La fotografia di Olan Collardy cattura l'energia, la luce estiva e la vitalità degli spazi urbani e verdi che il gruppo attraversa. L'uso di riprese dinamiche e vicine ai personaggi contribuisce a creare un senso di urgenza e di intimità.
Temi Centrali: Come dichiarato dal regista, il film è una meditazione su:
Controllo e Perdita: Come i sogni e i piani cambiano quando le circostanze sfuggono al nostro controllo.
Identità e Resilienza: La tensione tra la voglia di vivere pienamente e la paura del dolore, e la capacità di trovare speranza e crescita anche nelle avversità.
Colonna Sonora: La musica originale di Federico Albanese contribuisce a sottolineare le oscillazioni emotive del film, passando da momenti più leggeri a quelli di profonda riflessione.
Il cast è composto da un mix di giovani promesse e attori più esperti, che contribuiscono a dare profondità e credibilità ai personaggi.
Deba Hekmat è Ziba Soofi: È la forza trainante del film. La sua performance, che bilancia l'intelligenza e l'ambizione con la vulnerabilità e la paura segreta, è stata particolarmente apprezzata. Ziba è il punto focale attraverso cui il pubblico sperimenta la tensione tra il destino pianificato e la realtà inattesa.
Lydia Fleming è Tara: Una delle amiche più strette di Ziba, che la accompagna in questa odissea urbana.
Jay Lycurgo è Merf, Solly McLeod è Shea e Denzel Baidoo è Malcolm: Costituiscono il gruppo di amici, ognuno con le proprie ansie e aspirazioni post-diploma, che fungono da specchio e da supporto per la protagonista.
Narges Rashidi è Mona: Attrice più nota (apparsa in film come Under the Shadow), interpreta un ruolo adulto, probabilmente quello della madre di Ziba. La sua presenza aggiunge un ulteriore strato di complessità emotiva, rappresentando le preoccupazioni familiari e il conflitto generazionale o culturale che può esistere nel background di Ziba.
Il successo più significativo di Last Swim è stato l'Orso di Cristallo alla Berlinale, un premio che ne ha subito cementato lo status di debutto cinematografico notevole. Questo riconoscimento sottolinea la capacità del film di risuonare profondamente con il pubblico giovane, affrontando temi universali con sensibilità e intelligenza.
Il film non è solo un racconto sulla malattia o sulla scelta, ma un'esplorazione poetica di come i momenti di transizione forzata possano distillare l'essenza della vita e dell'amicizia. Viene percepito come un'opera che, pur toccando corde malinconiche, è intrinsecamente una storia di speranza, crescita e attaccamento alla vita.
In sintesi, Last Swim è un esordio solido e toccante, che utilizza un'unica, cruciale giornata nella vita di una giovane donna anglo-iraniana per esplorare le complesse dinamiche dell'identità, della libertà e della necessità di resilienza di fronte a un futuro incerto, il tutto incorniciato da una Londra estiva e pulsante.
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The Haunting è un film del 1963 diretto e prodotto da Robert Wise
"The Haunting" è tratto dal celebre romanzo gotico del 1959, "L'incubo di Hill House" di Shirley Jackson. Robert Wise, un regista noto per la sua versatilità (che spaziava dal noir ai musical, come West Side Story), realizzò un film che è l'antitesi dell'horror spettacolare e sanguinoso, creando un'opera d'arte basata sull'atmosfera, l'ambiguità e il crollo mentale.
Il film si apre con un prologo che stabilisce immediatamente l'aura oscura di Hill House, una vasta e labirintica dimora nel New England, costruita da un uomo di nome Hugh Crain. La sua storia è una litania di morte e follia, a partire dalla moglie che morì prima che la casa fosse completata, per passare alla figlia, a una governante che si suicidò e ad altri eventi tragici che hanno afflitto i suoi abitanti. La gente del luogo è convinta che la casa sia viva, malvagia e intensamente infestata.
L'Indagine del Dr. Markway: Il Dr. John Markway (interpretato da Richard Johnson), un antropologo interessato ai fenomeni paranormali, decide di condurre un'indagine scientifica per provare l'esistenza del soprannaturale a Hill House. Invita due persone che, secondo lui, hanno un potenziale sensitivo o un legame con l'inspiegabile:
Eleanor "Nell" Vance (interpretata da Julie Harris): Una donna timida e nevrotica, tormentata da un senso di colpa per la morte della madre invalida, che ha assistito per undici anni. Eleanor è sola, desiderosa di trovare il suo posto nel mondo, e vede nell'invito a Hill House l'opportunità per una fuga e una rinascita.
Theodora "Theo" (interpretata da Claire Bloom): Una donna sofisticata e sarcastica, con presunte capacità extrasensoriali (chiaroveggenza) e una sessualità ambigua (l'attrazione lesbica per Eleanor è palpabile e sottotono, un elemento mantenuto dal romanzo ma gestito con grande delicatezza per gli standard dell'epoca).
Il Quarto Membro: Si unisce a loro, inaspettatamente, Luke Sannerson (Russ Tamblyn), il giovane erede scettico di Hill House, inviato per assicurarsi che i ricercatori non causino danni alla proprietà che spera di vendere.
L'Esperienza: Una volta che i quattro si sono stabiliti nella casa, scortati dagli inquietanti custodi, i coniugi Dudley (che si rifiutano di rimanere dopo il tramonto), l'orrore inizia. Non si manifesta con spettri visibili, ma con un crescendo di fenomeni sensoriali e psicologici: porte che si chiudono da sole, sbalzi di temperatura inspiegabili, e soprattutto, rumori assordanti – tonfi, risate stridule, pianti infantili – che sembrano provenire dalle pareti stesse, come se la casa stesse respirando e camminando.
Il Crollo di Eleanor: Il vero fulcro della trama è il deterioramento psicologico di Eleanor. La casa sembra scegliere lei come bersaglio principale. I messaggi inquietanti scritti sui muri, il gelido corridoio, le urla nella notte: tutto sembra in qualche modo collegato alla sua psiche fragile e alla sua disperata ricerca di appartenenza. Eleanor inizia a confondere i confini tra la sua mente e i presunti fantasmi, arrivando a credere di essere l'unica a "sentire" veramente la casa, e che in realtà sia la casa ad averla scelta come nuova abitante permanente.
Il Climax e l'Ambiguità: La tensione culmina quando Eleanor, in uno stato di trance e identificazione totale con Hill House, guida la sua macchina nel tentativo di fuggire ma è costretta a tornare indietro, schiantandosi contro un albero vicino alla casa, dove era morta la prima moglie di Crain. Il finale lascia il Dr. Markway e gli altri a riflettere sull'identità dell'entità che ha causato la morte. Il film chiude con la voce off della stessa Eleanor, che suggerisce che, in un modo o nell'altro, è finalmente riuscita a trovare la sua casa. L'ambiguità persiste: Hill House è infestata da un vero spirito, o è la mente malata di Eleanor ad aver creato l'orrore?
Robert Wise, forte della sua esperienza nel montaggio (fu lui a montare Quarto potere di Orson Welles), applica tecniche visive e sonore rivoluzionarie per l'epoca, trasformando il film in un'esperienza sensoriale terrificante.
"L'Invisibile" è il Vero Orrore: Wise segue il precetto che ciò che non si vede è più spaventoso di ciò che si vede. Per tutta la durata del film, non viene mai mostrato un fantasma. La paura nasce dalla suggestione, dal suono e dal terrore negli occhi degli attori.
L'Uso del Grandangolo (Grandangoli Estremi): La tecnica più celebre è l'uso esasperato di lenti grandangolari. Queste lenti deformano le linee rette, facendo apparire le stanze storte, i corridoi infiniti e le pareti curve. Questa distorsione visiva non solo rende Hill House un luogo fisicamente innaturale e ostile, ma riflette e amplifica la distorsione mentale e la paranoia crescente di Eleanor. La casa stessa sembra fuori asse, instabile, proprio come la mente della protagonista.
Sonoro Terrificante: La colonna sonora (musica di Humphrey Searle) è discreta, ma l'uso degli effetti sonori è magistrale. I tonfi ritmici e potenti che colpiscono le porte, gli scricchiolii improvvisi, il lamento femminile: questi rumori sono il vero jumpscare del film, spingendo lo spettatore a immaginare l'orrore nascosto. Stephen King ha famosamente detto che The Haunting "farebbe un figurone se trasmesso per radio", sottolineando l'importanza cruciale del sound design.
La Macchina da Presa Mobile e Soggettiva: Wise utilizza la macchina da presa come se fosse un'entità senziente, seguendo i personaggi con movimenti fluidi e inaspettati, o posizionandola in angolazioni "storte" e innaturali. Spesso, la telecamera si sofferma sugli oggetti o sulle architetture della casa in assenza dei personaggi, suggerendo che Hill House ha una sua propria vita e consapevolezza.
Il film si basa quasi interamente sulla forza delle interpretazioni dei quattro attori principali, in particolare di Julie Harris.
Julie Harris (Eleanor Vance): La sua performance è una delle più celebrate nella storia dell'horror. Harris ritrae un ritratto straziante di una donna sull'orlo del baratro. Il suo monologo interiore, gestito tramite la voce off, permette allo spettatore di penetrare nella sua mente tormentata, sentendo in prima persona il suo isolamento, la sua disperazione e il suo lento scivolamento verso la follia, rendendo il suo personaggio profondamente empatico e tragico.
Claire Bloom (Theodora): Fornisce un contrappunto cinico ed elegante a Eleanor. L'attrazione tra le due donne aggiunge un ulteriore livello di tensione psicologica e sessuale alla dinamica claustrofobica del gruppo.
Richard Johnson (Dr. Markway) e Russ Tamblyn (Luke Sannerson): Rappresentano rispettivamente la ragione e lo scetticismo, fungendo da ancore per lo spettatore, anche se presto si trovano a dover dubitare delle loro convinzioni razionali di fronte all'irrazionale che li circonda.
"The Haunting" è molto più di una semplice storia di fantasmi; è una profonda analisi psicologica:
Horror Psicologico vs. Soprannaturale: Il film mantiene con abilità l'ambiguità tra una storia di vera infestazione e il crollo psicotico di Eleanor. È la casa a infestare Eleanor, o è Eleanor a proiettare i suoi traumi e il suo desiderio di morte e di appartenenza sulla casa? Wise non fornisce risposte facili, lasciando il mistero irrisolto.
La Casa come Personaggio: Hill House non è un semplice set; è una presenza attiva. L'architettura è descritta come "malvagia" e "non sana" fin dalle fondamenta (con angoli e scale progettati in modo anomalo), suggerendo che il male può manifestarsi anche nella forma e nello spazio fisico.
Isolamento e Conformità: Eleanor è l'emblema dell'individuo isolato e represso, desideroso di sfuggire a una vita di cura non richiesta (la madre) e di insignificanza. La casa, in modo perverso, le offre un posto dove "appartenere" per sempre.
Il film del 1963 è considerato il punto di riferimento per le storie di case infestate. La sua influenza è evidente in generi successivi, incluso l'horror moderno di "atmosfera".
Il Remake del 1999: Il film è stato rifatto nel 1999 da Jan de Bont (Haunting – Presenze). Mentre il film di Wise si basa sul non mostrare e sulla psicologia, il remake è noto per il suo massiccio utilizzo di CGI ed effetti speciali visivi, perdendo quasi completamente l'ambiguità e la sottigliezza che rendevano l'originale così terrificante.
La Serie TV di Mike Flanagan: Anche la serie Netflix del 2018, The Haunting of Hill House, pur riprendendo i nomi e alcune dinamiche, è una rivisitazione moderna che mescola dramma familiare e orrore.
In sintesi, "The Haunting" del 1963 è un capolavoro senza tempo, un esercizio di stile e suggestione che ha insegnato al cinema che la paura più profonda risiede nella mente e nell'ignoto, piuttosto che nello splatter visivo.
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The Invitation è un film del 2015 diretto da Karyn Kusama.
