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Se c’è un film che ogni aspirante regista, attore o semplice appassionato di cinema dovrebbe vedere per capire cosa significhi davvero stare su un set, quel film è Living in Oblivion (uscito in Italia con il titolo Si gira a Manhattan). Diretto nel 1995 da Tom DiCillo, questa pellicola non è solo una commedia graffiante, ma una vera e propria dichiarazione d’amore e odio verso l’industria cinematografica indipendente degli anni Novanta.
Attraverso una struttura tripartita, DiCillo ci trascina nel caos metodico di una produzione a basso budget, dove il confine tra sogno, realtà e finzione cinematografica diventa sottile quanto una pellicola da 16mm.
L'estetica del fallimento e la struttura narrativa
L'estetica del fallimento e la struttura narrativa
Il film si apre con un bianco e nero granuloso che evoca immediatamente l'atmosfera del cinema "indie" più crudo. Seguiamo Nick Reve, interpretato da un magistrale Steve Buscemi, un regista sull'orlo di un esaurimento nervoso che cerca disperatamente di portare a casa una scena drammatica tra la protagonista femminile, Nicole, e la sua anziana madre.
La forza di Living in Oblivion risiede nella sua capacità di catturare la ripetitività ossessiva del set. Una scena che sulla carta dovrebbe durare due minuti richiede ore di lavoro, interrotte costantemente da problemi tecnici banali ma fatali: un microfono a giraffa che entra in inquadratura, un rumore di fondo improvviso, un attore che dimentica la battuta proprio quando l'emozione era quella giusta. DiCillo usa il montaggio per farci sentire la frustrazione di Nick: ogni "Azione!" è una speranza, ogni "Stop!" è un piccolo fallimento.
La sorpresa arriva quando scopriamo che l'intera prima sequenza è un incubo del regista. Ma la realtà che lo attende al risveglio non è molto diversa. Il film si sposta poi sul colore, segnalando il passaggio alla "realtà" del set, ma mantenendo intatta quella sensazione di imminente catastrofe che caratterizza ogni produzione dove i soldi scarseggiano e gli ego abbondano.
Il culto dell’ego: Chad Palomino e la parodia di Hollywood
Il culto dell’ego: Chad Palomino e la parodia di Hollywood
Nella seconda parte del film, l'attenzione si sposta su Chad Palomino, interpretato da un esilarante James LeGros. Palomino è la perfetta caricatura della star hollywoodiana che "presta" il suo talento a un piccolo film indipendente per darsi un tono intellettuale. È affascinante, vanesio e manipolatore.
Il rapporto tra Chad e Nicole (Catherine Keener) rivela la fragilità degli attori. La tensione sessuale e professionale tra i due si intreccia con le riprese, portando a situazioni paradossali in cui la recitazione diventa una maschera per vendette personali. Chad distrugge la concentrazione di Nicole con suggerimenti non richiesti e improvvisazioni egoistiche, trasformando il lavoro collettivo in uno show individuale. È qui che DiCillo colpisce più duramente: mette a nudo la vacuità di certe icone del cinema, mostrandoci come il carisma possa essere un'arma a doppio taglio capace di sabotare l'arte stessa.
Il surrealismo e la critica ai cliché: Il ruolo di Peter Dinklage
Il surrealismo e la critica ai cliché: Il ruolo di Peter Dinklage
La terza parte del film è forse la più celebre e meta-cinematografica. Nick sta girando una sequenza onirica che coinvolge un nano. Qui fa la sua comparsa un giovanissimo Peter Dinklage nel ruolo di Tito. Il suo personaggio è fondamentale perché rompe la "quarta parete" della retorica cinematografica.
Tito si scaglia contro il regista, rifiutandosi di essere un semplice "attrezzo scenico" usato per rendere una scena più strana o onirica. "Hai mai fatto un sogno con un nano? Io no! Nemmeno io sogno i nani!", urla Tito a un Nick pietrificato. Questa critica ai cliché visivi del cinema d'autore — che spesso usa la diversità o il surrealismo in modo pigro e stereotipato — eleva il film da semplice commedia a riflessione acuta sulla pigrizia creativa.
La scena del sogno, con il fumo che non si dirama correttamente e i problemi tecnici che tornano a tormentare la troupe, diventa il culmine simbolico di tutto il film: il cinema è un tentativo di catturare la magia che si scontra continuamente con la resistenza della materia e l'imprevedibilità umana.
La regia di DiCillo: Tra verità e satira
La regia di DiCillo: Tra verità e satira
Tom DiCillo, che prima di essere regista era stato il direttore della fotografia per Jim Jarmusch in Stranger Than Paradise, conosce perfettamente il linguaggio del set. La sua regia in Living in Oblivion è invisibile ma rigorosa. Alterna il bianco e nero al colore non solo per distinguere i livelli di realtà, ma per sottolineare lo stato d'animo dei personaggi.
Il film è intriso di un umorismo cinico ma mai crudele. Si ride delle sventure di Nick non perché vogliamo vederlo fallire, ma perché riconosciamo in lui l'eterna lotta dell'essere umano che cerca di creare qualcosa di bello in un mondo che sembra remargli contro. La figura del direttore della fotografia, Wolf (Dermot Mulroney), con il suo look eccessivo e il suo atteggiamento "cool" nonostante i disastri, è un altro tassello perfetto di questo mosaico di tipologie umane che popolano i backstage.
Il valore del "Silenzio" e il finale
Il valore del "Silenzio" e il finale
Uno dei momenti più poetici e ironici del film riguarda la registrazione del "Room Tone" (il suono d'ambiente). Dopo una giornata di urla, litigi e guasti, la troupe deve restare in silenzio assoluto per trenta secondi per permettere al fonico di registrare il rumore della stanza vuota.
In quei trenta secondi di silenzio forzato, vediamo i volti dei protagonisti rilassarsi o tendersi ulteriormente. È l'unico momento di vera comunione tra loro: un gruppo di persone bizzarre, stanche e frustrate, unite dall'assurda missione di creare immagini in movimento. È una conclusione perfetta che suggerisce come, nonostante l'oblio del titolo e le difficoltà atroci, ci sia qualcosa di sacro nel fare cinema.
Living in Oblivion rimane, a distanza di decenni, un'opera imprescindibile. È un promemoria del fatto che dietro ogni capolavoro (o ogni film mediocre) si nasconde un esercito di persone che lottano contro il tempo, il rumore di un frigorifero o il proprio ego, tutto per quel magico istante in cui la macchina da presa cattura qualcosa di vero.
God's Lonely Man un film del 1996 diretto da Francis von Zerneck
Se Living in Oblivion ci aveva mostrato il lato nevrotico e quasi farsesco della creazione cinematografica, God's Lonely Man (1996), diretto da Francis von Zerneck, ci porta sul versante opposto: quello dell'oscurità psicologica, dell'alienazione urbana e del peso insostenibile della solitudine. Il titolo stesso è una dichiarazione d'intenti, una citazione diretta di quel diario di Travis Bickle in Taxi Driver ("Sono l'uomo solitario di Dio"), ma il film di von Zerneck non cerca di essere un semplice remake; è piuttosto un'esplorazione cruda e stilizzata di come quel seme di follia possa germogliare nel terreno desolato della Los Angeles di metà anni novanta.
Il film si apre immergendoci immediatamente nella psiche di Bill, interpretato con un'intensità quasi febbrile da Damian Chapa. Bill è un uomo che sembra esistere ai margini della sua stessa vita. La regia di von Zerneck sceglie di non edulcorare mai la visione di Los Angeles: dimenticate le palme soleggiate di Santa Monica o il glamour di Hollywood Boulevard. Qui la città è un dedalo di vicoli sporchi, luci al neon intermittenti e appartamenti angusti dove il silenzio è interrotto solo dal rumore del traffico lontano.
La fotografia gioca un ruolo fondamentale nel costruire questo senso di claustrofobia all'aperto. I colori sono acidi, spesso virati verso tonalità fredde o giallastre che trasmettono una sensazione di malessere fisico. È un cinema che "si sente sulla pelle", dove ogni inquadratura sembra trasudare quella stanchezza esistenziale che colpisce chi si sente invisibile in mezzo a milioni di persone.
Il catalizzatore: Bill e l'ossessione per l'innocenza
Il catalizzatore: Bill e l'ossessione per l'innocenza
Al centro della narrazione c'è l'incontro tra Bill e Phoebe, una giovanissima Heather Graham che qui dimostra tutta la sua capacità di incarnare una bellezza vulnerabile e, allo stesso tempo, inconsapevolmente distruttiva. Phoebe non è solo una donna di cui Bill si innamora; è il simbolo di tutto ciò che lui ha perduto o che non ha mai avuto. Per Bill, salvarla dal degrado morale e fisico in cui sembra sprofondata diventa una missione divina, un modo per dare un senso a un'esistenza che altrimenti sarebbe un vuoto pneumatico.
Qui il film tocca le corde più profonde della psicologia del "vigilante per caso". Bill non è un eroe, né tantomeno un uomo equilibrato. È un individuo spezzato che proietta sulla realtà i propri fantasmi. La sua discesa nel baratro è descritta con una precisione chirurgica: il passaggio dal desiderio di protezione all'ossessione maniacale è sottile, quasi impercettibile all'inizio, per poi esplodere in una spirale di violenza che sembra inevitabile fin dalla prima scena.
God's Lonely Man si inserisce perfettamente in quel filone del cinema indipendente degli anni '90 che cercava di decostruire la figura maschile. Bill è il prototipo dell'uomo che non riesce a trovare il proprio posto in una società che sta cambiando troppo velocemente. Il suo linguaggio è quello della rabbia repressa, della frustrazione di chi non viene ascoltato.
Francis von Zerneck è abile nel non cadere nella trappola di giustificare il suo protagonista. Vediamo il mondo attraverso gli occhi di Bill, sì, ma la regia mantiene una distanza critica che ci permette di capire quanto la sua visione sia distorta. È un film che interroga lo spettatore: fin dove arriva il confine tra compassione e paranoia? La solitudine è una condizione subita o una corazza che ci costruiamo per sentirci superiori a un mondo che non ci comprende?
Il peso delle interpretazioni
Damian Chapa offre una delle prove più sottovalutate della sua carriera. Il suo volto, spesso scavato e teso, è la mappa di un dolore che non trova sfogo nelle parole. Heather Graham, d'altro canto, bilancia la cupezza di Chapa con una luce che però appare sempre sfocata, come un miraggio. La loro alchimia è basata sul non-detto, su sguardi fugaci e su un senso di tragedia imminente che aleggia in ogni loro scena condivisa.
Anche i personaggi secondari, che popolano i bassifondi della città, contribuiscono a creare un ecosistema di disperazione. Spacciatori, protettori e anime perse non sono semplici macchiette, ma specchi in cui Bill vede riflessa la propria potenziale rovina o il male che crede di dover combattere.
Nonostante non abbia goduto della stessa risonanza mediatica di altri noir metropolitani dell'epoca, God's Lonely Man resta un'opera di grande impatto visivo ed emotivo. È un film che richiede pazienza, capace di disturbare per la sua sincerità brutale e per la mancanza di facili catarsi. In un'epoca come la nostra, dove la solitudine digitale e l'isolamento sociale sono temi quanto mai attuali, la storia di Bill risuona con una forza rinnovata.
Il finale, che non sveleremo ma che lascia un segno profondo, chiude il cerchio di una narrazione che non ammette compromessi. È un grido nel buio di una città che non risponde, un ritratto dolente di un uomo che, nel tentativo di avvicinarsi a Dio o a una propria idea di giustizia, finisce per perdersi definitivamente nell'oblio della propria mente.