"The Invitation" è un film che si insinua lentamente sotto la pelle dello spettatore, trasformando un semplice raduno di amici in una claustrofobica discesa nella paranoia e nell'orrore. Diretto con maestria da Karyn Kusama, il film è lodato per la sua tensione palpabile, la regia controllata e il finale agghiacciante, che eleva l'opera ben oltre il tipico "home invasion" o il thriller psicologico standard.
La narrazione si concentra su Will (interpretato da Logan Marshall-Green), che, insieme alla sua nuova fidanzata Kira, accetta l'invito della sua ex moglie, Eden (Tammy Blanchard), e del suo nuovo marito, David (Michiel Huisman), a una cena nella casa di Hollywood Hills che un tempo era la sua.
L'occasione è una rimpatriata di vecchi amici che non si vedevano da due anni, ovvero da quando Will ed Eden hanno subito la devastante perdita del loro figlioletto, Ty, un evento che ha distrutto il loro matrimonio e ha spinto Eden a scomparire per un periodo. Il lutto è il fantasma silenzioso che aleggia su tutta la serata, innescando il disagio di Will.
L'Ambientazione: La casa, un tempo familiare, ora sembra aliena e opprimente per Will. La regia sfrutta la spazialità per amplificare il senso di isolamento, intrappolando i personaggi e lo spettatore.
La Paranoia di Will: Fin dall'inizio, Will è perseguitato dai ricordi della tragedia e dal sospetto. Nota che Eden e David, tornati da un viaggio in Messico, hanno subito una trasformazione radicale: sono eccessivamente sereni, quasi inquietanti. Hanno portato con sé anche due "sconosciuti" – l'enigmatica Sadie e il silenzioso e intenso Pruitt – che non fanno parte della vecchia cerchia.
L'Escalation: La serata prosegue tra ricordi agrodolci e crescenti segnali d'allarme. Eden e David parlano di una misteriosa organizzazione chiamata "The Invitation", una sorta di gruppo di auto-aiuto che li ha "salvati" dal dolore, predicando l'accettazione e l'abbandono delle emozioni negative. Presentano un video che mostra il rituale, apparentemente pacifico, di una donna morente che viene "aiutata a passare oltre", un momento che intensifica l'ansia tra gli ospiti. Will è l'unico a manifestare apertamente i suoi dubbi, che gli altri amici attribuiscono al suo dolore irrisolto.
Il Colpo di Scena: I sospetti di Will si accumulano: David ha chiuso a chiave la casa, non c'è campo per i cellulari e la sua ex moglie appare mentalmente instabile. Il dubbio amletico è al centro del film: Will è solo paranoico a causa del trauma subito, o sta davvero succedendo qualcosa di sinistro? Il climax arriva quando la facciata di serenità si sgretola, rivelando il vero scopo della cena: un terrificante piano di omicidio-suicidio di massa orchestrato dal gruppo "The Invitation".
L'Apocalisse Silenziosa: Il finale è uno dei momenti più potenti del film. Dopo che Will e i pochi sopravvissuti riescono a fuggire dalla casa, scoprono una verità molto più ampia e sconvolgente: non erano gli unici. Dall'alto della collina, vedono decine di altre case illuminate da lampade rosse identiche a quella accesa da David, indicando che rituali simili stanno avvenendo simultaneamente in tutta Los Angeles. Questa rivelazione trasforma un conflitto personale e domestico in un orrore su scala apocalittica e globale, lasciando lo spettatore con un senso di profonda inquietudine.
Karyn Kusama (nota anche per Girlfight e Jennifer's Body) dirige il film con notevole disciplina e controllo. La tensione è costruita non con jumpscares, ma con una progressione lenta e inesorabile.
Punto di Vista Soggettivo: Il film adotta quasi esclusivamente il punto di vista di Will. Siamo costretti a vedere il mondo attraverso i suoi occhi afflitti e sospettosi. Questo approccio rende lo spettatore complice della sua paranoia, creando un'ambiguità che alimenta il mistero per quasi tutta la durata.
Gesti e Sguardi: Kusama eccelle nell'utilizzare il linguaggio non verbale. L'eccessiva vicinanza di David, lo sguardo fisso di Eden, i sorrisi fuori luogo di Sadie: ogni piccolo gesto è una potenziale crepa nella realtà, aumentando l'ansia.
La Casa come Prigione: La maggior parte dell'azione si svolge all'interno della lussuosa casa, un ambiente claustrofobico e familiare che diventa una trappola. La fotografia di Bobby Shore utilizza un'illuminazione soffusa e calda che contrasta in modo disturbante con gli eventi freddi e brutali che si stanno svolgendo.
Il film beneficia di un cast eccezionale, i cui attori sono abili nel mantenere l'ambiguità tra la "guarigione" e la "follia".
Logan Marshall-Green è Will: È il cuore pulsante e tormentato del film. La sua performance è una magistrale miscela di lutto represso e crescente allerta. Riesce a rendere credibile la sua paranoia, anche quando gli altri lo dipingono come instabile, catturando perfettamente lo stato mentale di un uomo che non riesce a fidarsi né degli altri né dei propri occhi.
Tammy Blanchard è Eden: Trasmette un senso di calma eterea e finta, un guscio fragile e ricostruito sopra una sofferenza profonda. La sua trasformazione è il motore emotivo della storia, rendendo ambiguo il suo ruolo fino alla fine.
Michiel Huisman è David: Il nuovo marito di Eden è superficialmente carismatico e gentile, ma la sua eccessiva calma lo rende immediatamente sospetto. È l'incarnazione della falsa serenità che nasconde un fanatismo terrificante.
John Carroll Lynch è Pruitt: Anche se ha poco tempo sullo schermo, la sua presenza è fondamentale. Il suo racconto di come il gruppo "The Invitation" lo abbia aiutato a trovare la pace dopo una tragedia è uno dei momenti più agghiaccianti e persuasivi, sottolineando il potere di seduzione della setta per le persone vulnerabili.
"The Invitation" non è solo un film di intrattenimento, ma un'esplorazione profonda di temi universali:
Il Lutto e il Trauma: Il tema centrale è l'incapacità di elaborare un dolore insopportabile. Il film esplora come il trauma (la morte del figlio) possa dividere le persone, portandole su strade estreme. Will è intrappolato nel suo dolore, mentre Eden cerca una via di fuga radicale nella negazione e nel fanatismo.
La Fuga dalla Sofferenza: La setta "The Invitation" rappresenta l'attrazione verso ideologie che promettono una via d'uscita rapida e totale dalla sofferenza, anche a costo di negare la realtà o, peggio, la vita stessa. È un commento sociale sulla ricerca di risposte facili e sull'allontanamento dalle emozioni umane più difficili.
La Paranoia e l'Isolamento: Il film gioca costantemente con la percezione della realtà. Il lutto di Will lo rende inaffidabile agli occhi degli altri e del pubblico. Il sospetto diventa contagioso in un'epoca di sfiducia generalizzata.
Il Senso di Appartenza: Il gruppo "The Invitation" offre una nuova "famiglia" a persone distrutte dal dolore. Il bisogno umano di appartenere, di non sentirsi soli nella sofferenza, viene sfruttato per manipolare e controllare.
"The Invitation" è un'opera di genere estremamente ben realizzata, che utilizza le limitazioni di spazio e tempo (un'unica location, una singola serata) per massimizzare la tensione psicologica. Non è solo un thriller sulla minaccia incombente, ma un dramma toccante sulle conseguenze del lutto e sulla pericolosa seduzione delle ideologie radicali. L'ambiguità mantenuta per la maggior parte del film, seguita dalla scioccante e apocalittica rivelazione finale, cementa il suo status come uno dei thriller horror più intelligenti e sottovalutati degli ultimi anni.
La durata di circa 99 minuti è perfetta per mantenere il ritmo teso senza mai cedere a momenti morti, culminando in un'esplosione di violenza improvvisa e un finale che rimane impresso a lungo.
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Julie Keeps Quiet (Julie zwijgt) è un film del 2024 , diretto da Leonardo Van Dijl
"Julie Keeps Quiet" è un film di co-produzione belga-svedese che ha fatto il suo esordio internazionale alla prestigiosa Semaine de la Critique del Festival di Cannes 2024, dove ha subito raccolto consensi e premi (in particolare il Premio SACD). Il film si distingue per la sua narrazione sottile e misurata, che si immerge nelle complesse dinamiche di potere, trauma e ambizione nel mondo dello sport d'élite giovanile.
Il regista, Leonardo Van Dijl, noto per il suo cortometraggio Stephanie (2020), dimostra una notevole maturità stilistica nel suo primo lungometraggio, scegliendo di affrontare un tema delicato — gli abusi e le molestie nello sport — non attraverso la spettacolarizzazione del trauma, ma attraverso la sottrazione e il silenzio.
La protagonista è Julie (interpretata dall'esordiente Tessa Van den Broeck), una talentuosa tennista adolescente e una delle giocatrici di punta in un'accademia di tennis d'élite in Belgio. La sua vita è scandita da una disciplina ferrea: allenamenti, studio, e la costante pressione per raggiungere l'eccellenza, con il sogno di essere selezionata per l'associazione nazionale.
L'Evento Scatenante: La routine di Julie e dell'accademia viene improvvisamente sconvolta quando il suo allenatore, un uomo carismatico e influente, finisce sotto inchiesta per presunti comportamenti inappropriati (molestie o abusi) nei confronti delle sue allieve e viene immediatamente sospeso. L'accusa non viene mai esplicitata con dettagli, ma il peso dell'evento è palpabile nell'ambiente.
L'Invito a Parlare: La direzione dell'accademia, e le figure adulte coinvolte, incoraggiano tutte le giocatrici e i giocatori del club a parlare, a testimoniare e a rompere il muro dell'omertà, presumibilmente per fare chiarezza sull'accaduto.
Il Silenzio di Julie: In questo clima di tensione, dove l'intera comunità sportiva attende risposte, Julie prende una decisione inaspettata e difficile: mantiene il silenzio. Nonostante le pressioni dei genitori, dei nuovi allenatori e forse anche un conflitto interiore, la giovane atleta si chiude nel mutismo.
Le Conseguenze: Il film segue Julie mentre cerca disperatamente di navigare in questo nuovo panorama emotivo e pratico. Deve affrontare un nuovo allenatore, lottare per mantenere la sua performance sportiva e, soprattutto, gestire i sospetti che si addensano attorno al suo silenzio. La sua decisione è ambigua: è un sintomo di trauma, un atto di protezione verso se stessa e la sua carriera, o un disperato tentativo di mantenere un barlume di normalità nel caos?
Il Conflitto Interiore: La narrazione si concentra sulla psiche di Julie. Il silenzio non è vuoto; è un grido interiore, un campo di battaglia emotivo. La sua voce repressa si manifesta nella rigidità del suo corpo, nell'espressione spesso vuota, e nella meticolosità ossessiva con cui si dedica al tennis, forse l'unico luogo dove sente di avere ancora il controllo. Il suo segreto – o il suo silenzio – è il vero motore drammatico del film.
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La regia di Leonardo Van Dijl è la vera forza trainante del film, caratterizzata da un approccio minimalista, rigoroso e profondamente intimo.
La Forza del Silenzio: Come sottolineato dallo stesso regista, la sua sfida è stata quella di "rendere forte il silenzio". Van Dijl riesce in questo obiettivo attraverso dialoghi scarni ed essenziali, dove ciò che non viene detto pesa infinitamente di più delle parole.
Inquadrature e Solitudine: La fotografia di Nicolas Karakatsanis (già noto per Bullhead e Alabama Monroe) è fredda, geometrica e contribuisce a creare un senso di isolamento. Julie è spesso inquadrata in primi piani che ne esplorano le micro-espressioni e il turbamento nascosto, oppure è posizionata decentrata o isolata negli ampi e asettici spazi dell'accademia (campi da gioco, spogliatoi, corridoi), che si trasformano in gabbie dorate.
Il Tennis come Metafora: Il tennis, sport solitario per eccellenza, funge da potente metafora. Van Dijl filma il gioco in modo quasi astratto: inquadrature ravvicinate del gesto tecnico, del rumore secco della racchetta sulla palla, e soprattutto, una costante omissione del contro-campo. Il regista si rifiuta di mostrare ciò che c'è al di là della rete, isolando Julie nel suo spazio, nel suo dolore e nella sua performance, amplificando il senso di una battaglia che la tennista combatte unicamente con sé stessa.
Ritmo e Tensione: Il ritmo è lento e contemplativo, lontano dai cliché del thriller o del drama sportivo. La tensione non è data da colpi di scena, ma dall'attesa, dall'inquietudine palpabile che pervade ogni scena e dalla paura che il silenzio di Julie possa spezzarsi, o peggio, che venga frainteso.
Il film poggia interamente sulle spalle della sua protagonista, e la scelta di Tessa Van den Broeck (una vera giovane promessa del tennis) per interpretare Julie si rivela vincente in termini di autenticità fisica e visiva.
Tessa Van den Broeck (Julie): La sua performance è una lezione di recitazione per sottrazione. Non si affida a grandi sfoghi emotivi, ma comunica il trauma e la resistenza attraverso la fisicità, la postura rigida e l'inespressività controllata, che in realtà nasconde un tumulto interiore. La sua autenticità fisica come atleta aggiunge uno strato di credibilità alle scene di allenamento e gara.
Gli Adulti: Gli attori di supporto, come Koen De Bouw e Ruth Becquart, interpretano gli adulti (genitori, allenatori e dirigenti) in modo da riflettere l'ambiguità e l'impotenza del mondo che circonda Julie. Sono figure che la spingono a parlare, spesso più per proteggere l'immagine dell'istituzione o per rispondere a esigenze esterne, che per comprendere il suo vero stato emotivo.
Il Silenzio come Meccanismo di Sopravvivenza: Il tema centrale è l'esplorazione del silenzio come risposta complessa e non giudicabile al trauma. Non è semplice omertà, ma può essere un meccanismo di difesa, una forma di dissenso, o la ricerca del tempo necessario affinché la voce di una vittima possa risuonare in modo "sincero e cristallino" senza essere contaminata dalle aspettative esterne.
Le Pressioni dello Sport d'Élite: Il film è una critica alle dinamiche tossiche presenti nello sport agonistico giovanile, dove la performance e l'ambizione sono prioritarie rispetto alla salute mentale e alla sicurezza degli atleti. L'ossessione per il successo e la disciplina può creare un ambiente in cui le vulnerabilità vengono ignorate o punite.
La Consapevolezza Complessa: Julie non è presentata come una vittima passiva o una semplice eroina. La sua coscienza è complessa e misteriosa. Il film invita lo spettatore a non cercare una facile spiegazione del suo silenzio, ma a rispettare lo spazio e il tempo emotivo di una persona che sta lottando per riaffermare il proprio controllo in un contesto di profonda violazione.
Presentato a Cannes, il film ha ricevuto ampi elogi per la sua sensibilità e la sua regia matura. La coproduzione con i fratelli Dardenne e la presenza di figure come l'ex tennista Naomi Osaka (come produttrice esecutiva) hanno evidenziato l'importanza e l'attualità del tema. Julie Keeps Quiet si inserisce nel dibattito contemporaneo sulle dinamiche di abuso e potere nello sport, offrendo una prospettiva nuova e profondamente psicologica.
Julie Keeps Quiet è un esordio folgorante per Leonardo Van Dijl, un ritratto intimo e ben riuscito di una giovane atleta alle prese con una scelta dolorosa. È un film che si fa sentire proprio attraverso ciò che non mostra e che non dice, lasciando un'eco persistente nella mente dello spettatore.
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Città d'asfalto (Asphalt City), è un film del 2023 diretto da Jean-Stéphane Sauvaire.
Città d'asfalto (titolo originale Asphalt City, conosciuto anche come Black Flies durante la sua produzione e presentazione al Festival di Cannes nel 2023) non è semplicemente un film sul servizio di emergenza; è una discesa implacabile e claustrofobica nel lato oscuro e marcescente della vita urbana, vista attraverso gli occhi stanchi e traumatizzati di chi è chiamato a soccorrere la gente ai margini.
La narrazione è saldamente ancorata alla prospettiva di Ollie Cross, un aspirante medico interpretato con crescente nevrosi da Tye Sheridan. Cross è la nostra guida in questo inferno metropolitano, un giovane uomo animato da ideali e da una genuina volontà di fare la differenza. Tuttavia, il suo ingresso nel Servizio Sanitario di Emergenza di New York come paramedico tirocinante lo costringe a confrontarsi con una realtà che annienta rapidamente ogni residuo di ingenuità.
Cross viene affiancato a Gene Rutkovsky, il veterano logorato, interpretato da un Sean Penn intenso e consumato. Rutkovsky non è più un soccorritore compassionevole; è un sopravvissuto. La sua figura è l'incarnazione del peso psicologico che il mestiere impone, un uomo che ha visto troppo, un'ombra burbera la cui unica difesa contro il caos e l'orrore è un cinismo affilato come un bisturi. Il rapporto tra i due è il cuore pulsante del film: una dinamica di mentorship brutale, dove Rutkovsky insegna a Cross non solo le procedure mediche, ma, cosa ben più difficile, come convivere con l'incessante e spesso inutile sofferenza che incontrano ad ogni turno.
Il film si svolge come un'odissea notturna in un loop senza fine. Ogni chiamata al 911 è un frammento di vita lacerato: overdose, ferite da coltello, incidenti raccapriccianti, violenza domestica, e la costante, opprimente miseria. L'ambulanza diventa l'unico luogo sicuro, ma anche l'unica prigione, che li trasporta incessantemente da un trauma all'altro. Non c'è sollievo, non c'è traccia di speranza; c'è solo l'urgenza di rattoppare i corpi per poi lasciarli al sistema, sapendo bene che molti di loro torneranno presto a popolare le loro notti. La storia di Cross è la storia di una graduale, violenta erosione della sua psiche, un uomo che viene lentamente distrutto da ciò che vede e da ciò che è costretto a fare, o, peggio, a non riuscire a fare. L'implacabile sequenza di eventi trasforma il suo desiderio di guarire in un'ossessione per la sopravvivenza mentale.
La forza motrice dietro la cruda brutalità di Città d'asfalto è il regista francese Jean-Stéphane Sauvaire, noto per il suo stile cinematografico iper-realistico e senza filtri, evidente in opere precedenti come Una preghiera prima dell'alba. Sauvaire non addolcisce la pillola; al contrario, la sua regia è una dichiarazione d'intenti sul non-glamour del soccorso medico di emergenza.
Il film è girato con un'intensità quasi documentaristica, ma con un tocco estetico che esalta il caos. Il direttore della fotografia David Ungaro utilizza una palette visiva dominata dall'oscurità e dagli improvvisi lampi di colore delle luci di emergenza – il rosso, il blu, il giallo al neon – che danno un aspetto allucinatorio alle scene di violenza e soccorso. La camera a mano è quasi costantemente in movimento, spesso inquadrando i volti dei paramedici da vicino, per farci sentire la fatica, la puzza, e l'ansia che li pervade. Questa tecnica immerge lo spettatore nella claustrofobia dell'ambulanza e nell'immediatezza delle emergenze.
Sauvaire riesce a creare un'atmosfera opprimente che ricorda il realismo sporco e notturno di Al di là della vita di Scorsese, ma spinge ancora di più sul pedale del dolore e del nichilismo. La regia è audace e non teme di mostrare corpi martoriati o la sporcizia delle periferie, ponendosi come un "atto d'accusa" verso la società che produce tanta sofferenza. La critica, pur lodando la tecnica impeccabile e la potenza visiva, ha a volte sollevato obiezioni sull'eccessivo stilismo della violenza, suggerendo che il regista rischi di feticizzare il trauma invece di analizzarlo con la dovuta distanza emotiva.
Il film si basa quasi interamente sulla chimica disfunzionale eppure magnetica tra i due attori principali.
Sean Penn offre una delle sue performance più memorabili degli ultimi anni nei panni di Rutkovsky. Il suo è un ritratto di un uomo ridotto all'osso dalla stanchezza, il cui corpo parla di anni di turni senza sonno e traumi irrisolti. Nonostante la durezza esterna, Penn riesce a trasmettere lampi fugaci di umanità e la paura sottostante di cedere definitivamente alla disperazione.
Tye Sheridan è straordinario nel suo arco di trasformazione, passando da un'iniziale, seppur malcelata, arroganza giovanile a un'esasperazione fisica e psicologica tangibile. È l'emozione a fior di pelle che contrasta con la corazza di Penn, rendendo il loro scontro generazionale e professionale un vero motore drammatico.
Il cast di supporto, che include attori di spessore come Katherine Waterston (nel ruolo di Nancy) e l'inatteso Mike Tyson (nel ruolo di Capo Burroughs), pur avendo ruoli meno centrali, contribuisce a solidificare l'ambiente ospedaliero e burocratico che circonda il duro lavoro di strada.
Il film è basato sul romanzo I corpi neri (Black Flies) di Shannon Burke, un ex paramedico, e questa origine conferisce alla trama un'autenticità che va oltre la pura finzione cinematografica. Il tema principale, oltre al mero racconto delle emergenze, è il disturbo da stress post-traumatico (PTSD) non trattato e quasi normalizzato all'interno delle professioni di soccorso. Città d'asfalto è un grido silenzioso sull'impatto che il vedere la morte e la miseria ogni giorno ha sulla salute mentale di chi è in prima linea.
Il film non offre catarsi. Si conclude con un senso di amara rassegnazione, un monito sul fatto che alcuni mestieri distruggono le persone che li svolgono, e che il sistema è ben lontano dal fornire il supporto necessario. La violenza non è solo quella che trovano per strada, ma quella strutturale di un sistema sanitario e sociale che ignora i suoi servitori più devoti.
In definitiva, Città d'asfalto è un'opera di grande impatto visivo ed emotivo. È un film che si fa sentire, che lascia il segno, ma che, forse per la sua stessa intransigenza e il suo concentrarsi ossessivamente sulla discesa nella follia, potrebbe non raggiungere le vette del capolavoro assoluto, giustificando appieno la tua valutazione di un film forte e significativo, ma non perfetto.
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Il maestro giardiniere (Master Gardener), è un film del 2022 scritto e diretto da Paul Schrader.
Il maestro giardiniere (Master Gardener) è l'ultima, intensa e moralmente complessa opera del regista e sceneggiatore americano Paul Schrader, presentata fuori concorso alla 79ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia nel 2022. Questo film completa idealmente una sorta di trilogia tematica iniziata con First Reformed - La riforma (2017) e proseguita con The Card Counter (2021), in cui Schrader esplora ossessivamente la figura dell'"uomo solo nella sua stanza", un protagonista maschio, taciturno e metodico, tormentato da un passato violento e in cerca di una redenzione che sembra costantemente fuori portata.
Al centro della narrazione troviamo Narvel Roth (interpretato da Joel Edgerton), il meticoloso e riservato capo giardiniere di Gracewood Gardens, una magnifica tenuta storica di proprietà di una ricca e influente vedova, Norma Haverhill (interpretata da Sigourney Weaver). Narvel è l'incarnazione dell'ordine: la sua vita è scandita dal ritmo delle stagioni, dalla cura ossessiva delle aiuole, e dalla disciplina che applica al suo lavoro. Questo ordine, tuttavia, è una corazza autoimposta, una forma di penitenza per un passato indicibile e violento.
La vera identità e il passato di Narvel vengono rivelati allo spettatore in modo graduale, attraverso flashback e l'uso di una voce over che scandisce le sue riflessioni (il celebre "diario" schraderiano). Narvel Roth non è il suo nome di nascita, ed è un ex militante di un violento gruppo di suprematisti bianchi. Il suo corpo è coperto da tatuaggi carcerari e simboli nazisti, che egli nasconde sotto la divisa da giardiniere e che rivela solo in momenti di intima solitudine, riflettendo sulla macchia indelebile che rappresentano. La sua professione attuale è la sua "riabilitazione", un tentativo di far fiorire il bene dove prima regnava la violenza e l'odio.