Il tango del vedovo e il suo specchio deformante è un film diretto da Raúl Ruiz nel 1967 e completato da Valeria Sarmiento nel 2020
Parlare di Il tango del vedovo e il suo specchio deformante (El tango del viudo y su espejo deformante) non significa solo analizzare un film, ma intraprendere un viaggio archeologico nel tempo, un’operazione di negromanzia cinematografica che scavalca oltre cinquant’anni di storia. È un’opera che esiste in una zona liminale, sospesa tra il Cile in bianco e nero del 1967 e il mondo digitale del 2020, un ponte gettato tra la giovinezza visionaria di Raúl Ruiz e la maturità sapiente di sua moglie e montatrice di una vita, Valeria Sarmiento.
Iniziamo col dire che questo non è un "film ritrovato" nel senso classico del termine, come potrebbe esserlo una pellicola finita e dimenticata in una soffitta. È un’entità che è stata letteralmente riportata in vita.
La genesi di un fantasma: 1967-2020
La genesi di un fantasma: 1967-2020
Nel 1967, un giovane Raúl Ruiz, destinato a diventare uno dei registi più prolifici e labirintici della storia del cinema, gira il suo primo lungometraggio. Le riprese durano poco meno di due settimane a Santiago del Cile. Ruiz, con la sua tipica voracità creativa, accumula chilometri di pellicola in 35mm, ma si scontra con la dura realtà della mancanza di fondi. Il film non viene mai montato, la colonna sonora originale (i nastri magnetici con i dialoghi) va perduta nel caos dei decenni successivi, tra l’esilio in Francia dopo il colpo di stato di Pinochet e la frenetica carriera europea del regista.
Per cinquant'anni, Il tango del vedovo è rimasto un mito per i cinefili, un titolo citato nelle filmografie ma invisibile agli occhi. Solo dopo la morte di Ruiz, avvenuta nel 2011, Valeria Sarmiento decide di affrontare quei rulli silenziosi conservati nella Cineteca Nacional de Chile.
Il problema principale? Il film era muto. Ma Ruiz era un regista che scriveva dialoghi densi, letterari, surreali. Per ovviare a questa "mancanza di voce", Sarmiento ha ingaggiato dei lettori del labiale per ricostruire ciò che gli attori stavano dicendo sul set mezzo secolo prima. Questo dettaglio, quasi magico, aggiunge un ulteriore strato di mistero all'opera: le voci che sentiamo oggi sono di attori contemporanei che doppiano i fantasmi del passato, seguendo parole che erano state dimenticate persino da chi le aveva scritte.
La trama: Una spirale di ossessione
La trama: Una spirale di ossessione
Il film segue le vicende di Iriarte, un uomo trasandato, perennemente assonnato e visibilmente disturbato dalla recente scomparsa della moglie. Tuttavia, il lutto di Iriarte non ha nulla di convenzionale. La moglie non è un ricordo dolce o una figura angelica, ma una presenza che sembra perseguitarlo sotto forma di spettro, o forse come proiezione della sua stessa psiche instabile.
Iriarte vive in un appartamento che sembra un organismo vivente, circondato da personaggi bizzarri: nipoti invadenti, amici ambigui e figure che appaiono e scompaiono come in un sogno febbrile. Il protagonista non riesce a dormire, ossessionato dall'idea che la moglie possa tornare o che, in realtà, non se ne sia mai andata veramente. Il "tango" del titolo non è una danza fisica tra due amanti, ma un corpo a corpo psicologico, una danza macabra fatta di sguardi, paranoie e una strana, inquietante domesticità con l'aldilà.
"Il cinema di Ruiz non cerca la verità, ma la verosimiglianza del sogno. In questo film, la realtà è un tessuto logoro attraverso cui s’intravede l’abisso."
Lo specchio deformante: Una struttura palindroma
Lo specchio deformante: Una struttura palindroma
La vera genialità del film, e il tocco che lo rende un’opera d’avanguardia ancora oggi, risiede nella sua struttura. Il titolo completo, aggiunto da Sarmiento nel 2020, ci dà la chiave di lettura: ...e il suo specchio deformante.
Il film è diviso esattamente a metà.
La prima parte scorre linearmente (per quanto possa essere lineare un film di Ruiz), presentandoci la discesa di Iriarte nel suo labirinto mentale.
La seconda parte è il film stesso proiettato al contrario, dalla fine verso l'inizio.
Questa scelta non è un mero esercizio di stile o un trucco da montaggio sperimentale. Proiettare il film a ritroso trasforma i gesti quotidiani in rituali arcani. Un uomo che posa un bicchiere diventa un uomo che lo evoca dal tavolo; un’uscita di scena diventa un’entrata spettrale. Le parole stesse, invertite, diventano un linguaggio nuovo, una glossolalia che sembra evocare poteri occulti.
Lo "specchio" deforma la narrazione fino a renderla circolare. Se nella prima parte assistiamo alla morte (o alle conseguenze della morte), nella seconda parte assistiamo a una sorta di resurrezione grottesca. Il tempo ruiziano non è una freccia, ma un serpente che si mangia la coda. Questa struttura trasforma lo spettatore in un complice che deve ri-decodificare ciò che ha appena visto, trovando nuovi significati nel medesimo fotogramma.
L'estetica: Il fascino del reperto
L'estetica: Il fascino del reperto
Visivamente, il film è un capolavoro di bianco e nero contrastato. La grana della pellicola del 1967 conferisce all'opera una matericità che il cinema digitale ha quasi del tutto perduto. Le inquadrature sono spesso sghembe, angolate, sature di ombre che sembrano volersi mangiare i personaggi. C’è un’influenza evidente del surrealismo europeo (Buñuel su tutti), ma filtrata attraverso una sensibilità tipicamente cilena, fatta di umorismo nero e di una certa rassegnazione fatalista.
La regia di Ruiz, già a ventisei anni, mostrava una padronanza assoluta dello spazio. La cinepresa si muove tra le stanze dell'appartamento come se fosse essa stessa un fantasma, spiando Iriarte dietro le porte o riflettendosi negli specchi. Gli oggetti – parrucche, bottiglie, coltelli – assumono un valore totemico, diventando protagonisti tanto quanto gli esseri umani.
Il ruolo del suono
Il ruolo del suono
Un elogio a parte va alla colonna sonora e al design del suono curato da Jorge Arriagada, storico collaboratore di Ruiz. Poiché l'audio originale era perduto, Arriagada ha creato un tappeto sonoro che non cerca di essere "realistico", ma che enfatizza l'atmosfera onirica. I suoni sono enfatizzati, distorti, e la musica sottolinea il carattere ipnotico del montaggio. Il lavoro di doppiaggio, poi, è volutamente straniante: le voci sembrano non appartenere del tutto ai corpi, creando un effetto di "scollamento" che accentua la natura spettrale della visione.
Valeria Sarmiento: La co-autrice del tempo
Valeria Sarmiento: La co-autrice del tempo
È fondamentale riconoscere che Il tango del vedovo del 2020 è un’opera a quattro mani che sfida le leggi della biologia. Valeria Sarmiento non si è limitata a "finire" il lavoro del marito; ha dialogato con il Ruiz giovane dall'alto della sua esperienza.
Sarmiento ha capito che il materiale originale conteneva i semi di tutto il cinema futuro di Ruiz: l'ossessione per il doppio, l'ironia metafisica, la messa in discussione dell'identità cilena. Nel completarlo, ha scelto di non nascondere le ferite del tempo. Il film accetta le sue lacune, le sue imperfezioni, e le trasforma in punti di forza. È un atto d'amore cinematografico che trasforma un fallimento produttivo del 1967 in un trionfo artistico del post-moderno.
Significato e importanza storica
Significato e importanza storica
Perché questo film è importante oggi? Oltre al valore documentario (vediamo un Cile pre-golpe, pieno di fermento intellettuale), Il tango del vedovo ci interroga sulla natura stessa della visione. In un'epoca di narrazioni iper-spiegate e lineari, Ruiz e Sarmiento ci ricordano che il cinema può essere un enigma senza soluzione, un labirinto in cui è piacevole perdersi.
Il film affronta temi universali come:
L'impossibilità del distacco: Iriarte non può liberarsi della moglie perché lei è parte della sua architettura mentale.
La natura del tempo: Se il tempo può essere riavvolto, allora il dolore è eterno o è nullo?
L'identità come finzione: I personaggi sembrano recitare una parte anche quando sono soli, come se sapessero di essere osservati da uno specchio (o da una cinepresa).
In conclusione, Il tango del vedovo e il suo specchio deformante è un’esperienza sensoriale più che narrativa. È un film che va guardato con la guardia abbassata, lasciandosi cullare dal ritmo dei suoi fotogrammi che tornano indietro, osservando come la luce del 1967 riesca ancora a illuminare le nostre ombre moderne. È la dimostrazione che nel cinema, come nei sogni, nulla muore davvero: resta semplicemente in attesa di essere guardato nel modo giusto.
raiplay
Parlare di Pee-wee's Big Adventure significa immergersi in un momento cruciale della storia del cinema pop degli anni Ottanta, un istante magico in cui diverse sensibilità artistiche apparentemente distanti si sono scontrate per dare vita a un oggetto filmico non identificato. Uscito nel 1985, il film segna l'esordio al lungometraggio di un giovanissimo Tim Burton, un animatore della Disney fuori dagli schemi che portava con sé un immaginario gotico e bizzarro, e consacra definitivamente la maschera di Paul Reubens, ovvero Pee-wee Herman, un personaggio che aveva già conquistato i palcoscenici dei club e la televisione con il suo umorismo surreale e infantile.
L'opera non è solo una commedia per famiglie; è un'odissea psichedelica, un remake involontario (ma nemmeno troppo) di Ladri di biciclette di Vittorio De Sica filtrato attraverso una lente deformante, satura di colori pastello e giocattoli meccanici. È un film che sfida le categorie, che parla ai bambini con un linguaggio visivo spiazzante e agli adulti con una satira sottile e una nostalgia malinconica per un'America che forse non è mai esistita.
La Genesi di un Iconoclasta: Pee-wee Herman
La Genesi di un Iconoclasta: Pee-wee Herman
Per capire il film, bisogna prima comprendere chi è Pee-wee Herman. Nato dalla mente di Paul Reubens all'interno del gruppo d'improvvisazione The Groundlings, Pee-wee è l'archetipo dell'eterno bambino. Indossa un abito grigio troppo stretto, un farfallino rosso fisso e sfoggia una risata stridula che oscilla tra l'innocenza e la follia. Non è un adulto che si comporta come un bambino, ma un'entità senza età che abita un mondo regolato dalle leggi del gioco e del possesso materiale innocente.
Prima del 1985, Pee-wee era un fenomeno di culto, protagonista di uno spettacolo teatrale che mescolava satira degli show per l'infanzia degli anni '50 con un'estetica kitsch quasi punk. Quando la Warner Bros. decise di portarlo al cinema, la scelta del regista cadde su Tim Burton, che all'epoca aveva realizzato solo alcuni cortometraggi folgoranti come Vincent e Frankenweenie. Fu un connubio perfetto: Burton vide in Pee-wee l'outsider perfetto, la figura solitaria che vive in un mondo creato a propria immagine e somiglianza, un tema che avrebbe poi esplorato in tutta la sua filmografia successiva.
La Trama: Un'Odissea per una Bicicletta
La Trama: Un'Odissea per una Bicicletta
La struttura narrativa del film è di una semplicità disarmante, eppure perfetta nella sua progressione. Pee-wee vive in una casa che è un capolavoro di design post-moderno e giocattoloso, dove ogni azione quotidiana (come preparare la colazione) è affidata a una complessa macchina di Rube Goldberg. Il suo bene più prezioso, l'oggetto che definisce la sua intera identità, è la sua bicicletta: una Schwinn rossa personalizzata, carica di gadget, specchietti e accessori cromati. È più di un mezzo di trasporto; è il suo trono, la sua estensione fisica.