La fragile routine di Narvel viene interrotta dall'arrivo di Maya (interpretata da Quintessa Swindell), la pronipote diseredata di Norma Haverhill. Maya è un'ex tossicodipendente in difficoltà economiche e viene assunta per lavorare con Narvel, con l'implicita richiesta di Norma che lui se ne prenda cura e la reindirizzi.
L'arrivo di Maya innesca una serie di complicazioni. In primo luogo, essa mette in crisi il complesso rapporto tra Narvel e Norma, basato su una dinamica di potere e sessualità sotterranea e ambigua. Norma è una figura austera e controllante, e il suo potere su Narvel è quasi feudale. In secondo luogo, e cruciale per la trama, Narvel sviluppa presto un'intensa connessione emotiva, e poi romantica, con Maya. Questa relazione è il catalizzatore del dramma, poiché Maya, essendo afroamericana, costringe Narvel a confrontarsi direttamente con la violenza ideologica del suo passato, incisa sulla sua stessa pelle.
Quando il passato di Maya, fatto di debiti e spacciatori, minaccia la sua sicurezza, Narvel è costretto ad abbandonare la sua disciplina zen e a ricorrere alla violenza, dimostrando che l'uomo che era non è mai veramente scomparso, ma è solo stato sopito dall'ordine del giardino. La trama ruota attorno alla domanda centrale: la redenzione è possibile se richiede il ricorso al peccato (la violenza) per proteggere ciò che si ama?
Paul Schrader è un maestro nel cinema del minimalismo psicologico e morale. La sua regia in Il maestro giardiniere è essenziale, metodica e profondamente tematica, e si inserisce perfettamente nel suo canone:
L'Uomo nella Stanza: Schrader torna al suo archetipo: il protagonista che scrive un diario (la voce over), che vive un'esistenza solitaria e ascetica in una stanza (o in questo caso, in una piccola casa nel giardino) e che segue un metodo rigido (la cura delle piante). Questo metodo è l'unica cosa che tiene a bada il suo istinto autodistruttivo.
L'Estetica della Continenza: La maggior parte del film è girata con compostezza, quasi con freddezza. Il giardino, con la sua simmetria e la sua bellezza controllata, contrasta in modo netto e voluto con il caos emotivo e la violenza repressa che si annidano sotto la superficie. Schrader usa la bellezza naturale per accentuare l'orrore morale del passato di Narvel.
L'Attimo di Violenza: Lo stile contenuto esplode in brevi e fulminei momenti di violenza, spesso rapidi e brutali, che non sono glorificati ma mostrati come l'inevitabile riemersione del "male" che Narvel tenta di sopprimere.
La Redenzione Attraverso l'Amore: Come in Taxi Driver (di cui Schrader ha scritto la sceneggiatura), la possibilità di salvezza per il protagonista solitario arriva attraverso l'amore per una figura più giovane e vulnerabile (Travis Bickle e Iris; Narvel e Maya). Tuttavia, in Schrader, la redenzione è quasi sempre un processo doloroso, imperfetto e ambiguo, mai un lieto fine semplice.
Il film si regge su un trio di performance potentissime che danno forma alla tensione morale del racconto:
Joel Edgerton (Narvel Roth): Edgerton offre una performance misurata e fisica. È costantemente rigido, il suo corpo parla di una disciplina mantenuta con fatica. La sua intensità silenziosa e l'espressione di dolore latente sono perfette per il ruolo di un uomo che cerca di trasformare la violenza in bellezza. La sua performance è una delle più sottovalutate dell'anno.
Sigourney Weaver (Norma Haverhill): Weaver è magistrale nel ruolo della matriarca ricca e manipolatrice. Norma è una donna che non solo possiede la terra, ma cerca di possedere e controllare la vita degli altri. Il suo rapporto con Narvel è torbido: una miscela di affetto, dominio e dipendenza sessuale, che lei esercita con un'autorità fredda e tagliente.
Quintessa Swindell (Maya): Swindell è la scintilla che rompe l'equilibrio precario. Il suo personaggio, pur essendo vulnerabile, possiede una resilienza e una joie de vivre che attirano Narvel fuori dalla sua oscurità. La sua interpretazione è cruciale perché è l'oggetto e il catalizzatore della redenzione di Narvel, forzandolo a un confronto radicale con le sue colpe razziali.
Temi di Fondo: Schrader affronta qui temi complessi come il perdono, la penitenza, il razzismo e la seconda opportunità. Il giardino stesso è la metafora perfetta: l'idea che qualcosa di brutto (le erbacce, il passato di Narvel) possa essere rimosso o coperto, ma solo con sforzo costante e disciplina. L'amore tra Narvel e Maya, un uomo con tatuaggi di odio razziale e una donna nera, è l'atto di redenzione più radicale e difficile, un tentativo estremo di superare il passato attraverso la connessione umana.
Accoglienza: Sebbene accolto con entusiasmo dalla critica a Venezia per la sua coerenza tematica e l'intensità delle performance, Il maestro giardiniere ha diviso alcuni spettatori per la sua trama a tratti melodrammatica e per le coincidenze forzate (in particolare il background di Maya). Tuttavia, è universalmente riconosciuto come un'opera essenziale nel canone schraderiano, che continua la sua esplorazione implacabile della spiritualità e del male nell'America contemporanea.
In conclusione, Il maestro giardiniere è un film austero, ma emotivamente denso, che usa la bellezza del mondo naturale come sfondo per un dramma interiore che è tutto violenza repressa e ricerca di un'impossibile, forse irraggiungibile, pace dell'anima.
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La donna del bandito (They Live by Night), è un film del 1948 diretto da Nicholas Ray.
La donna del bandito (They Live by Night) è il folgorante esordio alla regia di Nicholas Ray, un film che, pur essendo stato distribuito in sordina nel 1948 e ignorato al botteghino, è stato successivamente riscoperto dalla critica come un'opera lirica e disperata, capace di ridefinire gli stilemi del noir americano. Più che un semplice racconto di crimine, è una tragedia romantica sul bisogno di affetto e la ricerca di un luogo sicuro in un mondo dominato dalla violenza e dal sospetto.
La storia è tratta dal romanzo Thieves Like Us (1937) di Edward Anderson, un testo già di per sé incentrato sul tema della fuga e della gioventù condannata. Al centro della vicenda ci sono Arthur "Bowie" Bowers e Keechie Mobley, due personaggi che incarnano l'innocenza perduta e il desiderio di normalità.
Bowie (interpretato da Farley Granger) è un giovane evaso, ingiustamente condannato per omicidio dopo essere stato coinvolto in una rapina. Nonostante il suo status di fuorilegge, Bowie è fondamentalmente un ragazzo onesto, desideroso solo di cancellare il passato e costruirsi una vita legale. Dopo essere scappato di prigione con due rapinatori veterani, il cinico T-Dub e l'alcolizzato zoppicante Chicamaw, Bowie è costretto ad unirsi a loro per un'altra rapina che, sebbene riesca, lo marchia ancora più profondamente come criminale.
Durante la fuga, il gruppo si nasconde in un garage gestito dal rude e protettivo zio di una ragazza, Keechie Mobley (interpretata da Cathy O'Donnell). Keechie è una figura altrettanto solitaria e introversa, una ragazza senza sogni né illusioni che vive ai margini della società. Tra Bowie e Keechie nasce immediatamente un'intesa profonda e quasi fatale. Non si tratta di una passione noir convenzionale, ma di un amore puro e disperato, basato sulla condivisione di una solitudine e di un'estraneità al mondo.
I due giovani, stanchi della vita da fuggitivi e del giogo dei loro compagni criminali, decidono di scappare insieme e tentare l'impossibile: vivere una vita normale. Si sposano in segreto e per un breve, agognato periodo, riescono a ritagliarsi un'esistenza tranquilla in un anonimo motel, sognando di comprare una piccola pompa di benzina e di lasciarsi il passato alle spalle.
Tuttavia, il mondo esterno – rappresentato dai vecchi compagni che li cercano, dai media che li hanno trasformati in leggende criminali, e dalla polizia implacabile – non permetterà loro di redimersi. Le circostanze li costringono a tornare sulla strada, e il sogno di normalità si sgretola inesorabilmente. Il film si conclude con un tragico e straziante destino, sottolineando la tesi di Ray: l'amore e l'innocenza non possono sopravvivere in un ambiente corrotto e violento.
La donna del bandito è il manifesto del cinema di Nicholas Ray. Pur essendo il suo debutto, il film già contiene tutti gli elementi stilistici e tematici che lo avrebbero reso un autore di culto (celebre per Gioventù bruciata, ma anche per Dietro la porta chiusa e Johnny Guitar).
L'Estetica della Solitudine: Ray si concentra sull'alienazione. I suoi protagonisti sono outsider che non riescono o non vogliono conformarsi alla società. Bowie e Keechie sono costantemente in fuga, e Ray cattura questa condizione attraverso inquadrature che li isolano, rendendo l'ambiente circostante, che sia la strada o un motel anonimo, sempre minaccioso.
L'Innovazione Tecnica: Il film è noto per una delle prime e più efficaci sequenze realizzate interamente con l'uso di un elicottero nel cinema mainstream. L'inquadratura iniziale, che segue i tre evasi da un'altezza vertiginosa, non è solo spettacolare, ma stabilisce immediatamente il tono della storia: i personaggi sono visti dall'alto, come prede intrappolate e osservate da una forza superiore (il destino o la legge).
Il Lirismo Noir: Ray utilizza gli elementi visivi del noir (il chiaroscuro, le ombre lunghe, l'atmosfera notturna) non per descrivere un'oscura fatalità tipica del genere, ma per esprimere un lirismo malinconico. I suoi personaggi non sono femme fatale ciniche o detective disillusi, ma giovani innamorati. Il noir diventa lo sfondo per una favola d'amore destinata a fallire.
L'Ossessione per la Gioventù: Questo film introduce il tema ricorrente in Ray della gioventù tradita e incompresa. Bowie e Keechie non sono criminali per scelta, ma per necessità e sfortuna. La società li respinge, non lasciando loro alternative se non la ribellione o la fuga.
Il film è indissolubilmente legato alle performance dei suoi giovani protagonisti, che conferiscono alla pellicola il suo cuore emotivo:
Farley Granger (Arthur "Bowie" Bowers): Granger ritrae Bowie con una vulnerabilità disarmante. Non è un duro, ma un ragazzo terrorizzato che desidera semplicemente la tranquillità. La sua interpretazione è sottile, trasmettendo l'ansia e la tensione di chi sa di non avere futuro, ma si aggrappa disperatamente al presente.
Cathy O'Donnell (Keechie Mobley): O'Donnell è l'anima quieta e intensa del film. Keechie è timida, ma la sua dedizione a Bowie è assoluta. La sua espressione è spesso di profonda tristezza, riflettendo la consapevolezza che il loro amore è un'anomalia destinata a finire male.
I Veterani Criminali: I personaggi secondari, in particolare T-Dub (Howard Da Silva) e Chicamaw (Jay C. Flippen), contrastano brutalmente con l'innocenza dei protagonisti. Sono figure logore e violente che rappresentano la palude di criminalità da cui Bowie e Keechie cercano disperatamente di emergere.
Quando La donna del bandito uscì, il noir era già un genere consolidato, ma Ray lo infonde di una sensibilità emotiva nuova. Il film è spesso citato come un precursore di tutti i film di coppie in fuga (il più celebre è Gangster Story - Bonnie and Clyde del 1967), stabilendo il canone in cui l'amore romantico è l'unica luce in un tunnel di crimine e disperazione.
Nonostante il successo commerciale sia arrivato anni dopo (il film fu persino tenuto in scaffale per due anni dalla RKO Pictures a causa dei problemi finanziari dello studio e per la sua atmosfera troppo cupa), il film ha avuto un'influenza massiccia. La critica francese, in particolare i futuri registi della Nouvelle Vague, lo adorò per il suo approccio anti-convenzionale al genere e per la sua sincera esplorazione della gioventù emarginata.
In sintesi, La donna del bandito è un film che sublima il genere noir. Non parla di omicidi e tradimenti per il gusto della suspence, ma usa la struttura del crimine come veicolo per raccontare una storia d'amore fragile e sfortunata. È un'opera che, a quasi 80 anni dalla sua realizzazione, conserva una modernità e una forza emotiva intatte, confermando Nicholas Ray come un poeta dell'alienazione e un maestro nel narrare la vulnerabilità umana.
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Black Bag - Doppio gioco (Black Bag),è un film del 2025 diretto da Steven Soderbergh.
Black Bag - Doppio gioco è un film che affonda le radici nella tradizione dello spy-thriller, ma lo rielabora attraverso la lente distintiva di Steven Soderbergh, un regista noto per la sua versatilità e il suo occhio acuto per il dramma umano incastonato in contesti ad alta tensione. Uscito nelle sale cinematografiche a marzo/aprile 2025 (in Italia dal 30 aprile), il film ha subito catturato l'attenzione per la sua trama complessa, la regia glaciale ma appassionata, e la chimica esplosiva dei suoi protagonisti.
Al centro della narrazione vi è una coppia sposata, George Woodhouse e Kathryn St. Jean, entrambi agenti di altissimo livello che lavorano per il controspionaggio britannico, in particolare il National Cyber Security Centre (NCSC) o il SIS, a seconda delle fonti, suggerendo un ambiente in cui la sicurezza nazionale e i segreti più delicati sono all'ordine del giorno. Sono legati da un amore profondo e da una lealtà reciproca che, tuttavia, viene messa a dura prova dalle dinamiche tossiche del loro lavoro.
La crisi ha inizio con una violazione di sicurezza di proporzioni inimmaginabili: la fuga di dati classificati, tra cui il software top-secret chiamato in codice "Severus". Si tratta di un'informazione la cui conoscenza può essere utilizzata per generare una fusione nucleare, implicando che la sicurezza globale è in gioco e che migliaia di innocenti potrebbero morire se questa tecnologia finisse nelle mani sbagliate.
George Woodhouse (interpretato da Michael Fassbender) viene incaricato dal suo superiore, Meacham, di scovare la talpa responsabile all'interno del servizio. Le indagini di George lo portano a restringere il campo a una lista ristretta di sospettati. Con suo orrore e incredulità, le prove raccolte – nonostante le sue contromisure per nascondere i suoi sospetti e le sue indagini segrete – iniziano a convergere pesantemente proprio su sua moglie, Kathryn St. Jean (Cate Blanchett).
Il fulcro drammatico del film risiede nel bivio morale e sentimentale che George si trova ad affrontare:
Lealtà al Paese (al Giuramento Professionale): Consegnare la moglie, la presunta traditrice, e salvare la sicurezza nazionale.
Lealtà al Matrimonio (all'Amore): Proteggere la donna che ama, rischiando di far fallire l'indagine e di mettere in pericolo il mondo.
Il film scava in profondità nel tema del doppio gioco (evidenziato nel titolo italiano) e nella paranoia. La dinamica relazionale tra George e Kathryn diventa un campo di battaglia di silenzi, sguardi, mezze verità e menzogne necessarie, in cui è impossibile distinguere chi dice la verità e chi sta manipolando l'altro. Il film gioca con l'idea che la loro profonda conoscenza reciproca – il fatto che "ciascuno sa quello che sa l'altro e sa cosa farà l'altro" – sia allo stesso tempo la loro forza e la loro più grande debolezza professionale. La domanda "Sceglieresti il tuo matrimonio o tutto il resto?" riassume il loro tragico dilemma.
Steven Soderbergh, noto per capolavori come Traffic, Erin Brockovich e la trilogia di Ocean's, apporta al film la sua consueta maestria tecnica e narrativa.
Sceneggiatura Solida: Il film è basato su un soggetto e una sceneggiatura originali di David Koepp (autore di Jurassic Park e Mission: Impossible), che fornisce una struttura di spionaggio complessa e ben congegnata.
Stile Visivo e Tono: Soderbergh utilizza uno stile glaciale, elegante e volutamente freddo. Questa ambientazione visiva, spesso dominata da toni cupi e architetture sofisticate di Londra, trasmette un senso di attesa e di tensione costante, riflettendo il mondo emotivamente represso e segreto dei servizi di intelligence britannici. Lo stile di Soderbergh è spesso descritto come "cinematico e inamidato", ma con un sottotesto appassionato che pulsa sotto la superficie, specialmente nell'indagine sulle relazioni umane.
Identità Tecnica: Come spesso accade nei suoi film recenti, Soderbergh ha curato personalmente anche la fotografia e il montaggio, rispettivamente con gli pseudonimi di Peter Andrews e Mary Ann Bernard. Questo gli permette di avere il controllo totale sul ritmo e sull'estetica del film, garantendo un'opera coesa e ritmicamente sostenuta.
Influenze: La critica ha spesso notato un richiamo al cinema di spionaggio classico, in particolare all'influenza di Alfred Hitchcock e, ovviamente, alla saga di 007, ma con un approccio più maturo e introspettivo, focalizzato sulla paranoia e il dramma psicologico della coppia, tanto da essere paragonati alle "figure tanto tragiche e terribili quanto seducenti" di Macbeth e Lady Macbeth assoldati dai servizi segreti.
Il successo del film si basa in gran parte sulla forza delle performance e sulla chimica della coppia protagonista.
Michael Fassbender è George Woodhouse: L'agente incaricato di trovare la talpa. Fassbender offre una performance "inamidata" e tesa, incarnando l'agente meticoloso la cui devozione al matrimonio è, come lui stesso ammette, la sua "debolezza professionale". Il suo personaggio è il catalizzatore emotivo, combattuto tra amore e dovere.
Cate Blanchett è Kathryn St. Jean: La moglie di George e agente di lungo corso, che finisce per essere la principale sospettata. Blanchett è descritta come "algida e altèra", perfetta per il ruolo di una donna che potrebbe nascondere un segreto devastante, costretta a fare i conti con la riservatezza del segreto professionale e la confidenza di chi condivide lo stesso letto. La sua presenza aggiunge ambiguità e un fascino enigmatico all'intera operazione.
Il cast secondario è altrettanto di alto livello, contribuendo a un senso di intrigo globale e professionale:
Pierce Brosnan è Arthur Stieglitz: Un ruolo descritto come "affascinante e spietato", con un tocco di autoironia che Brosnan porta con la sua tipica eleganza. La sua presenza nel genere dello spionaggio è una chiara strizzata d'occhio alle sue radici in 007.
Naomie Harris è la dottoressa Zoe Vaughan: Un altro nome importante del cinema di spionaggio, che nel film è parte del complesso intreccio in cui "non ci si può fidare di nessuno".
Regé-Jean Page è il colonnello James Stokes: L'attore di Bridgerton aggiunge carisma a un cast già stellare, in un ruolo chiave all'interno della British Intelligence.
Tom Burke è Freddie Smalls e Marisa Abela è Clarissa Dubose: Altri membri del cast che completano la cerchia di agenti coinvolti nell'indagine, ognuno con il potenziale per essere una pedina o la talpa.
Black Bag - Doppio gioco è più di un semplice thriller d'azione; è una profonda esplorazione dei temi della fiducia, del tradimento e dell'impossibilità dei rapporti umani in un contesto di menzogne istituzionalizzate.
Il film gioca con l'idea che la riservatezza del segreto professionale possa corrodere la confidenza più intima, rendendo i rapporti umani "davvero impossibili e indecifrabili", specialmente quando i partner sono agenti abituati a mentire e a non fidarsi di nessuno. L'elemento romantico si scontra brutalmente con il dovere patriottico, creando un dramma ad alta intensità emotiva.
Alla sua uscita, il film ha ricevuto recensioni generalmente positive per la maestria di Soderbergh, il ritmo sostenuto e la coppia formata da Fassbender e Blanchett, considerata l'oggetto più "scintillante" del film. La sua durata di 93 minuti assicura una narrazione tesa e senza fronzoli, tipica delle produzioni di Soderbergh che vanno dritte al punto. Nonostante alcuni non lo considerino un film "particolarmente rivoluzionario" in termini di colpi di scena, è stato lodato per la sua capacità di intrattenere e per il sottile uso del black humor e di dialoghi brillanti, mantenendo lo spettatore con la persistente domanda: quanto ci si può fidare delle persone che amiamo?
In sintesi, Black Bag - Doppio gioco è uno spy-thriller del 2025 diretto da Steven Soderbergh, con Michael Fassbender e Cate Blanchett nei ruoli di due agenti segreti britannici, marito e moglie. La trama li vede coinvolti in un'indagine ad alto rischio per scovare una talpa responsabile della fuga di un software nucleare top-secret, con la donna che diventa la principale sospettata. Il film esplora il conflitto tra amore coniugale e lealtà nazionale, avvalendosi di uno stile registico elegante, teso e introspettivo.
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Pugno di ferro (Great Guy) è un film del 1936 diretto da John G. Blystone
Pugno di ferro è un film poliziesco e drammatico americano, uscito nel 1936, che si distingue per aver segnato un momento particolare nella carriera della sua stella, James Cagney, e per aver affrontato tematiche sociali rilevanti legate alla corruzione e alla difesa dei cittadini comuni.
La storia di Pugno di ferro si concentra sulla figura di Johnny "Red" Cave (interpretato da James Cagney), un uomo dal passato da ex pugile che, dopo aver lasciato il ring, decide di incanalare la sua energia e il suo senso di giustizia in un ruolo civico inaspettato. Johnny accetta l'incarico di ispettore capo del Dipartimento Pesi e Misure di una grande città americana.
L'Incarico e la Scoperta
L'ufficio di Johnny è responsabile di verificare che tutti gli strumenti utilizzati nel commercio, come bilance, pompe di benzina e misuratori di qualsiasi tipo, siano accurati e non truffino i consumatori. Appena insediato, Cave si ritrova di fronte a una realtà sconcertante: il suo dipartimento è pervaso da una corruzione endemica. Non si tratta di pochi impiegati disonesti, ma di una vera e propria truffa colossale che coinvolge figure di spicco della politica e del commercio locale, tra cui il sindaco e l'influente uomo d'affari Abel Canning (Henry Kolker).
Questi malviventi sfruttano la loro posizione per alterare sistematicamente i pesi e le misure, frodando così sistematicamente il pubblico, in particolare i meno abbienti. La banda ha messo in atto un sistema che garantisce loro profitti illeciti colossali a scapito dei cittadini.
La Lotta per la Legalità
Il predecessore di Johnny, l'onesto e sfortunato ispettore, è stato allontanato (o persino aggredito) proprio per aver tentato di opporsi a questa rete criminale. Johnny Cave, pur essendo fidanzato con Janet Henry (Mae Clarke), che cerca di dissuaderlo dal mettere a repentaglio la sua vita, non è un uomo che si tira indietro. Forte del suo temperamento da ex boxer e del suo incrollabile senso etico, Cave si lancia in una lotta senza quartiere contro la banda di truffatori.
Utilizzando i suoi metodi diretti, spesso violenti ma sempre mirati a ristabilire la legalità, Johnny affronta ostacoli di ogni tipo: minacce, tentativi di corruzione e aggressioni fisiche. Il film si sviluppa come un serrato dramma poliziesco in cui Johnny deve non solo smascherare i colpevoli ma anche raccogliere le prove necessarie per incastrarli, il tutto mentre è braccato e la sua vita è costantemente in pericolo.