Quando la bicicletta viene rubata dal suo rivale, il ricco e viziato Francis Buxton, il mondo di Pee-wee crolla. Inizia così una ricerca disperata che lo porta a consultare una finta sensitiva, la quale lo convince che la bici si trovi nel seminterrato di Alamo, in Texas. Questo espediente narrativo dà il via a un road movie attraverso l'America profonda, trasformando il viaggio di Pee-wee in un incontro continuo con personaggi marginali, stravaganti e talvolta spaventosi.
L'Estetica Burtoniana e il Sogno Americano
L'Estetica Burtoniana e il Sogno Americano
Sebbene Pee-wee's Big Adventure non presenti ancora le atmosfere cupe e nebbiose di Batman o Edward mani di forbice, il tocco di Burton è evidente in ogni inquadratura. C'è una saturazione del colore che rende tutto iper-reale, quasi come se fossimo all'interno di un cartone animato della Warner Bros. degli anni '40. Burton utilizza la prospettiva e scenografie deformate per sottolineare l'alienazione del protagonista rispetto al mondo "normale".
Il film è una celebrazione dell'estetica "Googie" e del design degli anni '50, ma rivisitato con un gusto per l'assurdo. Le sequenze oniriche di Pee-wee, tormentato da incubi in cui la sua bicicletta viene torturata da clown infernali o dinosauri in stop-motion, sono il primo vero assaggio del talento di Burton nel mescolare l'horror con il grottesco. Qui il regista inizia a collaborare con Danny Elfman, la cui colonna sonora – ispirata ai lavori di Nino Rota per Federico Fellini – diventa il motore pulsante del film. La musica di Elfman, con i suoi ottoni sguaiati e i ritmi da circo, conferisce alla pellicola un'energia cinetica che non abbandona mai lo spettatore.
Incontri Indimenticabili: Dalla Paura alla Gloria
Incontri Indimenticabili: Dalla Paura alla Gloria
L'aspetto più riuscito del film è la galleria di personaggi che Pee-wee incontra nel suo viaggio. Ogni incontro serve a decostruire un mito americano. C'è l'autostoppista evaso di prigione, Mickey, che Pee-wee tratta con una disarmante normalità; c'è la cameriera sognatrice che desidera andare a Parigi, ma è frenata da un fidanzato geloso e mastodontico; e, soprattutto, c'è la sequenza di Large Marge.
L'incontro con il fantasma della camionista Large Marge è uno dei momenti più iconici del cinema degli anni '80. Burton utilizza un effetto speciale rudimentale (una testa di gomma animata a scatti) per creare un momento di puro terrore che si risolve in una risata nervosa. È l'essenza stessa del cinema di Burton: il macabro che irrompe nella quotidianità senza preavviso.
Il culmine del viaggio avviene ad Alamo, dove Pee-wee scopre con sgomento che la storica fortezza non ha un seminterrato. È un momento di rottura della quarta parete culturale: l'innocenza di Pee-wee si scontra con la realtà storica, ma lui non si arrende. La sua ricerca continua fino agli studi della Warner Bros. a Hollywood, in un inseguimento finale che è un atto d'amore verso il cinema stesso, con Pee-wee che attraversa set di film d'azione, drammi d'epoca e film di Godzilla, seminando il panico e recuperando finalmente la sua bicicletta.
Pee-wee come Icona di Resistenza
Pee-wee come Icona di Resistenza
A guardarlo oggi, Pee-wee Herman appare come una figura quasi sovversiva. In un'epoca, gli anni '80, dominata da eroi d'azione iper-mascolini (Stallone, Schwarzenegger), Pee-wee propone un modello di mascolinità (o meglio, di umanità) completamente diverso. È emotivo, vulnerabile, ossessionato dalle piccole cose, privo di malizia ma capace di grandi picche infantili.
La sua bicicletta non è uno status symbol nel senso tradizionale, ma un feticcio di gioia pura. Il film suggerisce che la felicità non risiede nel raggiungimento di una meta adulta, ma nella conservazione della capacità di meravigliarsi. Quando, nel finale, la storia della sua vita viene trasformata in un film d'azione di serie B interpretato da James Brolin e Morgan Fairchild, Pee-wee si siede al drive-in, mangia i suoi popcorn e si gode lo spettacolo, consapevole che la realtà del suo viaggio è stata molto più strana e preziosa della versione cinematografica patinata.
L'Eredità di un Culto
L'Eredità di un Culto
Pee-wee's Big Adventure è stato il trampolino di lancio per carriere straordinarie. Tim Burton ottenne la fiducia necessaria per dirigere Beetlejuice, confermando la sua visione unica. Paul Reubens divenne una star globale, lanciando poco dopo lo show televisivo Pee-wee’s Playhouse, che avrebbe influenzato generazioni di artisti e designer.
Il film ha resistito al passare del tempo perché non cerca mai di essere "cool" secondo i canoni dell'epoca. È un'opera senza tempo perché abita lo spazio dei sogni e dell'infanzia. Ogni inquadratura trasuda creatività: dai dinosauri di Cabazon alla danza "Tequila" nel bar dei biker. In quella scena specifica, Pee-wee conquista una banda di motociclisti minacciosi semplicemente ballando sulle punte con delle scarpe col tacco bianco. È la vittoria dell'assurdo sulla violenza, della danza sulla prepotenza.
In conclusione, parlare di questo film significa celebrare la libertà creativa. In un'industria cinematografica che spesso preferisce i binari sicuri della narrazione convenzionale, Pee-wee's Big Adventure rimane un promemoria luminoso di quanto possa essere potente il cinema quando si permette a un visionario e a un genio della performance di giocare insieme in un sandbox senza regole. È un inno alla bicicletta che è in ognuno di noi: quell'oggetto o quel sogno che ci spinge a viaggiare attraverso il deserto, ad affrontare fantasmi e a ballare sui tavoli, solo per il gusto di ritrovarlo e ricominciare a pedalare.
La vicenda legale di Paul Reubens è uno dei capitoli più celebri, controversi e, per certi versi, malinconici della storia della cultura pop americana. Non si è trattato di un singolo episodio, ma di una serie di eventi che hanno profondamente segnato la sua carriera, trasformando un'icona dell'infanzia in un paria mediatico quasi da un giorno all'altro.
Per analizzare bene la questione, bisogna distinguere tra i fatti reali, la percezione del pubblico e le conseguenze professionali.Il caso di Sarasota (1991): Lo scandalo che cambiò tutto
Il momento di rottura avvenne nel luglio del 1991. Reubens si trovava a Sarasota, in Florida, per far visita ai suoi genitori. Fu arrestato all'interno di un cinema a luci rosse con l'accusa di atti osceni in luogo pubblico (masturbazione).
Ecco perché quell'evento fu così devastante:
L'immagine pubblica: All'epoca, Reubens era all'apice del successo con Pee-wee's Playhouse. Sebbene il personaggio avesse origini nel teatro satirico per adulti, per il grande pubblico era "l'amico dei bambini". Lo scontro tra l'innocenza del personaggio e la natura dell'arresto fu uno shock culturale.
La foto segnaletica: La polizia diffuse una foto segnaletica (mugshot) in cui Reubens appariva con i capelli lunghi e il pizzo, un look lontanissimo dal viso pulito e rasato di Pee-wee. Quell'immagine divenne immediatamente virale (per quanto potesse esserlo nel 1991) e fu usata dai tabloid per "smascherare" l'uomo dietro la maschera.
La reazione immediata: Nonostante l'atto non avesse coinvolto terzi (era un cinema per adulti, dopotutto), la reazione dell'industria fu spietata. La Toys "R" Us rimosse i giocattoli di Pee-wee dagli scaffali, Disney interruppe la proiezione di un video promozionale che lo vedeva protagonista nei suoi parchi a tema e la CBS cancellò le repliche del suo show.
La questione del 2002: Le accuse più gravi
La questione del 2002: Le accuse più gravi
Dopo anni di semi-ritiro (durante i quali apparve comunque in film come Batman Returns o Mystery Men), Reubens finì di nuovo nei guai nel 2002. Durante un'indagine su un collezionista di materiale pedopornografico, la polizia perquisì la casa di Reubens e sequestrò la sua vastissima collezione di arte erotica e materiale vintage.
L'accusa: Inizialmente fu accusato di possesso di materiale pedopornografico.
La difesa: Reubens si difese strenuamente, spiegando che la sua collezione era composta da materiale artistico vintage, foto di nudo maschile d'epoca e kitsch erotico, e che non c'era nulla di illegale o legato allo sfruttamento di minori.
La risoluzione: Nel 2004, le accuse più gravi furono ritirate. Reubens si dichiarò colpevole di un'accusa minore di possesso di materiale osceno (un reato di serie B) e la questione fu chiusa con una multa e un periodo di libertà vigilata. Tuttavia, il danno d'immagine fu di nuovo pesantissimo, alimentando il pregiudizio che lo voleva come una figura "oscura".
La Solidarietà dei Colleghi e la Riabilitazione
La Solidarietà dei Colleghi e la Riabilitazione
Nonostante i problemi legali, una parte importante di Hollywood non lo abbandonò mai. Amici storici come Elizabeth Taylor, Cyndi Lauper e lo stesso Tim Burton presero pubblicamente le sue difese, sottolineando come Paul fosse vittima di un moralismo eccessivo e di una confusione tra l'attore e il personaggio che interpretava.
Negli ultimi quindici anni della sua vita, si è assistito a una vera e propria riabilitazione:
Il ritorno a Broadway: Nel 2010 riportò in scena il suo show con un successo clamoroso, dimostrando che il pubblico adulto era ancora affezionato a lui.
Il film Netflix: Nel 2016 uscì Pee-wee's Big Holiday, prodotto da Judd Apatow, che fu accolto con grande affetto.
La rivalutazione postuma: Dopo la sua morte, avvenuta nel 2023, il mondo ha celebrato Paul Reubens non come un criminale, ma come un artista geniale e ipersensibile che era stato travolto da una gogna mediatica sproporzionata rispetto ai fatti.
Una nota di riflessione: Oggi molti analisti dei media considerano il caso del 1991 come uno dei primi esempi di "cancel culture" ante-litteram, basato su un reato minore che non avrebbe distrutto la carriera di un attore che non interpretasse un personaggio per bambini.
È interessante notare come Reubens abbia sempre mantenuto un'incredibile dignità, raramente parlando di quegli anni con amarezza, preferendo lasciare che fosse l'arte a parlare per lui.
Nel panorama del cinema indipendente americano degli anni Ottanta, esiste un piccolo gioiello che brilla di una luce propria, quasi anacronistica eppure straordinariamente moderna: Sidewalk Stories. Uscito nel 1989, il film è l'opera seconda di Charles Lane, che ne è regista, sceneggiatore e protagonista. Si tratta di un esperimento coraggioso, una scommessa estetica e politica che sfida le leggi del mercato dell'epoca: un film quasi interamente muto, girato in un bianco e nero sgranato e poetico, che recupera il linguaggio delle slapstick comedy degli anni Venti per raccontare la cruda realtà della New York reaganiana.
Parlare di Sidewalk Stories oggi significa riscoprire un atto d’amore verso il cinema delle origini, ma anche un potente grido di protesta sociale che, purtroppo, non ha perso nulla della sua attualità.
Il coraggio del silenzio in un mondo che urla
Il coraggio del silenzio in un mondo che urla
Alla fine degli anni Ottanta, il cinema era dominato da blockbuster rumorosi, dai primi grandi effetti speciali digitali e da un’estetica patinata. In questo contesto, l'idea di Charles Lane di realizzare un film muto sembrava un suicidio commerciale. Tuttavia, Lane intuì che per raccontare la vita di chi è "invisibile" alla società – i senzatetto, gli emarginati, i dimenticati – il silenzio era lo strumento più eloquente.