Il Climax e la Vittoria
Il film culmina con Johnny che, superando ogni tentativo di sabotaggio, riesce a smascherare i vertici dell'organizzazione criminale, riportando la giustizia nel Dipartimento Pesi e Misure e ripristinando la fiducia dei cittadini nella legalità. La narrazione esalta la figura dell'eroe comune che, con la sua determinazione e la sua integrità morale, può sconfiggere anche la più radicata delle corruzioni.
Il film è diretto da John G. Blystone (1892–1938), un regista con una carriera solida ma non sempre sotto i riflettori, noto principalmente per aver lavorato in vari generi, dalla commedia al dramma. Blystone ha avuto il compito di dirigere Cagney in un momento cruciale della sua carriera.
La regia di Blystone in Pugno di ferro è caratterizzata da uno stile energico e diretto, tipico dei film polizieschi dell'epoca, in particolare quelli che affrontavano temi sociali. La pellicola è girata in bianco e nero e sfrutta un ritmo incalzante, necessario per sostenere la narrazione di un uomo solo contro il sistema. Blystone è abile nel mettere in risalto il carisma e l'esplosività fisica di Cagney, trasformando le scene di azione (o di "pugno di ferro" metaforico e reale) in momenti di grande impatto drammatico. Nonostante non sia il film più celebre di Cagney, la regia riesce a catturare lo spirito dell'epoca, in cui il cinema spesso rifletteva le preoccupazioni della Grande Depressione riguardo alla disonestà e all'abuso di potere.
James Cagney come Johnny "Red" Cave
Il ruolo di Johnny Cave è stato cruciale per James Cagney (1899–1986). Pugno di ferro fu il primo film che Cagney realizzò al di fuori del suo contratto con la Warner Bros. Dopo aver litigato con lo studio per la qualità dei suoi ruoli e le sue condizioni contrattuali, Cagney fece causa alla Warner e vinse, fondando una sua propria società di produzione per l'occasione (anche se il film fu prodotto dalla Zion Meyers Productions e distribuito dalla Grand National Pictures).
Pugno di ferro è quindi un'opera di transizione che dimostra la volontà di Cagney di prendere il controllo della propria carriera e di portare sullo schermo un personaggio che, pur con la sua "faccia da duro" e i suoi metodi poco ortodossi (caratteristiche che lo avevano reso famoso nei film di gangster), combatteva dalla parte della giustizia e dell'onestà. La sua performance è vibrante: incarna l'uomo del popolo, tenace e incorruttibile, che non si fa intimidire dal potere.
Il Resto del Cast
Mae Clarke interpreta Janet Henry, la fidanzata di Johnny. Mae Clarke era una presenza fissa nel cinema degli anni '30 ed è forse più ricordata per essere stata il bersaglio di Cagney nella celebre scena del pompelmo in Nemico Pubblico (1931). In Pugno di ferro, il loro rapporto è meno conflittuale e lei rappresenta la sua ancora emotiva e la voce della prudenza.
James Burke è Patrick James Aloysius 'Pat' Haley, un alleato nella lotta di Johnny.
Edward Brophy interpreta Pete Reilly, un altro personaggio di supporto.
Henry Kolker è Abel Canning, l'antagonista principale e mente dietro la truffa.
Pugno di ferro è un tipico esempio di cinema americano degli anni '30 che mescola intrattenimento poliziesco con un forte messaggio sociale. Il tema della truffa sui pesi e misure era particolarmente risonante nell'America della Grande Depressione, dove ogni centesimo era cruciale e il sospetto di corruzione contro le istituzioni era alto. Il film offriva al pubblico la catartica visione di un "uomo comune" che si ribella ai potenti disonesti.
Nonostante il contesto particolare della sua produzione (l'uscita di Cagney dalla Warner), il film ebbe un discreto successo e contribuì a cementare l'immagine di Cagney non solo come star dei gangster ma anche come paladino della giustizia sociale, un ruolo che avrebbe continuato a esplorare in futuro. Oggi, Pugno di ferro è considerato un B-movie di qualità, un pezzo interessante e rappresentativo della filmografia di James Cagney fuori dal suo studio principale, e un efficace dramma poliziesco che onora il suo titolo con la determinazione del suo protagonista.
In sintesi, Pugno di ferro (Great Guy) non è solo un film poliziesco del 1936, ma un veicolo per l'allora ribelle James Cagney per esprimere la sua versatilità, fornendo al contempo una critica sociale tagliente sulla corruzione istituzionale, il tutto gestito dalla regia energica di John G. Blystone.
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Magic Farm, è un film del 2025 scritto e diretto da Amalia Ulman
Magic Farm è il secondo lungometraggio dell'artista e regista argentino-spagnola Amalia Ulman, dopo il suo acclamato debutto El Planeta (2021). Presentato in anteprima mondiale al Sundance Film Festival il 28 gennaio 2025 e successivamente alla 75ª Berlinale (16 febbraio 2025), il film si configura come una commedia assurda e fantascientifica (spesso descritta anche come commedia/drammatica), un'analisi graffiante e visivamente distintiva sulla cultura mediatica contemporanea, l'ingenuità occidentale e le dinamiche post-coloniali. Distribuito da Mubi, il film è stato prodotto in collaborazione tra Stati Uniti e Argentina.
La storia ruota attorno a un'inesperta e disfunzionale troupe cinematografica americana di New York, che lavora per una moderna e "audace" media company (spesso paragonata a un'organizzazione in stile Vice), ossessionata dalla ricerca di "folli sottoculture in tutto il mondo" che possano diventare virali. La loro missione: recarsi in Sud America per realizzare un profilo su un misterioso musicista locale che, secondo le loro informazioni basate su un repost sui social media, vive in un'area rurale e indossa orecchie da coniglio.
I protagonisti sono:
Edna (Chloë Sevigny): L'ancora cinica e privilegiata della troupe.
Jeff (Alex Wolff): Il produttore, incompetente e spesso in preda allo sconforto.
Justin (Joe Apollonio): Un membro della troupe, descritto come "sicuro di sé".
Elena (Amalia Ulman): La migliore amica di Justin, interpretata dalla regista stessa.
Dave (Simon Rex): La figura più matura della squadra.
Il primo colpo di scena e motore della satira arriva quando il team si rende conto di aver commesso un errore cruciale: sono atterrati nel paese sbagliato, l'Argentina, e di conseguenza nel luogo sbagliato (una remota cittadina rurale chiamata San Cristóbal), senza il loro soggetto da filmare.
Di fronte al fallimento della loro missione originale e guidati dal cinico principio del "Non lasciare mai che la verità si metta in mezzo a una buona storia", i newyorkesi prendono una decisione sfacciata e profondamente sintomatica della loro cultura: decidono di fabbricare una tendenza.
Collaborano con la gente del posto, tra cui Manchi (Camila Del Campo) e Popa (Valeria Lois), una donna il cui ambiente domestico è un omaggio "kitsch" a Parigi, per "costruire" una storia che possa sembrare autentica e di tendenza per il loro pubblico occidentale. L'obiettivo non è raccontare la realtà, ma creare un "racconto" che soddisfi le loro esigenze editoriali e la loro ossessione per il contenuto virale.
Mentre la troupe è impegnata in questa farsa auto-assorbita e coloniale, un elemento più oscuro e cruciale incombe sullo sfondo, spesso ignorato dai visitatori americani: una pervasiva crisi sanitaria e ambientale nel contesto rurale, una minaccia non riconosciuta legata all'uso di pesticidi (come il glifosato) in prossimità delle piantagioni.
Attraverso questa giustapposizione, la trama evolve da una commedia di errori in una satira pungente sul privilegio, l'inettitudine dei media occidentali nel comprendere o rappresentare l'Altro (soprattutto il soggetto latino-americano) e sulla costruzione superficiale dell'identità nell'era dei social media. Le connessioni inaspettate che si sviluppano tra gli americani e gli abitanti del posto aggiungono strati di complessità, anche se il film lascia intendere che la troupe è troppo assorta in se stessa per comprendere veramente la vita locale.
Amalia Ulman, con un background significativo nell'arte concettuale e nella performance art (celebre è il suo progetto Instagram Excellences & Perfections del 2014), porta la sua estetica non convenzionale e il suo occhio critico nel mondo del cinema.
🎨 Estetica e Tono:
Commedia Assurda e Satira Sociale: Il film è intriso di un umorismo secco, a tratti istericamente divertente, che funge da veicolo per una critica sociale acuta.
Stile Visivo "Anarchico": La regia di Ulman è stata descritta come un'operazione di "anarchia visiva rinfrescante". Ulman stessa ha definito il film come "una commedia romantica girata come un video di skateboarding".
Riferimenti Visivi: Il look del film si ispira all'estetica dei video di skateboard degli anni '90, con colori saturi e un'atmosfera granulosa e vibrante. Ci sono anche riferimenti visivi kitsch e inaspettati, come un paesaggio che evoca lo sfondo iconico di Windows XP.
Tecniche Non Convenzionali: Per creare un senso di immediatezza e rottura delle regole, Ulman sperimenta con l'uso della telecamera. L'attore Alex Wolff ha raccontato di una scena in cui Ulman ha attaccato una knockoff GoPro a un cane del vicinato per filmarlo, un esempio di come la regista "frantuma" le convenzioni cinematografiche.
✍️ Temi Chiave:
Critica ai Media e alla Cultura Influencer: Il film è una metanarrazione feroce sulla "patologia del racconto" della cultura occidentale, che è incapace di osservare e ascoltare senza intervenire e interpretare la realtà attraverso le proprie griglie culturali. Smaschera la compulsione a cercare e creare contenuti, anche a scapito della verità.
Post-Colonialismo e Privilegio: Magic Farm esamina il difficile rapporto tra i media americani (e più in generale, occidentali) e i soggetti latino-americani. La troupe, nel suo egoismo e inettitudine, incarna il privilegio e la cecità culturale.
Verità vs. Finzione (Realtà vs. Contenuto): L'opera sfuma costantemente il confine tra ciò che è autentico e ciò che è costruito, riflettendo la pratica artistica di Ulman che da tempo esplora l'identità e l'immagine nell'era digitale.
Impatto Ambientale Nascosto: La crisi sanitaria, ispirata da eventi reali (Ulman ha basato parte del concetto sul fatto che la sorella di sua nonna è diventata cieca a causa dell'esposizione al glifosato vicino alle piantagioni in Argentina), funge da critica implicita e drammatica alla devastazione ecologica spesso ignorata a favore delle storie superficiali.
Il nucleo narrativo di Magic Farm è sostenuto da un cast eterogeneo che bilancia star hollywoodiane e talenti emergenti, tra cui la regista stessa. La troupe cinematografica americana, incompetente e auto-assorbita, è composta da figure di spicco:
Chloë Sevigny interpreta Edna, il personaggio forse più cinico e il centro di gravità della disfunzionale squadra di New York.
Al suo fianco c'è Alex Wolff, che veste i panni di Jeff, il produttore inetto e spesso in preda a crisi esistenziali legate al fallimento della loro missione.
Simon Rex, reduce dal successo di Red Rocket, aggiunge un elemento di esperienza e comicità come Dave, un membro più maturo della squadra.
La formazione è completata da Joe Apollonio nel ruolo di Justin e dalla regista Amalia Ulman che interpreta Elena, la migliore amica di Justin, aggiungendo un livello meta-cinematografico al progetto.
La satira si anima attraverso l'interazione della troupe con gli abitanti locali, essenziali per la costruzione della falsa "tendenza" virale. Tra loro, spiccano Valeria Lois nel ruolo di Popa, la donna che decora la sua casa con un'estetica kitsch parigina, e Camila Del Campo che interpreta Manchi, due figure chiave che collaborano, per necessità o ironia, con i newyorkesi. Contribuisce al tessuto narrativo anche Guillermo Jacubowicz, nel ruolo di un impiegato dell'ostello che assiste, o forse tollera, le buffonate della troupe.
Magic Farm è una co-produzione internazionale tra gli Stati Uniti e l'Argentina, un dettaglio che rafforza il suo tema di scontro culturale.