La trama è di una semplicità disarmante, che richiama direttamente il capolavoro di Charlie Chaplin, Il monello (The Kid). Lane interpreta un artista di strada, un ritrattista che sbarca il lunario disegnando caricature per i passanti a Greenwich Village. La sua vita, già precaria e segnata dalla povertà, viene sconvolta quando assiste a un omicidio e si ritrova a doversi prendere cura della bambina della vittima. Da quel momento, il film diventa una cronaca tenera e spietata dei loro tentativi di sopravvivenza in una metropoli che sembra aver smarrito la propria anima.
La scelta del muto non è un semplice esercizio di stile o un omaggio nostalgico. È una scelta politica. Lane suggerisce che coloro che vivono ai margini della società non hanno voce; sono figure che si muovono nel paesaggio urbano come fantasmi, visti ma mai ascoltati. Togliendo la parola ai suoi personaggi, il regista costringe lo spettatore a concentrarsi sui gesti, sugli sguardi e sulla fisicità del dolore e della gioia.
L'estetica della strada: New York come personaggio
L'estetica della strada: New York come personaggio
Il bianco e nero di Sidewalk Stories non ha la lucentezza glamour dei classici di Hollywood. È un bianco e nero sporco, ricco di contrasti, che cattura la tessitura dell'asfalto, il fumo che esce dai tombini e la stanchezza sui volti dei passanti. La New York del 1989 descritta da Lane è una città di estremi: da una parte la ricchezza ostentata degli yuppies, dall'altra la disperazione di chi dorme nei cartoni.
La macchina da presa si muove con una libertà tipica del cinema indipendente, alternando momenti di pura comicità visiva – come le schermaglie tra l'artista e i suoi "concorrenti" di strada – a sequenze di una malinconia devastante. La colonna sonora di Marc Marder sostituisce i dialoghi, diventando la voce dei personaggi. La musica non si limita ad accompagnare le immagini, ma le interpreta, sottolineando il ritmo frenetico della città o la dolcezza del legame che si instaura tra l'uomo e la bambina.
È interessante notare come Lane utilizzi la mimica facciale senza mai cadere nella macchietta. La sua interpretazione è sottile, fatta di micro-espressioni che trasmettono una dignità profonda. Nonostante la povertà, il suo personaggio mantiene una sorta di etica cavalleresca, un senso del decoro che lo rende un eroe tragico e moderno allo stesso tempo.
Il legame con la tradizione Chapliniana
Il legame con la tradizione Chapliniana
Il paragone con Charlie Chaplin è inevitabile e voluto. Lane non nasconde il debito verso il Vagabondo, ma lo attualizza attraverso la lente dell'identità afroamericana. In Sidewalk Stories, il protagonista è un uomo nero in una società che lo ignora o lo teme. Questo aggiunge un ulteriore livello di lettura al film: la discriminazione razziale si fonde con quella di classe.
La bambina, interpretata dalla figlia di Lane, Nicole Hare, è il fulcro emotivo della storia. La chimica tra i due è autentica e commovente. Come nel Monello, il rapporto tra l'adulto "irresponsabile" e la creatura indifesa diventa il motore di una crescita morale. L'artista di strada, che inizialmente vede la piccola come un peso, finisce per scoprire in lei una ragione per resistere alle brutalità della vita quotidiana.
Tuttavia, dove Chaplin spesso risolveva i suoi film con una nota di speranza agrodolce o con un intervento del destino, Lane è più crudo. La realtà della strada non offre facili scappatoie. La New York di Lane è un luogo dove la violenza può esplodere in un istante e dove la solidarietà tra poveri è l'unico vero baluardo contro l'annientamento.
La rottura del silenzio: il finale
La rottura del silenzio: il finale
Senza fare spoiler eccessivi per chi non lo avesse visto, è impossibile parlare di questo film senza menzionare l'uso magistrale che Lane fa del suono verso la fine della pellicola. Per quasi tutta la durata, sentiamo solo musica ed effetti sonori ambientali, ma non udiamo mai le voci dei personaggi.
Questa scelta culmina in una sequenza finale di un impatto emotivo e sociale straordinario. Quando il silenzio viene finalmente infranto, lo spettatore subisce un vero e proprio shock sensoriale. È in quel momento che il film svela la sua natura di manifesto: le voci che sentiamo sono quelle dei veri senzatetto di New York, che chiedono di essere visti, che dichiarano la loro esistenza. È un momento di cinema verità che rompe la finzione poetica per riportarci alla realtà brutale delle strade.
Questa transizione dal muto al sonoro trasforma Sidewalk Stories da una favola urbana a un documentario dell'anima. Lane ci dice che abbiamo guardato la storia come se fosse un sogno lontano, un omaggio al passato, ma le persone che abbiamo visto sono qui, ora, e hanno una voce che abbiamo il dovere di ascoltare.
Un'opera dimenticata e riscoperta
Un'opera dimenticata e riscoperta
Nonostante il successo di critica – vinse il Prix de la Jeunesse al Festival di Cannes nel 1989 – Sidewalk Stories è rimasto per molti anni un film difficile da reperire, quasi un mito per gli appassionati di cinema indipendente. Per lungo tempo, Charles Lane non ha ricevuto il riconoscimento che meritava come uno dei pionieri del nuovo cinema afroamericano, spesso oscurato dal successo contemporaneo di registi come Spike Lee.
Eppure, il film di Lane possiede una qualità universale che lo rende immortale. Non si affida al gergo dell'epoca o a riferimenti culturali datati; si affida alle emozioni primordiali. La fame, il freddo, l'amore paterno, l'ingiustizia: sono temi che non hanno bisogno di traduzione.
Il budget ridottissimo (si parla di circa 200.000 dollari) è stato paradossalmente la forza del film. Ha costretto Lane a essere inventivo, a sfruttare ogni angolo di strada, ogni luce naturale, ogni riflesso. La povertà dei mezzi produttivi rispecchia la povertà dei protagonisti, creando un'unità tra forma e contenuto che raramente si trova nel cinema commerciale.
L'importanza di Charles Lane come autore
L'importanza di Charles Lane come autore
Charles Lane ha dimostrato con questo film che il cinema può essere un linguaggio universale nel senso più letterale del termine. In un'epoca in cui la rappresentazione della comunità nera era spesso limitata a stereotipi legati alla criminalità o alla commedia sguaiata, Lane ha proposto una figura di uomo nero vulnerabile, creativo, capace di una tenerezza infinita.
Il suo "Artist" è un intellettuale del marciapiede, un osservatore del mondo che usa il suo talento (il disegno) per connettersi con gli altri. È un personaggio che rivendica il diritto alla bellezza anche nel degrado. Questo aspetto trasforma Sidewalk Stories in una riflessione sul ruolo dell'arte: a cosa serve disegnare ritratti quando non hai una casa? La risposta di Lane è che l'arte è ciò che ci rende umani, ciò che ci permette di riconoscerci l'un l'altro quando tutto il resto ci è stato tolto.
"Sidewalk Stories non è solo un omaggio al cinema muto; è la dimostrazione che il silenzio può essere più rumoroso di qualsiasi urlo, se usato per mostrare ciò che il mondo preferisce ignorare."
Il film è anche una satira pungente del mondo dell'arte d'élite. Vediamo spesso il protagonista contrapposto a gallerie eleganti e collezionisti pretenziosi, evidenziando il paradosso di una società che idolatra l'immagine artistica ma disprezza l'artista che la crea, specialmente se vive per strada.
Rivedere Sidewalk Stories oggi è un'esperienza che scuote. In un mondo saturo di immagini ad alta definizione e dialoghi incessanti, la pulizia visiva e narrativa di questo film è rigenerante. Ci ricorda che il cinema è, prima di tutto, l'arte di mostrare.
Charles Lane ha creato un'opera che è al contempo un documento storico della New York degli anni '80 e una parabola senza tempo sulla condizione umana. È un film che insegna l'empatia senza mai essere didascalico, che fa ridere con l'eleganza della slapstick e piangere con la sincerità della tragedia.
È un peccato che la carriera di Lane non abbia avuto lo slancio che un'opera d'esordio così potente avrebbe dovuto garantire. Tuttavia, Sidewalk Stories rimane lì, come una capsula del tempo, a ricordarci che con pochi soldi, molta audacia e un profondo amore per l'umanità, si può creare un capolavoro che parla a tutte le generazioni. Se cercate un film che vi faccia riscoprire la magia pura della visione, lasciando che siano i vostri occhi a "leggere" le emozioni senza il filtro delle parole, questo è il titolo imprescindibile da recuperare.
Il 1995 è stato un anno cruciale per il genere crime e neo-noir americano. Mentre il pubblico accorreva a vedere la violenza stilizzata di Seven o l’epopea criminale di Heat - La sfida, un altro film cercava di ridefinire i canoni del genere con un approccio più asciutto, realistico e profondamente ancorato alla giungla urbana di New York: Il bacio della morte (Kiss of Death), diretto da Barbet Schroeder.
Questa pellicola non è solo un remake dell’omonimo classico del 1947 di Henry Hathaway, ma è una reinterpretazione moderna che porta la firma indelebile dello sceneggiatore Richard Price, l’uomo che meglio di chiunque altro ha saputo raccontare le strade, il gergo e la disperazione dei sobborghi newyorkesi (autore, tra le altre cose, di Clockers e della celebre serie The Wire). Il bacio della morte si muove in quell'intersezione pericolosa tra la legalità e il crimine, esplorando la figura dell'informatore e il peso insostenibile della lealtà in un mondo che non ne conosce affatto.
La scommessa di David Caruso: Il protagonista Jimmy Kilmartin
La scommessa di David Caruso: Il protagonista Jimmy Kilmartin
Per comprendere l'impatto del film all'epoca della sua uscita, bisogna ricordare il contesto mediatico che circondava il suo protagonista, David Caruso. L'attore era appena diventato una superstar televisiva grazie a NYPD Blue, ma in un gesto di audacia (o di hybris, secondo molti critici dell'epoca) aveva deciso di abbandonare la serie al culmine del successo per tentare la scalata al grande schermo.
In Il bacio della morte, Caruso interpreta Jimmy Kilmartin, un ex ladro d'auto che sta cercando onestamente di rigare dritto per amore della moglie e della figlia piccola. Kilmartin non è il classico eroe d'azione; è un uomo stanco, dai capelli rossi e dalla pelle diafana, che emana un senso di vulnerabilità e malinconia. La sua interpretazione è sottotono, giocata sulle espressioni trattenute e sulla tensione interna. Quando il cugino Ronnie lo convince a partecipare a un "ultimo colpo" che finisce in tragedia, Jimmy si ritrova schiacciato tra due fuochi: la prigione e la vendetta dei suoi ex complici. La sua scelta di diventare un informatore per il procuratore distrettuale non nasce da un desiderio di giustizia, ma da una pura e disperata necessità di sopravvivenza.
Little Junior Brown: Il genio folle di Nicolas Cage
Little Junior Brown: Il genio folle di Nicolas Cage
Se David Caruso rappresenta l'ancora realistica del film, Nicolas Cage ne è l'esplosione elettrica. Nel ruolo del villain "Little Junior" Brown, Cage offre una delle sue performance più memorabili e "sopra le righe" (nel miglior senso possibile) di quel periodo. Junior è il figlio di un boss della malavita, un uomo ossessionato dalla propria forza fisica, affetto da asma e da una rabbia repressa pronta a esplodere al minimo cenno di mancanza di rispetto.
La preparazione di Cage per il ruolo fu meticolosa: si presentò sul set con un fisico massiccio e imponente, decorato da tatuaggi cupi. Celebre è la scena in cui Junior, in preda a un attacco d'ira e di asma, solleva una spogliarellista e la usa come "peso" per fare ginnastica mentre interroga i suoi scagnozzi. È un cattivo imprevedibile, capace di passare da una calma inquietante a una violenza brutale in un istante. Il contrasto tra la recitazione minimalista di Caruso e quella espressionista di Cage crea una dinamica di tensione che sorregge l'intera seconda metà della pellicola.
L'estetica del Neo-Noir e la regia di Barbet Schroeder
L'estetica del Neo-Noir e la regia di Barbet Schroeder
Barbet Schroeder, regista di origine iraniana ma formatosi in Francia, porta in questo thriller americano un occhio europeo che predilige l'analisi psicologica rispetto allo spettacolo fine a se stesso. Insieme al direttore della fotografia Luciano Tovoli, Schroeder trasforma il Queens e Astoria in una sorta di acquario gelido.
Non ci sono le luci al neon colorate o le atmosfere romantiche di altri noir. La New York di Il bacio della morte è fatta di grigio, di metallo, di uffici giudiziari asettici e di magazzini industriali dove il pericolo si avverte nel silenzio. Il film utilizza una tavolozza di colori freddi che accentua il senso di isolamento del protagonista.
Il "neo-noir" si distingue dal noir classico per una maggiore esplicitazione della violenza e per una complessità morale più grigia. In questo film, non ci sono veri "buoni". Il procuratore interpretato da Stanley Tucci è cinico e manipolatore tanto quanto i criminali, interessato solo a chiudere il caso e a far progredire la propria carriera politica, usando Jimmy come carne da macello. Persino l'agente di polizia Calvin Hart (Samuel L. Jackson), che dovrebbe essere l'alleato di Jimmy, è segnato da un'amarezza che lo rende distante e quasi ostile.
La sceneggiatura di Richard Price: Il realismo dei dialoghi
La sceneggiatura di Richard Price: Il realismo dei dialoghi
Il vero motore del film è però la scrittura di Richard Price. Come accadrà poi nei suoi lavori più famosi, Price infonde nei dialoghi una cadenza realistica e una profondità sociologica rara per il genere. Ogni personaggio parla con un gergo specifico che definisce la sua classe sociale e la sua appartenenza al territorio.
Il titolo stesso, Il bacio della morte, si riferisce al segnale di tradimento all'interno della mafia, ma Price lo trasforma in una metafora più ampia sulla condizione dell'informatore. Chiunque Jimmy tocchi o cerchi di proteggere finisce per essere segnato. La tragedia personale di Kilmartin sta nel fatto che, per salvare la sua famiglia, è costretto a distruggere ogni legame di fiducia che lo legava alla sua comunità originale. Il film solleva una questione etica profonda: è possibile redimersi in un sistema che ti costringe a tradire per essere libero?
Un cast di comprimari eccellenti
Un cast di comprimari eccellenti
Oltre ai già citati Caruso e Cage, il film vanta un cast di supporto che oggi definiremmo leggendario. Samuel L. Jackson, fresco del successo planetario di Pulp Fiction, interpreta l'agente Calvin Hart con un misto di minaccia e pragmatismo. La sua performance serve a ricordare che la polizia, in questo mondo, non è un salvatore ma un altro ingranaggio di una macchina oppressiva.
Helen Hunt interpreta la moglie di Jimmy, portando una nota di autentica umanità e dolore in un film altrimenti dominato da una mascolinità tossica o violenta. La sua presenza è fondamentale per dare un peso reale alla posta in gioco: se Jimmy fallisce, non perde solo la sua vita, ma distrugge il futuro delle persone che ama. Troviamo anche un giovanissimo Michael Rapaport nel ruolo di Ronnie, il cugino pasticcione la cui debolezza mette in moto l'intero disastro.
La ricezione e il lascito del film
La ricezione e il lascito del film
Al momento della sua uscita, Il bacio della morte ricevette critiche generalmente positive, che lodavano specialmente la performance di Nicolas Cage e la regia solida di Schroeder. Tuttavia, il film soffrì del confronto con i colossi del genere usciti nello stesso periodo. Per David Caruso, il film non fu il trampolino di lancio cinematografico che sperava; nonostante la sua prova convincente, l'attore non riuscì a scrollarsi di dosso l'immagine televisiva e, dopo un altro flop con Jade, tornò sul piccolo schermo dove avrebbe poi trovato la fortuna definitiva con CSI: Miami.
Visto oggi, però, Il bacio della morte appare come un thriller estremamente solido, privo di fronzoli e molto più onesto di molti suoi contemporanei. È un film che non cerca di compiacere lo spettatore con finali rassicuranti o scene d'azione inverosimili. È la storia di un uomo comune intrappolato in una morsa d'acciaio, un racconto sulla perdita dell'innocenza e sulla brutalità della sopravvivenza urbana.
La sequenza finale, in cui si consuma lo scontro inevitabile tra Jimmy e Junior, è gestita con una tensione claustrofobica che evita i cliché dello scontro finale eroico per concentrarsi sulla disperazione dei due contendenti. In quel momento, il titolo del film assume il suo significato ultimo: il bacio della morte non è solo un atto di tradimento criminale, ma è il peso soffocante di un passato che non permette a nessuno di ricominciare davvero da capo.
Conclusione: Perché riscoprire Kiss of Death
Conclusione: Perché riscoprire Kiss of Death
Il bacio della morte merita un posto di rilievo nella videoteca di ogni appassionato di cinema noir per diverse ragioni:
La prova di Nicolas Cage: È una delle tappe fondamentali per comprendere la sua evoluzione attoriale verso quello stile "iper-realista" che lo ha reso un'icona.
La scrittura di Richard Price: Per chiunque ami le storie di strada scritte con intelligenza e precisione chirurgica.
L'atmosfera di New York: Il film cattura una città che stava per cambiare per sempre (la trasformazione di Giuliani era appena iniziata), mostrandone ancora i lati oscuri e meno patinati.
In un'epoca di remake spesso superflui, quello di Schroeder rimane un esempio di come si possa prendere un'idea classica e trapiantarla con successo in un contesto sociale e temporale differente, mantenendo intatta la potenza del mito originario ma aggiungendo strati di complessità moderna.
Nel panorama cinematografico degli anni Novanta, poche pellicole hanno saputo catturare l’essenza della trasformazione culturale americana con la precisione chirurgica e il cinismo affilato di Da morire (To Die For), capolavoro del 1995 diretto da Gus Van Sant. Uscito in un periodo in cui la televisione stava diventando il centro gravitazionale della verità e della morale — si pensi ai processi mediatici di O.J. Simpson o dei fratelli Menendez — il film si pone come una satira feroce e, col senno di poi, incredibilmente profetica.
Il film segna un momento di svolta cruciale per Gus Van Sant. Dopo aver esplorato i margini della società con opere indipendenti e malinconiche come Mala Noche, Drugstore Cowboy e Belli e dannati, il regista decide di affrontare una produzione più vicina al mainstream hollywoodiano, ma lo fa senza rinunciare alla sua anima sperimentale. Grazie alla sceneggiatura brillante di Buck Henry (ispirata al romanzo di Joyce Maynard, a sua volta basato sul caso reale di Pamela Smart), Van Sant costruisce un racconto destrutturato che mescola la fiction pura con il linguaggio del mockumentary (falso documentario).
Suzanne Stone: Il volto di un’ambizione assoluta
Suzanne Stone: Il volto di un’ambizione assoluta
Il cuore pulsante di Da morire è senza dubbio Suzanne Stone, interpretata da una Nicole Kidman in stato di grazia. Prima di questo film, Kidman era spesso vista dai media e dal pubblico principalmente come la consorte di Tom Cruise; con Suzanne Stone, l'attrice distrusse quell'immagine, offrendo una performance gelida, elettrica e sfaccettata che le valse un Golden Globe e il riconoscimento definitivo come una delle migliori interpreti della sua generazione.
Suzanne non è semplicemente un personaggio, è un archetipo moderno. La sua filosofia di vita è riassunta in una delle citazioni più celebri del film: "Non sei nessuno in America se non appari in TV. Perché che senso ha fare qualcosa se nessuno ti guarda?". In questa frase risiede il seme di quella che oggi chiameremmo "influencer culture". Suzanne non desidera il successo per un talento specifico, ma desidera la fama come conferma ontologica della propria esistenza. La sua è una forma di sociopatia mediata dal piccolo schermo: per lei, le persone non sono esseri umani dotati di sentimenti, ma strumenti o ostacoli sulla via che porta alla conduzione del telegiornale serale.
La sua bellezza è usata come un'arma di precisione. Indossa completi color pastello, mantiene un sorriso perennemente rassicurante e parla con un tono di voce flautato che maschera una volontà di ferro. È una predatrice che si muove in un mondo di provincia (la fittizia Little Hope, New Hampshire), convinta che il suo destino sia troppo grande per i confini di quella cittadina.
La satira del linguaggio televisivo
La satira del linguaggio televisivo
Uno degli aspetti più interessanti del film è la sua struttura narrativa. Gus Van Sant sceglie di raccontare la storia di Suzanne attraverso una serie di interviste post-evento. I personaggi si rivolgono direttamente alla telecamera, rompendo la quarta parete e trasformando lo spettatore nel pubblico di un ipotetico documentario di cronaca nera. Questo espediente non serve solo a dare ritmo alla narrazione, ma sottolinea il tema centrale del film: la verità è una costruzione mediatica.
Ognuno dei protagonisti offre la propria versione dei fatti, spesso contraddicendosi o cercando di ripulire la propria immagine. Vediamo Suzanne che, con una calma inquietante, racconta la sua versione della storia d'amore con il marito Larry (un eccellente Matt Dillon), dipingendosi come la vittima di un uomo che voleva tarparle le ali. Larry, d’altro canto, rappresenta l’America tradizionale, un po’ ingenua, legata ai valori della famiglia e del lavoro onesto nel ristorante dei genitori. Il conflitto tra i due non è solo matrimoniale, ma culturale: Larry vuole una vita reale, Suzanne vuole una vita virtuale.
L'uso dei colori nel film è altrettanto simbolico. La fotografia di Eric Alan Edwards alterna i toni caldi e terrosi della casa dei Maretto (la famiglia di Larry) con i toni freddi, quasi fluorescenti e asettici, degli studi televisivi e dell’abbigliamento di Suzanne. È un contrasto tra il calore della realtà e il gelo dell’immagine.
La manipolazione della gioventù: Jimmy, Russell e Lydia
La manipolazione della gioventù: Jimmy, Russell e Lydia
Quando Suzanne capisce che il marito Larry sta diventando un peso morto per la sua carriera — lui vorrebbe dei figli e che lei lavorasse meno — decide di eliminarlo. Per farlo, non si sporca le mani, ma manipola un trio di adolescenti disagiati incontrati durante la realizzazione di un documentario scolastico.
In questa sezione del film emerge il talento di un giovanissimo Joaquin Phoenix nel ruolo di Jimmy Emmett. Phoenix interpreta un ragazzo vulnerabile, confuso, cresciuto ai margini, che diventa preda facile per la seduzione calcolata di Suzanne. La scena in cui lei lo seduce nella sua auto, mentre fuori piove, è un capolavoro di tensione e disagio: Suzanne usa il sesso non come piacere, ma come una transazione per legare Jimmy a sé e convincerlo a commettere un omicidio.
Accanto a lui troviamo Casey Affleck (al suo debutto) e Alison Folland. Questi ragazzi rappresentano il "vuoto" che la cultura pop degli anni Novanta stava creando. Non hanno ambizioni, non hanno ideali; sono contenitori vuoti che Suzanne riempie con la promessa di un’attenzione speciale. Il film suggerisce che il male di Suzanne non è un’anomalia isolata, ma qualcosa che trova terreno fertile in una gioventù privata di scopi e affascinata dal potere dell'immagine.