Durata e Formato: Il film ha una durata di 93 minuti.
Lingue: Le conversazioni si svolgono principalmente in Inglese e Spagnolo, riflettendo l'interazione tra i visitatori e gli abitanti del luogo e sottolineando il divario comunicativo.
Estetica e Cinematografia: La direzione della fotografia è stata curata da Carlos Rigo Bellver, che ha lavorato per realizzare la visione "anarchica" e volutamente non convenzionale di Ulman. Il look del film è intenzionalmente saturo, granuloso e ispirato ai video di skateboard degli anni '90, conferendo alla commedia un'energia giovanile e caotica che si sposa bene con la critica alla cultura virale.
Colonna Sonora: La musica è stata composta da Burke Batelle p/k/a Chicken.
Distribuzione: Il film è stato acquistato e distribuito da Mubi, una piattaforma nota per promuovere il cinema d'autore e le opere formalmente audaci, in linea con l'approccio artistico di Ulman.
Il risultato è un'opera che, anche nei suoi dettagli tecnici, mira a destabilizzare le convenzioni per servire una satira sociale graffiante e visivamente distintiva.
Le recensioni per Magic Farm sono state miste o nella media secondo Metacritic (punteggio di 59/100), ma hanno anche elogiato la sua originalità. La critica ha riconosciuto la regia come "formalmente radicale" e la pellicola come una "satira graffiante", ma alcuni hanno trovato la narrazione "allentata" o poco convenzionale. La natura "anticonvenzionale" e la capacità di Ulman di "rompere le regole" sono state un punto di forza per molti che apprezzano la sua prospettiva unica e la sua capacità di mescolare umorismo e critica sociale complessa.
In sintesi, Magic Farm è un'opera audace e colorata che utilizza l'umorismo assurdo e uno stile visivo provocatorio per smascherare l'ipocrisia e la superficialità dell'era dell'informazione, in particolare quando si tratta di raccontare storie che non appartengono al mondo occidentale privilegiato.
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Danza macabra è un film del 1964 diretto da Antonio Margheriti con lo pseudonimo di Anthony M. Dawson.
Antonio Margheriti (1930-2002), che per gran parte della sua carriera usò lo pseudonimo anglofono di Anthony M. Dawson per il mercato internazionale, è stato un "artigiano" del cinema italiano, capace di spaziare dall'horror alla fantascienza (Il Pianeta degli Uomini Spenti), dai polizieschi agli spaghetti western.
La Genesi del Film e Lo Stile Gotico
Il Genere: Danza Macabra si inserisce nel fiorente filone dell'horror gotico italiano degli anni '60, dominato da maestri come Mario Bava (La Maschera del Demonio) e Riccardo Freda.
L'Estetica Margheritiana: Margheriti si distingue per la sua ossessione per l'atmosfera e la messa in scena. Il suo approccio è meno interessato allo shock viscerale e più concentrato sulla creazione di un'atmosfera di perenne sogno inquietante e decadenza.
Illuminazione e Scenografia: Il film è un trionfo visivo. Margheriti, lavorando come un pittore, sfrutta al massimo i contrasti cromatici. L'illuminazione è teatrale: predominano i blu profondi (che evocano la notte e la morte), il rosso acceso (simbolo del sangue e della passione), e l'uso drammatico delle ombre lunghe. L'azione si svolge quasi interamente all'interno di un castello in rovina, che diventa un vero e proprio personaggio, simbolo di un passato che non vuole morire.
Tecniche Narrative: Margheriti usa spesso riprese in soggettiva e movimenti di macchina elaborati (zoom improvvisi, carrelli fluidi) per aumentare il senso di disorientamento e claustrofobia del protagonista. La narrazione è circolare, quasi labirintica, riflettendo la trappola in cui è caduto l'eroe.
La trama di Danza Macabra è un omaggio diretto ai racconti di Edgar Allan Poe e alla letteratura gotica classica.
La Scommessa Macabra
La storia si apre a Londra alla fine del XIX secolo (anche se l'ambientazione e i costumi sono spesso anacronistici e fiabeschi), in un club di eccentrici artisti e scrittori.
Il protagonista è Alan Foster (Georges Rivière), un giovane e cinico giornalista e scrittore, che si professa scettico riguardo all'esistenza dei fantasmi e del soprannaturale.
Viene sfidato dal famoso scrittore Edgar Allan Poe (interpretato da Silvano Tranquilli in un cameo significativo, sebbene il vero Poe fosse morto da tempo) a trascorrere una singola notte, la notte di Ognissanti, all'interno di Blackwood Castle, un castello abbandonato noto per essere infestato.
Il Castello Maledetto
Il castello, situato in una zona remota, è un luogo di leggende orribili. Secondo la tradizione popolare, ogni anno, nella notte di Ognissanti, le anime dei morti (vittime di una serie di omicidi e tragedie efferate) sono costrette a rivivere le loro morti violente in un loop eterno, una vera e propria danza macabra.
Se Alan dovesse resistere fino all'alba senza impazzire o fuggire, vincerà la scommessa.
La Notte di Terrore
Alan accetta la sfida e viene lasciato solo nel castello. Presto si rende conto che le storie non sono semplici superstizioni:
Incontra Elisabeth Blackwood (Barbara Steele), una donna bellissima e malinconica, vestita di velluto nero, che si presenta come la padrona del castello, morta in circostanze misteriose. Alan ne è immediatamente attratto, ignorando la sua natura spettrale.
Incontra una galleria di personaggi inquietanti: Julia, la figlia di Elisabeth, anch'essa spettrale e silenziosa; il dottor Carmus, il sinistro medico di famiglia; Eleanor, una serva cieca e sfigurata. Tutti questi personaggi sono, in realtà, fantasmi intrappolati nel castello.
Mentre la notte procede, l'atmosfera si fa sempre più claustrofobica. Alan assiste agli orrori che si sono consumati nel castello: vede i fantasmi rivivere i loro omicidi, viene sedotto da Elisabeth e rischia di morire per il terrore e per mano dei morti che hanno bisogno del suo sangue.
Il Sangue e l'Alba
Il cuore della trama rivela il motivo per cui i fantasmi hanno bisogno di Alan: per i morti, il tocco di un vivo è doloroso e solo il sangue di un vivo può, temporaneamente, risvegliare il loro corpo e farli uscire dalla loro prigione spettrale. In particolare, Elisabeth ha bisogno del suo sangue per sfuggire alla sua maledizione.
Alan riesce a malapena a sopravvivere. All'alba, quando i fantasmi sono costretti a ritornare al loro riposo forzato, Alan esce barcollando dal castello.
Il Finale Circolare e Agghiacciante
Il colpo di scena finale rivela la natura ciclica e crudele della maledizione.
Alan, dopo aver raccontato la sua storia, scopre di essere rimasto nel castello più a lungo di quanto credesse. L'ultima immagine lo vede tornare al castello, come un fantasma, condannato a unirsi alla Danza Macabra dei Blackwood.
Una delle interpretazioni più diffuse è che il cinismo di Alan e il suo desiderio di dimostrare di avere ragione lo abbiano reso vulnerabile, trasformandolo lui stesso in parte della storia che voleva smentire.
Barbara Steele (Elisabeth Blackwood): Icona indiscussa dell'horror gotico italiano degli anni '60 (La Maschera del Demonio, L'Orribile Segreto del Dottor Hichcock). La sua presenza sullo schermo è magnetica, malinconica e sensuale, incarnando perfettamente l'archetipo della donna fatale spettrale. La Steele è il cuore visivo del film.
Georges Rivière (Alan Foster): L'attore francese interpreta l'eroe/vittima, il cui cinismo viene punito dal soprannaturale. Il suo ruolo è fondamentale come occhio dello spettatore all'interno dell'orrore.
Sylva Koscina (Elizabeth): Appare in un ruolo minore, ma conferisce un tocco di glamour tipico delle produzioni italo-francesi dell'epoca.
Danza Macabra è oggi un film di culto, celebrato per la sua audacia estetica:
Innovazione nel Sangue: A differenza dell'horror gotico inglese della Hammer, che era più trattenuto, Margheriti – pur non raggiungendo gli eccessi del gore moderno – usava il sangue in modo drammatico e coloristico, spesso enfatizzando l'impatto emotivo più che quello fisico.
Decadenza e Morte: Il tema centrale è la decadenza, non solo fisica del castello, ma morale e spirituale. I fantasmi di Danza Macabra non cercano vendetta, ma semplicemente vita, che possono rubare solo per brevi, agonizzanti istanti. Questo li rende figure tragiche, condannate a una dipendenza eterna e disperata.
Influenza: Il film ha influenzato generazioni di registi, soprattutto per la sua gestione dello spazio claustrofobico e l'uso drammatico della luce e del colore.
In conclusione, Danza Macabra è molto più di un semplice film horror; è un'elegia visiva alla morte, un'opera che usa l'estetica gotica per esplorare la paura della perdita e la maledizione del tempo. Margheriti ha creato un incubo splendidamente messo in scena, un classico indiscusso del cinema di genere italiano che merita ampiamente di essere riscoperto.
prime
Le due suore (Come to the Stable) è un film del 1949 diretto da Henry Koster.
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Henry Koster (1905–1988), un regista ebreo ungherese emigrato a Hollywood, era noto per la sua capacità di dirigere film di diversi generi con un tocco di grazia e umanità. Koster eccelleva nel trovare l'equilibrio tra commedia e sentimento, e Le due suore ne è un esempio lampante.
Lo Stile Kosteriano: Koster è famoso per aver diretto film iconici come Harvey (con James Stewart) e La tunica (il primo film in CinemaScope). La sua regia in Le due suore è caratterizzata da un approccio caldo e garbato, che evita il sentimentalismo eccessivo pur trattando un tema profondamente emotivo. Il tono è spesso definito come una "favola a sfondo religioso".
L'Umanità dei Personaggi: Koster si concentra sul lato umano della fede. Le Suore non sono figure ascetiche e distaccate, ma donne pratiche, piene di energia e con un umorismo involontario, che affrontano ostacoli molto terreni (come le ipoteche e gli imbroglioni immobiliari). Questo approccio rende il film accessibile e universale, anche per un pubblico non strettamente religioso.
L'Ambientazione Americana: Nonostante le protagoniste siano suore francesi, Koster immerge la narrazione nel pittoresco scenario rurale del New England, sfruttando al meglio la fotografia (candidata all'Oscar) per creare una cornice idilliaca e accogliente che contrasta con le difficoltà finanziarie che le Suore devono affrontare.
La trama del film, basata su una storia di Clare Boothe Luce (che fu ambasciatrice in Italia e fervente cattolica), è semplice ma ricca di cuore.
Il Voto e la Missione
La storia inizia con l'arrivo a Jerusalem (un fittizio piccolo paese del New England, Connecticut) di due Suore francesi:
Suor Margherita (Sister Margaret), interpretata da Loretta Young: La più determinata, pratica e con una visione chiara e incrollabile della missione.
Suor Scolastica (Sister Scholastica), interpretata da Celeste Holm: La sua compagna, più dolce, emotiva e spirituale, che spesso si affida completamente alla Provvidenza.
Le due Suore sono arrivate negli Stati Uniti per assolvere a un voto fatto in Francia durante la Seconda Guerra Mondiale, mentre assistevano i soldati americani feriti: il voto è quello di fondare un ospedale e un orfanotrofio negli Stati Uniti, dedicandolo a San Giuda.
Gli Ostacoli Terreni
Le Suore non hanno fondi, ma sono guidate da una fede incrollabile. Trovano subito degli improbabili alleati:
Luigi Rossi (Hugh Marlowe): Un ricco proprietario terriero locale. Egli dona loro un lotto di terra per onorare la memoria di suo figlio, morto in guerra. Suor Margherita e Suor Scolastica scelgono un luogo che sembra loro perfetto, evocando la semplicità della stalla della Natività (da qui il titolo originale: Come to the Stable).