Sebbene il film sia dichiaratamente una satira, il legame con il caso di Pamela Smart del 1990 conferisce alla pellicola una gravitas particolare. Pamela Smart era una coordinatrice dei media scolastici che convinse il suo amante quindicenne e i suoi amici a uccidere il marito. Come Suzanne, anche Pamela divenne una figura polarizzante, ossessionata dalla propria immagine pubblica anche durante il processo.
Tuttavia, Gus Van Sant e Buck Henry elevano il materiale di cronaca a una riflessione universale sul desiderio di trascendenza nell'epoca del consumo di massa. Se nel 1995 l'ossessione di Suzanne sembrava grottesca, oggi, nell'era dei social media e dei reality show permanenti, la sua figura appare quasi profetica. Suzanne Stone è l'antenata di tutti coloro che cercano la validazione attraverso i "like", le visualizzazioni e la narrazione costante della propria quotidianità.
La colonna sonora e il finale: Giustizia e Ironia
La colonna sonora e il finale: Giustizia e Ironia
Non si può parlare di Da morire senza menzionare la colonna sonora di Danny Elfman. Le musiche, bizzarre e inquietanti, sottolineano perfettamente il tono da commedia nera del film. La colonna sonora non cerca di spaventare in modo convenzionale, ma crea un senso di euforia malata che accompagna l'ascesa di Suzanne.
Il finale del film è uno dei più iconici e soddisfacenti del cinema noir moderno. Senza scadere in moralismi banali, Van Sant mette in scena una forma di giustizia poetica che coinvolge la figura di Janice (interpretata da Illeana Douglas), la sorella di Larry. Janice è l’unico personaggio che ha sempre visto attraverso le bugie di Suzanne, l'unico elemento razionale in un mare di follia mediata.
La sequenza finale, in cui Janice danza sui pattini sul ghiaccio sopra il lago ghiacciato dove riposa il corpo di Suzanne (eliminata con la stessa spietatezza con cui lei ha vissuto), è un'immagine di una potenza estetica straordinaria. È il trionfo della realtà sulla finzione, del silenzio della natura sul rumore della televisione. Ma anche in questo trionfo c'è un'amara ironia: la morte di Suzanne la renderà finalmente ciò che voleva essere, ovvero una leggenda mediatica eterna, un caso di studio, una notizia che non smette mai di essere trasmessa.
Da morire rimane un'opera essenziale perché rifiuta di dare risposte facili. Non è solo un thriller, non è solo una commedia; è una diagnosi di una malattia sociale che non ha fatto che peggiorare con il passare dei decenni. Gus Van Sant ha avuto il coraggio di ritrarre l'America non come la terra delle opportunità, ma come la terra delle apparenze, dove il confine tra il successo e l'orrore è sottile come lo schermo di un televisore.
L'interpretazione della Kidman, la regia dinamica e audace di Van Sant e l'umorismo nerissimo di Buck Henry rendono questa pellicola un classico intramontabile. È un film che ci sfida a chiederci: fino a che punto siamo disposti a spingerci per essere guardati? E, una volta ottenuta l'attenzione del mondo, cosa resta di noi quando le telecamere si spengono?
Il cinema danese degli anni Novanta è spesso associato, nell'immaginario collettivo, alla rivoluzione austera e radicale del collettivo Dogma 95. Tuttavia, poco prima che Lars von Trier e Thomas Vinterberg riscrivessero le regole del gioco con il loro manifesto di purezza cinematografica, un giovane regista di nome Ole Bornedal scosse le fondamenta del cinema scandinavo con un'opera che guardava con decisione verso Hollywood, pur mantenendo un’anima profondamente europea e torbida. Quel film era Il guardiano di notte (Nattevagten), uscito nel 1994, un thriller che non solo divenne un successo commerciale senza precedenti in Danimarca, ma che si impose come un vero e proprio cult internazionale, capace di ridefinire il genere della tensione psicologica.
Un’atmosfera di gelida inquietudine
Un’atmosfera di gelida inquietudine
L'incipit di Il guardiano di notte gioca con una delle paure primordiali dell'essere umano: il silenzio dei morti e l'oscurità dei luoghi deputati alla fine della vita. La storia segue Martin, interpretato da un giovanissimo e allora quasi esordiente Nikolaj Coster-Waldau (molto prima di diventare il Jaime Lannister de Il Trono di Spade). Martin è uno studente di giurisprudenza, un ragazzo ordinario che cerca un lavoro tranquillo per potersi concentrare sui libri. Accetta così il posto di guardiano notturno presso l'istituto di medicina legale di Copenaghen.
Fin dalle prime sequenze, Bornedal stabilisce un tono visivo e sonoro magistrale. L'obitorio non è solo un set, ma un personaggio a sé stante: i corridoi infiniti illuminati da fredde luci al neon che ronzano ininterrottamente, il suono metallico dei frigoriferi, il riverbero dei passi sul pavimento lucido. C'è una pulizia clinica che, paradossalmente, risulta più sporca e disturbante di qualsiasi scantinato fatiscente. Martin viene istruito dal suo predecessore, un uomo anziano visibilmente segnato dagli anni passati in quel luogo, che gli mostra il rito della campana: un sistema di corde collegato a ogni postazione dei cadaveri, ideato in passato per permettere a chi fosse stato sepolto per errore in stato di morte apparente di segnalare la propria presenza. È un dettaglio gotico inserito in un contesto moderno, un presagio che infonde nello spettatore un senso di attesa paranoica.
La dinamica dei personaggi e il gioco col fuoco
La dinamica dei personaggi e il gioco col fuoco
Mentre la trama principale si dipana attorno a una serie di omicidi seriali commessi da un killer che scalpa le sue vittime (soprannominato il "Killer delle prostitute"), il film dedica ampio spazio alla caratterizzazione psicologica dei suoi protagonisti. Qui risiede la forza di Nattevagten: non è solo un "whodunnit" o un film dell'orrore, ma un'esplorazione della giovinezza, della noia e del limite.
Accanto a Martin troviamo il suo migliore amico, Jens, interpretato da un magnetico e disturbante Kim Bodnia. Jens è l'opposto di Martin: impulsivo, nichilista, ossessionato dall'idea di testare i propri confini morali e fisici. La loro amicizia è basata su una serie di sfide, di scommesse sempre più pericolose che servono a Jens per sfuggire alla mediocrità di una vita borghese che vede avvicinarsi con terrore. Questo "gioco" tra i due amici funge da motore psicologico parallelo alla minaccia del serial killer. Jens spinge Martin a superare la linea dell'etica, coinvolgendolo in situazioni degradanti che finiranno per ritorcersi contro di loro quando la polizia inizierà a sospettare che il colpevole dei delitti possa essere proprio qualcuno all'interno dell'obitorio.
Le figure femminili, Kalinka (l’eterea e determinata fidanzata di Martin) e Lotte (la compagna di Jens), non sono semplici comprimari. Esse rappresentano il legame con la realtà e con la sanità mentale, contrapposte alla spirale di follia e depravazione in cui i due uomini sembrano scivolare. Kalinka, in particolare, diventa l'eroina razionale che dovrà affrontare l'orrore puro quando la verità inizierà a galla.
Un elemento fondamentale del successo del film è l'antagonismo. Senza svelare troppo per chi non lo avesse ancora visto, la figura dell'Ispettore Wörmer, interpretato dal veterano Ulf Pilgaard, è una delle più riuscite del cinema thriller degli anni Novanta. Wörmer incarna l'autorità calma, la saggezza dell'esperienza che maschera qualcosa di molto più profondo e oscuro. Il contrasto tra la sua presenza rassicurante e la ferocia dei crimini commessi dal killer crea una tensione costante.
Bornedal è abilissimo nel manipolare le aspettative del pubblico. In un'epoca in cui il thriller era dominato dal modello de Il silenzio degli innocenti, Il guardiano di notte sceglie una strada diversa. Non c'è la ricerca di un "mostro" lontano o inafferrabile; il male è qui, tra noi, cammina nei corridoi illuminati e indossa divise familiari. È un male banale, metodico, che si nutre della vulnerabilità altrui.
Visivamente, il film è un gioiello. La fotografia di Dan Laustsen (che in seguito collaborerà stabilmente con Guillermo del Toro) utilizza una tavolozza di colori desaturati, con una prevalenza di blu elettrici e grigi metallici, interrotti bruscamente dal rosso del sangue. La regia di Bornedal è dinamica, quasi nervosa in certi momenti, capace di passare da lunghi piani sequenza che esplorano lo spazio dell'obitorio a montaggi serrati durante le scene di suspense.
La colonna sonora gioca un ruolo cruciale: l'assenza di musica nei momenti più critici amplifica i rumori ambientali, rendendo ogni scricchiolio un potenziale attacco al cuore dello spettatore. Quando la musica entra in scena, è spesso cupa e opprimente, contribuendo a quel senso di claustrofobia che permea l'intera pellicola, nonostante gran parte della storia si svolga in spazi ampi.
Il successo di Nattevagten fu tale che Hollywood non tardò a bussare alla porta di Bornedal. Nel 1997, lo stesso regista fu chiamato a dirigere il remake americano, intitolato Nightwatch, con un cast stellare che comprendeva Ewan McGregor, Nick Nolte, Patricia Arquette e Josh Brolin. Sebbene il remake sia un film solido e godibile, la critica e i fan concordano quasi unanimemente sul fatto che l'originale danese possieda una marcia in più.
C'è una crudezza nell'originale del 1994, una mancanza di compromessi tipica del cinema nord-europeo, che la versione americana ha in parte smussato per adattarsi a un pubblico più vasto. La chimica tra Coster-Waldau e Bodnia è irripetibile: trasmettono un senso di fratellanza tossica e autentica che è difficile da replicare. Inoltre, l'ambientazione originale in una Copenaghen notturna, meno glamour rispetto alla tipica metropoli americana, aggiunge uno strato di realismo sporco che rende l'orrore più vicino e tangibile.
Sotto la superficie del thriller, Il guardiano di notte è anche un racconto di formazione deformato. Martin e Jens sono sulla soglia dell'età adulta. Devono decidere chi essere: cittadini rispettabili o ribelli senza causa. Il lavoro all'obitorio è, metaforicamente, il rito di passaggio più estremo possibile. Confrontarsi ogni notte con la morte costringe Martin a guardare dentro di sé, a misurare il proprio coraggio e la propria moralità.
Il film suggerisce che l'innocenza non si perde solo attraverso il contatto con il male esterno (il killer), ma anche attraverso la complicità con il male interno (le sfide di Jens). È questa ambiguità morale a rendere il film ancora attuale a distanza di trent'anni. Non ci sono eroi senza macchia; ci sono solo sopravvissuti che hanno dovuto sporcarsi le mani per uscire vivi dall'oscurità.
È interessante notare come, a quasi trent'anni di distanza, Ole Bornedal sia tornato sul luogo del delitto con un sequel uscito nel 2023, intitolato Nattevagten - Dæmoner går i arv (Il guardiano di notte - I demoni sono ereditari). Questo nuovo capitolo segue la figlia di Martin e Kalinka, la quale accetta lo stesso lavoro del padre per indagare sul passato traumatico della sua famiglia. Il ritorno dei membri del cast originale (Coster-Waldau e Bodnia) sottolinea quanto questi personaggi siano rimasti impressi nella cultura cinematografica danese. Questo sequel conferma che il potere suggestivo di quell'obitorio e della campana d'emergenza non si è esaurito, continuando a tormentare nuove generazioni di spettatori.
In conclusione, Il guardiano di notte del 1994 resta una pietra miliare. È il film che ha dimostrato che il cinema di genere europeo poteva competere con i grandi blockbuster americani sul piano della tensione, superandoli spesso per profondità psicologica e coraggio visivo. È un'opera che invita a non distogliere lo sguardo, anche quando l'oscurità dei corridoi sembra farsi troppo densa, ricordandoci che spesso i mostri più pericolosi non sono quelli che giacciono immobili sui tavoli di marmo, ma quelli che camminano con noi, ridendo, sotto la luce del giorno.
Salon Kitty, uscito nel 1976, rappresenta uno dei momenti più controversi, opulenti e visivamente densi della cinematografia di Tinto Brass. Sebbene oggi il regista veneziano sia ricordato quasi esclusivamente per l'erotismo spensierato e voyeuristico della sua fase matura, questo film appartiene a una stagione diversa: quella del cinema d'autore provocatorio, politico e grottesco degli anni Settanta. Insieme a opere come Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini o Il portiere di notte di Liliana Cavani, Salon Kitty si inserisce nel filone che indaga il legame oscuro tra potere, nazismo e deviazione sessuale.
La Trama: Spionaggio tra le lenzuola
La Trama: Spionaggio tra le lenzuola
Ambientato nella Berlino del 1939, il film si ispira a fatti storici realmente accaduti, sebbene pesantemente romanzati. Il "Salon Kitty" è il bordello più esclusivo della capitale del Reich, gestito dalla pragmatica Kitty Kellermann. Il regime nazista, attraverso l'ambizioso e spietato ufficiale delle SS Helmut Wallenberg, decide di requisire il locale per trasformarlo in una sofisticata trappola di spionaggio.
L'idea di Wallenberg è cinica: sostituire le prostitute abituali con venti giovani ragazze di pura razza ariana, fanatiche sostenitrici del nazionalsocialismo, addestrate a estorcere segreti ai clienti durante l'intimità. Queste ragazze diventano "registratori viventi", mentre l'intero bordello viene tappezzato di microfoni collegati a una sala d'ascolto sotterranea, dove una squadra di tecnici trascrive ogni sussurro, ogni sfogo di dissenso o confessione di diplomatici e alti gerarchi.
Al centro della narrazione c'è Margherita, una delle reclute più zelanti, la cui cieca fede nel regime viene però messa in crisi dall'incontro con Hans, un giovane ufficiale della Luftwaffe disilluso dalla guerra. Quando Hans viene giustiziato proprio a causa delle intercettazioni del Salon Kitty, Margherita comprende la mostruosità del sistema di cui fa parte. Deciderà quindi di allearsi con la padrona di casa, Kitty (anche lei stanca delle prepotenze di Wallenberg), per mettere in atto una vendetta che colpisca l'ufficiale proprio attraverso i suoi stessi metodi manipolatori.
La Regia di Tinto Brass: Il barocco del potere
La Regia di Tinto Brass: Il barocco del potere
In Salon Kitty, Tinto Brass esprime un virtuosismo tecnico straordinario. La sua regia non è solo provocatoria, ma profondamente stratificata. Il film è dominato da un'estetica barocca e decadente, dove ogni inquadratura è sovraccarica di dettagli, specchi, tendaggi e colori saturi.
L'elemento centrale della regia è il voyeurismo. Brass non si limita a mostrare il sesso, ma mette lo spettatore nella stessa posizione dei tecnici nazisti che ascoltano e osservano: siamo tutti complici di uno sguardo che viola l'intimità per fini di controllo. La macchina da presa si muove con fluidità tra le stanze del bordello, creando un senso di claustrofobia dorata.
Un contributo fondamentale alla riuscita visiva del film è dato dalle scenografie di Ken Adam, il leggendario scenografo dei primi film di James Bond e di Barry Lyndon. Adam trasforma il bordello in un tempio del kitsch nazista, un luogo che è allo stesso tempo un teatro e una prigione, dove l'iconografia del Terzo Reich viene distorta in forme grottesche e ossessive.
Il Cast: Interpretazioni estreme
Il Cast: Interpretazioni estreme
Il film si regge su interpretazioni di alto livello, capaci di sostenere il peso di ruoli psicologicamente disturbanti:
Helmut Berger (Wallenberg): Reduce dai successi con Visconti (La caduta degli dei), Berger è qui l'incarnazione perfetta della "bellezza del male". Il suo Wallenberg è un uomo ossessionato dall'ordine e dal potere, capace di passare dalla freddezza burocratica al delirio sessuale con una naturalezza inquietante. È un villain indimenticabile, simbolo di un'aristocrazia corrotta che ha venduto l'anima alla svastica.
Ingrid Thulin (Kitty): Attrice feticcio di Ingmar Bergman, la Thulin conferisce al personaggio di Kitty una dignità e una malinconia inaspettate. Non è una semplice "maitresse", ma una donna d'affari che osserva con disprezzo la decadenza del mondo che la circonda, diventando infine l'ago della bilancia morale della storia.
Teresa Ann Savoy (Margherita): La sua bellezza eterea e fragile è perfetta per il ruolo della ragazza idealista trasformata in strumento di morte. La sua evoluzione da fanatica a ribelle è il cuore emotivo del film.
Bekim Fehmiu (Hans): Nel ruolo dell'ufficiale ribelle, rappresenta l'unica scintilla di umanità in un contesto dominato dal cinismo.
Temi: Sesso, Politica e Sorveglianza
Temi: Sesso, Politica e Sorveglianza
Salon Kitty non è un film erotico nel senso tradizionale del termine; è un dramma politico che usa l'erotismo come metafora. Il tema principale è la deumanizzazione. Le ragazze del bordello non sono viste come esseri umani, ma come estensioni dello Stato, "strumenti di precisione" per la sicurezza nazionale.
Il film analizza anche la natura del potere assoluto, che non si accontenta di controllare le azioni pubbliche dei cittadini, ma vuole possedere anche i loro pensieri più intimi, le loro debolezze carnali e i loro sogni. La "sala d'ascolto" di Wallenberg è una premonizione del controllo totale, un Panopticon dove nessuno è mai veramente solo.
Infine, Brass mette in scena il grottesco. Le scene delle feste naziste sono rappresentate come orgie deformi, dove il lusso si mescola alla volgarità, suggerendo che dietro la facciata di ordine e disciplina del nazismo si nascondesse un caos pulsionale e autodistruttivo.
Produzione e Ricezione
Produzione e Ricezione
La produzione del film fu imponente per l'epoca, con un budget elevato che permise una ricostruzione storica minuziosa. Tuttavia, alla sua uscita, il film subì pesanti attacchi dalla censura e da parte della critica. Molti non compresero l'intento satirico e politico di Brass, accusandolo di "estetizzare" il nazismo o di indulgere troppo nelle scene di nudo.
In realtà, rivisto oggi, Salon Kitty appare come un'opera visivamente visionaria, che anticipa molte riflessioni sulla sorveglianza di massa e sulla mercificazione del corpo. La colonna sonora di Fiorenzo Carpi, con le sue arie di cabaret tedesco miste a marce militari, contribuisce a creare quell'atmosfera ambigua tra il tragico e il ridicolo che è il marchio di fabbrica del film.
In conclusione, Salon Kitty è un film difficile, eccessivo e spesso disturbante, ma è una tappa obbligatoria per chiunque voglia comprendere l'evoluzione del cinema italiano anni '70 e il genio visivo di un regista che, prima di dedicarsi alle "chiappe" e alle atmosfere solari, ha saputo raccontare l'inferno del potere con una forza espressiva raramente eguagliata.
Salvador è un film del 1986, diretto da Oliver Stone
Il film Salvador, uscito nel 1986, rappresenta una delle pietre miliari del cinema politico statunitense e il vero trampolino di lancio per la carriera di Oliver Stone. Sebbene nello stesso anno Stone avrebbe poi raggiunto il successo planetario con Platoon, è con Salvador che il regista definisce la sua estetica: viscerale, provocatoria, sporca e profondamente critica nei confronti della politica estera americana.
Si tratta di un'opera che non cerca il compromesso, nata dall'urgenza di raccontare una realtà brutale e spesso ignorata dall'opinione pubblica occidentale dell'epoca: la guerra civile in El Salvador. Il film è basato sulle esperienze reali del giornalista Richard Boyle, che ha co-sceneggiato la pellicola insieme a Stone, conferendo al racconto un'autenticità cruda e quasi documentaristica.
La Regia di Oliver Stone: Il Cinema come Atto di Guerriglia
La Regia di Oliver Stone: Il Cinema come Atto di Guerriglia
La regia di Oliver Stone in Salvador è caratterizzata da un'energia nervosa. Non c'è spazio per la contemplazione estetica fine a se stessa; ogni inquadratura sembra riflettere il caos del conflitto. Stone utilizza spesso la macchina a mano, inseguendo i personaggi tra le strade polverose, i cadaveri abbandonati e i posti di blocco militari, creando nello spettatore un senso di perenne instabilità e pericolo.
Stone non è un regista che si nasconde dietro l'oggettività. Il suo punto di vista è chiaramente schierato contro le amministrazioni statunitensi (in particolare quella Reagan) che sostenevano militarmente ed economicamente le giunte militari salvadoregne in nome della lotta al comunismo. La regia trasforma il film in un atto di accusa: attraverso l'uso di un montaggio serrato e una fotografia che privilegia i contrasti netti e i colori saturi della terra e del sangue, Stone obbliga lo spettatore a guardare l'orrore in faccia.
Una Trama tra Redenzione e Caos
Una Trama tra Redenzione e Caos
La storia segue le vicende di Richard Boyle, un fotogiornalista di guerra la cui carriera e vita privata sono in caduta libera. Boyle è un antieroe perfetto: alcolizzato, bugiardo, rimasto senza soldi e abbandonato dalla moglie. In un ultimo disperato tentativo di svoltare, decide di guidare dalla California fino a El Salvador, convinto di poter documentare la rivolta in corso e rivendere le foto alle grandi testate internazionali.
Insieme a lui viaggia il suo amico Doctor Rock, un disc-jockey perennemente sballato che cerca solo divertimento e droghe facili, ignaro del fatto che stia entrando in una zona di guerra vera e propria. Il loro arrivo nel paese coincide con il picco della violenza degli squadroni della morte.
La trama si sviluppa su due binari paralleli:
La trasformazione morale di Boyle: Inizialmente spinto solo dal cinismo e dal bisogno di denaro, Boyle viene lentamente trasformato dagli eventi. Il legame con Maria, una donna del posto di cui è innamorato, e l'orrore delle esecuzioni sommarie lo portano a riscoprire una coscienza etica.
La cronaca storica: Il film ricostruisce eventi reali di agghiacciante gravità, come l'assassinio dell'arcivescovo Oscar Romero mentre celebra la messa e lo stupro e l'uccisione delle quattro suore e missionarie americane da parte dei militari salvadoregni.
Il finale è un crescendo di tensione in cui Boyle tenta disperatamente di salvare Maria e i suoi figli dalla violenza del regime, portandoli verso il confine statunitense, in una conclusione che non lascia spazio a facili eroismi ma sottolinea l'amarezza di un destino segnato dalla geopolitica.
Interpretazioni Magistrali: James Woods e Jim Belushi
Interpretazioni Magistrali: James Woods e Jim Belushi
Il successo emotivo di Salvador poggia quasi interamente sulle spalle di James Woods. La sua interpretazione di Richard Boyle è elettrica, logorroica e frenetica. Woods riesce a rendere credibile il passaggio di Boyle da "sciacallo" del giornalismo a uomo tormentato dalla necessità di dire la verità. La sua performance gli valse una candidatura all'Oscar come miglior attore protagonista, consolidando la sua fama di attore capace di interpretare personaggi complessi e spesso sgradevoli con una profondità straordinaria.