Amelia Potts (Elsa Lanchester): Una eccentrica e cinica pittrice che abita in zona. Inizialmente scettica e sarcastica nei confronti delle due religiose, ne viene progressivamente conquistata dalla loro bontà e semplicità, diventando un'alleata fondamentale.
Il primo intoppo arriva quando le Suore acquistano una vecchia casa abbandonata per alloggiare le consorelle che stanno arrivando dalla Francia. Si scopre che il venditore è un imbroglione e che l'edificio è gravato da una pesante ipoteca che deve essere saldata entro un breve lasso di tempo, pena la perdita della proprietà e, di fatto, il fallimento della missione.
La Raccolta Fondi e il Miracolo Economico
Con un'enorme cifra da trovare, le Suore e i loro nuovi amici si attivano:
Organizzano una serie di iniziative per la raccolta fondi (mercatini, fiere) coinvolgendo la piccola comunità.
Chiedono aiuto a Robert Masen (Hugh Marlowe), un cinico compositore che vive lì vicino, sperando che possa comporre un inno per loro. Masen è inizialmente indifferente, ma viene segretamente ispirato dal loro canto e dalla loro determinazione.
Nonostante tutti gli sforzi, le Suore riescono a raccogliere quasi tutta la somma, ma rimangono 500 dollari mancanti (una cifra notevole per l'epoca). Il Vescovo, vedendo le difficoltà, ordina a Suor Margherita di rinunciare all'impresa, considerando l'ostacolo insormontabile.
L'Aiuto Insperato
Mentre le Suore sono pronte a fare le valigie, scoraggiate e disperate per il fallimento del loro voto, arriva il "miracolo" finale, un classico deus ex machina capriano: il musicista cinico, Robert Masen, si presenta con un assegno. Egli rivela di aver tratto ispirazione dai canti delle Suore e ha venduto i diritti di una sua nuova composizione, incassando esattamente i 500 dollari mancanti.
Con il debito saldato, il sogno diventa realtà. Il film si conclude con l'inaugurazione dell'ospedale e dell'orfanotrofio, con una vetrata commemorativa dedicata al figlio di Luigi Rossi, suggellando il successo della fede, della perseveranza e della ritrovata solidarietà della comunità.
Il film è stato un successo commerciale e di critica, ottenendo ben 7 nomination ai Premi Oscar del 1950, un risultato notevole per un film leggero e sentimentale, in un anno dominato da film pesanti come L'ereditiera e Bandiera gialla.
Loretta Young (Suor Margherita): Una delle più grandi star dell'epoca, Young era perfetta per ruoli di donne di grande moralità e forza. Ottenne la sua terza nomination all'Oscar come Migliore Attrice Protagonista (aveva già vinto per La moglie del Vescovo). La sua interpretazione è misurata e carismatica.
Celeste Holm (Suor Scolastica): Già vincitrice di un Oscar, Holm è straordinaria nel ruolo di spalla più spirituale e sognatrice. Ottenne una nomination all'Oscar come Migliore Attrice Non Protagonista. La sua performance è spesso elogiata per il suo equilibrio tra ingenuità e profondità emotiva.
Elsa Lanchester (Amelia Potts): La grande caratterista inglese, nota per La moglie di Frankenstein, è brillante nel ruolo della pittrice burbera ma di buon cuore. Ottenne la sua prima nomination all'Oscar come Migliore Attrice Non Protagonista.
Hugh Marlowe (Luigi Rossi/Robert Masen): Interpreta sia il ricco proprietario terriero che il cinico musicista.
Nomination agli Oscar (1950):
Migliore Attrice Protagonista (Loretta Young)
Migliore Attrice Non Protagonista (Celeste Holm)
Migliore Attrice Non Protagonista (Elsa Lanchester)
Migliore Sceneggiatura (Oscar Brodney)
Migliore Fotografia
Migliore Scenografia
Migliore Canzone Originale (per "Through a Long and Sleepless Night")
Le due suore è un film che risuona con gli spettatori per diversi motivi:
La Fede in Azione: Il film non è una predica religiosa, ma una dimostrazione pratica di come la fede, se supportata da una volontà tenace e un cuore aperto, possa muovere le montagne (o almeno saldare un'ipoteca).
L'Ottimismo Post-Bellico: Prodotto in un'epoca in cui l'America era in piena ripresa e credeva fortemente nel potere della comunità e dell'impegno civico, il film riflette un senso di ottimismo e il mito della Provvidenza Americana, dove la bontà viene sempre ricompensata.
Il Potere della Comunità: La vittoria finale delle Suore è una vittoria collettiva. Il film è un inno alla solidarietà, mostrando come l'arrivo di due estranee possa risvegliare il lato migliore di una comunità apparentemente tranquilla ma indifferente.
In conclusione, Le due suore è un classico minore ma amato del cinema del 1949, un film che, grazie alla regia misurata di Koster e alle performance stellari delle sue attrici, riesce a bilanciare con successo il sorriso e l'emozione, lasciando nello spettatore una sensazione di calore e speranza.
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Mothers' Instinct è un film del 2024 diretto da Benoît Delhomme.
Mothers' Instinct (2024) segna l'esordio alla regia di un nome molto noto nell'industria cinematografica, ma non come direttore. Benoît Delhomme è infatti un acclamato direttore della fotografia francese, noto per il suo lavoro in film come La Teoria del Tutto e A Most Wanted Man.
La sua esperienza come direttore della fotografia è il tratto distintivo più evidente e apprezzato del film:
Estetica Anni '60: Delhomme sceglie di ambientare la storia in un ricco sobborgo borghese americano dei primi anni Sessanta. Questa scelta temporale e spaziale non è casuale. L'ambientazione offre un contrasto stridente tra la perfezione superficiale delle villette a schiera, i prati curati e gli abiti "da casalinga perfetta" (spesso in colori pastello che richiamano il Technicolor classico) e la turbolenza psicologica che ribolle sotto la superficie.
Fotografia e Atmosfera: Il film è elegante e visivamente curato, con uno stile che omaggia il thriller classico. La macchina da presa di Delhomme si concentra spesso sugli sguardi, sulle espressioni e sui dettagli dell'ambiente domestico, trasformando le case in palcoscenici di paranoia. L'uso della luce e del colore contribuisce a creare un'atmosfera ansiogena, dove l'idillio è costantemente minacciato e l'equilibrio è percepito come instabile.
Un Remake Internazionale
È fondamentale notare che Mothers' Instinct non è un'opera originale, ma un remake del film franco-belga Duelles (Doppio sospetto) del 2018, diretto da Olivier Masset-Depasse. Entrambi i film sono a loro volta tratti dal romanzo Oltre la siepe (originale in francese: Derrière la haine) di Barbara Abel del 2012.
Il merito di Delhomme non è nella creazione della storia, ma nell'aver saputo trasportare efficacemente la tensione del materiale originale in un contesto culturale diverso – l'America degli anni '60 – enfatizzando gli elementi visivi e la performance delle attrici.
Il film si svolge in una tranquilla e benestante comunità suburbana americana nei primi anni '60, un luogo che incarna il sogno americano di benessere e stabilità familiare.
Le protagoniste sono due migliori amiche e vicine di casa:
Alice (Jessica Chastain): Vive con il marito Simon (Anders Danielsen Lie) e il figlio Max.
Celine (Anne Hathaway): Vive con il marito Damian (Josh Charles) e il figlio Theo.
I due ragazzi, Max e Theo, sono coetanei e inseparabili, così come le loro madri, che condividono ogni aspetto della vita domestica.
Il Tragico Incidente
La perfetta armonia delle loro vite viene catastroficamente interrotta da un tragico incidente. Il figlio di Celine, Theo, muore cadendo dal balcone della loro casa, un evento a cui Alice assiste.
Questo lutto improvviso e devastante funge da spartiacque emotivo. Celine è annientata dal dolore, ma il rapporto tra le due donne si incrina rapidamente:
Senso di Colpa e Sospetto: Alice, che ha assistito alla scena e non è riuscita a intervenire, è consumata da un profondo senso di colpa. Celine, d'altra parte, inizia a manifestare un dolore che si trasforma gradualmente in paranoia, risentimento e sospetto verso Alice.
L'Ossessione per Max: Celine inizia a sviluppare un'attenzione morbosa e un attaccamento quasi possessivo per il figlio di Alice, Max, l'unico rimasto. Questo comportamento, inizialmente giustificato dal lutto come un modo per sublimare la perdita, comincia a diventare sempre più inquietante e manipolatorio.
L'Escalation Psicologica: Alice, osservando l'amica, inizia a temere che l'instabilità emotiva di Celine nasconda intenzioni oscure e persino una potenziale minaccia per il proprio figlio e la propria famiglia. Si innesca così un duello psicologico teso e ambiguo. Alice non sa se i suoi sospetti siano fondati (se Celine sia davvero pericolosa) o se siano semplicemente il frutto della sua stessa paranoia, generata dal senso di colpa e dall'angoscia materna.
Il film progredisce in una spirale di crescente tensione, con sottili atti di sabotaggio e manipolazione emotiva, che portano a un finale cupo e scioccante in cui l'istinto materno, inteso come amore assoluto e protettivo, si rivela anche come la forza più cieca, distruttiva e psicotica.
Il successo di Mothers' Instinct è intrinsecamente legato al calibro delle sue protagoniste, entrambe vincitrici del Premio Oscar, che hanno anche ricoperto il ruolo di produttrici:
Jessica Chastain (nel ruolo di Alice): Interpreta il personaggio che incarna il sospetto e la paranoia. Il suo ruolo è quello di "detective" angosciata, costretta a interrogarsi costantemente sulla realtà e sulle proprie percezioni.
Anne Hathaway (nel ruolo di Celine): Offre una performance magnetica e complessa. Celine è un personaggio che si muove sul confine sottile tra lutto sincero e follia manipolatoria. La sua interpretazione è spesso considerata il punto di maggiore impatto del film, riuscendo a trasmettere l'orrore celato dietro una facciata di vulnerabilità.
Attori Secondari
Josh Charles (Damian) e Anders Danielsen Lie (Simon): Interpretano i mariti, che rimangono figure più di supporto, spesso non comprendendo appieno la guerra emotiva che si sta svolgendo tra le loro mogli, accentuando il senso di isolamento psicologico delle donne.
Mothers' Instinct è un film che indaga a fondo diversi temi universali e inquietanti:
L'Istinto Materno Oscuro: Il titolo stesso suggerisce che il film non celebra l'amore materno nel senso più roseo, ma ne esplora le estremità più oscure. Mette in discussione il confine tra protezione e possessività, tra amore e follia.
Il "Woman's Film" Moderno: Rievoca i drammi psicologici degli anni '40 e '50 (come Il Sospetto di Hitchcock), dove donne intrappolate in ruoli sociali rigidi (le casalinghe perfette del dopoguerra) sono costrette ad affrontare crisi emotive estreme, spesso inosservate o ignorate dagli uomini.
L'Ipocrisia della Società Borghese: L'ambientazione negli anni '60 con la sua estetica curata serve come metafora della facciata di normalità e perfezione che nasconde un vuoto esistenziale e turbe psichiche. L'omicidio e la follia si consumano silenziosamente dietro siepi ben potate e tende immacolate.
Accoglienza Critica: La critica ha generalmente lodato l'alta qualità della produzione e la straordinaria chimica/tensione tra Hathaway e Chastain. Tuttavia, alcuni hanno criticato il film per essere un remake che non aggiunge elementi significativi alla pellicola originale (Duelles), trovando la sceneggiatura a volte prevedibile, soprattutto per chi conosceva già la storia. Nonostante ciò, il film è stato riconosciuto come un thriller efficace, teso e visivamente impeccabile, capace di tenere il pubblico con il fiato sospeso fino al cupo epilogo.
In conclusione, Mothers' Instinct è un elegante e inquietante thriller psicologico che sfrutta il talento delle sue attrici e l'occhio cinematografico del suo regista per esplorare le dinamiche distruttive del lutto e della paranoia, celate sotto la superficie del sogno americano.
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