Accanto a lui, James Belushi offre una prova sorprendente. Conosciuto principalmente per i suoi ruoli comici, qui Belushi interpreta il ruolo della "spalla" che funge da sollievo comico iniziale, per poi trasformarsi nel testimone incredulo e terrorizzato della brutalità umana. La chimica tra i due è perfetta: rappresentano l'incoscienza americana che sbatte violentemente contro la realtà del "terzo mondo".
Il cast è arricchito da solide interpretazioni di supporto:
Michael Murphy interpreta l'ambasciatore americano, figura che incarna la cecità burocratica e le contraddizioni diplomatiche degli Stati Uniti.
John Savage è John Cassady, un fotografo idealista (ispirato in parte a figure reali come Robert Capa) la cui ricerca della "foto perfetta" simboleggia l'ossessione del reporter che sacrifica tutto per la testimonianza visiva.
Realismo e Polemica: Il Contesto Storico
Realismo e Polemica: Il Contesto Storico
Uno degli aspetti più potenti di Salvador è la sua insistenza sul realismo. Oliver Stone scelse di girare in Messico per replicare l'atmosfera autentica del Centro America, spesso scontrandosi con difficoltà produttive e minacce velate a causa del contenuto politico del film.
Il film non fa sconti a nessuno. Sebbene la critica principale sia rivolta ai militari e ai loro finanziatori americani, Stone mostra anche la brutalità dei ribelli del FMLN (Fronte Farabundo Martí per la Liberazione Nazionale), evitando di dipingere una lotta manichea tra bene assoluto e male assoluto. Tuttavia, il cuore del film batte per le vittime civili: i contadini, i religiosi e tutti coloro che sono rimasti schiacciati tra gli interessi delle superpotenze durante la Guerra Fredda.
L'Eredità del Film
L'Eredità del Film
Oltre quarant'anni dopo la sua uscita, Salvador rimane un film di una modernità sconcertante. In un'epoca di "fake news" e di crisi del giornalismo d'inchiesta, la figura di Richard Boyle ricorda quanto sia fondamentale la presenza fisica dei testimoni sul campo, nonostante i loro difetti umani.
L'opera ha aperto la strada a tutto il cinema successivo di Stone, caratterizzato da un forte impegno civile e da una revisione critica della storia americana (JFK, Nato il quattro luglio, Wall Street). È un film che non "intrattiene" nel senso classico del termine; piuttosto, scuote, disturba e interroga.
In sintesi, Salvador è:
Un thriller politico dal ritmo forsennato.
Un viaggio psicologico di un uomo che ritrova se stesso nel momento in cui il mondo intorno a lui va in pezzi.
Un documento storico che, pur con le licenze drammatiche del cinema, ha aiutato il pubblico mondiale a comprendere le ferite aperte dell'America Latina.
La forza del film risiede nella sua mancanza di raffinatezza: è un grido rabbioso, una pellicola che puzza di fumo, polvere da sparo e sudore, e che ancora oggi riesce a trasmettere l'urgenza di non voltare lo sguardo dall'altra parte.
Presentato in anteprima mondiale in concorso alla 82ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia nel settembre del 2025, Un film fatto per Bene segna il ritorno di Franco Maresco dietro la macchina da presa a sei anni di distanza dal trionfo (e dalle polemiche) de La mafia non è più quella di una volta. In questo nuovo capitolo, il regista palermitano non solo conferma la sua statura di autore unico e inclassificabile nel panorama europeo, ma spinge la sua estetica nichilista e grottesca verso territori ancora più estremi, firmando quello che molti critici hanno già definito il suo "testamento cinematografico" o, più correttamente, la sua definitiva dichiarazione di guerra al cinema stesso.
La genesi di un fallimento programmato
La genesi di un fallimento programmato
Il titolo del film è un raffinato e amaro gioco di parole. Da un lato, sembra promettere ironicamente un’opera "ben fatta", accademica, quasi a voler rassicurare i produttori e il pubblico istituzionale; dall'altro, rivela la sua vera natura di omaggio (o meglio, di evocazione spettrale) a Carmelo Bene, il genio della "depensée" e della "voce" che ha segnato profondamente l'immaginario di Maresco.
La storia produttiva di questo lavoro, raccontata nel film stesso in una commistione tra realtà e messinscena (mockumentary), è parte integrante dell'opera. Il progetto originale di Maresco doveva essere un documentario rigoroso e monumentale sulla figura di Carmelo Bene. Tuttavia, come spesso accade nel cinema del regista palermitano, il processo creativo implode. Le riprese vengono interrotte, i costi lievitano a causa di ciak infiniti e della pretesa del regista di filmare "l'irfilmabile", portando il produttore Andrea Occhipinti di Lucky Red all'esasperazione. Quando la produzione decide di "staccare la spina", Maresco accusa tutti di "filmicidio" e scompare nel nulla, lasciando dietro di sé ore di girato sconnesso e una troupe nel caos.
La trama: un’indagine tra le macerie
La trama: un’indagine tra le macerie
Il film si apre con la sparizione di Franco Maresco. Il suo amico di lunga data e collaboratore, Umberto Cantone, assume il ruolo di un detective involontario e malinconico, incaricato di ricostruire l'accaduto e, se possibile, ritrovare il regista. La ricerca di Cantone si trasforma in un viaggio dantesco attraverso una Palermo trasfigurata, una città che appare come un unico, immenso set abbandonato, popolato da fantasmi del passato e "mostri" del presente.
Mentre Cantone interroga i testimoni del disastro — dalla sceneggiatrice Claudia Uzzo ai vari collaboratori tecnici — il film alterna questi momenti di indagine "reale" con i frammenti del film interrotto su Carmelo Bene. Vediamo così sprazzi di una bellezza funerea: ricostruzioni sceniche visionarie che citano l'opera teatrale di Bene, sovrapposte alla realtà degradata delle periferie siciliane.
Il cuore pulsante della narrazione diventa la ricerca di un senso nel fallimento. Maresco, attraverso la voce dei suoi personaggi, suggerisce che l'unico modo onesto di parlare di un genio assoluto come Bene sia proprio attraverso l'impossibilità di portarne a termine il racconto. Il film diventa così una riflessione metalinguistica sulla fine del cinema, sulla morte dell'arte e sulla "vittoria dei cretini", tema caro al regista, che vede nel mondo contemporaneo un deserto culturale senza speranza.
La regia di Maresco: l’estetica dell’orrore e della risata
La regia di Maresco: l’estetica dell’orrore e della risata
La regia di Franco Maresco in Un film fatto per Bene è una sinfonia dissonante. Il regista alterna il suo storico bianco e nero sgranato, quasi materico, a improvvise e violente esplosioni di colore che appaiono come ferite sulla pellicola. La macchina da presa si sofferma con occhio entomologico sui volti dei suoi protagonisti: rughe, dentature mancanti, sguardi persi nel vuoto che diventano paesaggi morali.
Maresco utilizza il montaggio (curato da Paola Freddi e Francesco Guttuso) come un’arma di sabotaggio. Il ritmo è imprevedibile: lunghi piani sequenza di una staticità quasi insopportabile vengono bruscamente interrotti da tagli netti o da inserti di repertorio. La sensazione per lo spettatore è quella di assistere a un’opera che si sta decomponendo in tempo reale davanti ai suoi occhi.
Uno degli elementi più forti della regia è la gestione del suono. La colonna sonora di Salvatore Bonafede non accompagna semplicemente le immagini, ma le interroga, le sferza con dissonanze jazz e silenzi improvvisi. E poi c’è la voce di Carmelo Bene che torna, come un’eco dall'oltretomba, a commentare il presente con i suoi versi e i suoi anatemi, creando un effetto di straniamento potentissimo.
Il cast: tra professionismo e "umanità dolente"
Il cast: tra professionismo e "umanità dolente"
Il cast di Un film fatto per Bene è un amalgama straordinario di attori professionisti e volti presi dalla strada, una caratteristica che ha sempre definito il cinema di Maresco fin dai tempi di Cinico TV.
Umberto Cantone: La sua interpretazione è il filo conduttore del film. Cantone recita sé stesso con una stanchezza esistenziale che buca lo schermo. È l’intellettuale che osserva il crollo del suo mondo senza poter fare nulla per fermarlo, un Don Chisciotte senza mulini a vento, ma solo con macerie.
Antonio Rezza: L'incontro tra il genio di Rezza e quello di Maresco produce alcune delle scene più memorabili del film. Rezza interpreta la Morte in una sequenza che omaggia Il settimo sigillo di Bergman, ma trasformata in una farsa grottesca ambientata tra i rifiuti di una discarica siciliana. La sua fisicità nervosa e la sua voce stridula portano un’energia anarchica che rompe la malinconia del film.
Bernardo Greco: Interpreta un attore dilettante, quasi afasico, incaricato di vestire i panni di San Giuseppe da Copertino (il "santo volante"). La sua presenza silenziosa e il suo sguardo innocente contrastano ferocemente con il cinismo che lo circonda, diventando l’ultima immagine di una purezza impossibile.
I "Mareschiani": Non mancano i ritorni storici come Ciccio Mira, Gino Carista e Melino Imparato. Questi personaggi, icone del cinema di Maresco, qui appaiono come relitti di un’epoca passata, testimoni di un’antropologia siciliana che sta scomparendo per lasciare il posto a una volgarità televisiva e digitale ancora più inquietante.
Tematiche e simbologie: il volo e la caduta
Tematiche e simbologie: il volo e la caduta
Oltre alla critica sociale e politica (sempre presente, con riferimenti taglienti all'attuale panorama istituzionale italiano), il film è intriso di una forte componente metafisica. La figura di San Giuseppe da Copertino, il santo che levitava per l'estasi divina, diventa la metafora del desiderio di Maresco di staccarsi da terra, di fuggire da quello che lui chiama "questo mondo di merda".
Ma il volo è impedito. Il "film fatto per bene" non può essere completato perché la gravità del reale — fatta di debiti, burocrazia, ignoranza e morte — trascina tutto verso il basso. Carmelo Bene viene evocato non come un modello da imitare, ma come lo specchio di un’assoluta libertà artistica che oggi appare perduta per sempre.
Il film è anche un atto di amore/odio verso Palermo. La città non è più solo lo scenario della mafia o della corruzione, ma diventa un simbolo universale della condizione umana: un luogo dove il sacro e il profano si mescolano in modo indistinguibile, dove la risata è sempre l'altra faccia del pianto.
Conclusione: un’opera necessaria e disturbante
Conclusione: un’opera necessaria e disturbante
Un film fatto per Bene non è un’opera di facile consumo. È un film che aggredisce lo spettatore, lo mette a disagio e lo costringe a interrogarsi sul ruolo della cultura oggi. Franco Maresco ha realizzato un documentario che nega sé stesso, un film di finzione che è più vero della cronaca.
Nel panorama del 2025, dominato da prodotti audiovisivi standardizzati per le piattaforme streaming, questo lavoro si erge come un monolito nero, un pezzo di cinema "puro" proprio perché dichiara il proprio fallimento. È un’opera di una libertà formale e intellettuale commovente, che ci ricorda come il cinema possa ancora essere un’esperienza radicale, capace di ferire e, forse, proprio attraverso quella ferita, di farci vedere la realtà con occhi nuovi.
Maresco, pur rimanendo nell'ombra (nel film non lo vediamo mai chiaramente in volto, se non attraverso ombre o riflessi), non è mai stato così presente. La sua assenza è un grido che riempie il vuoto di un’epoca senza maestri.
Monkey Shines - Esperimento nel terrore (Monkey Shines: An Experiment in Fear) è un film del 1988 diretto da George A. Romero.
Benvenuti nel laboratorio delle ombre di George A. Romero. Quando pensiamo al "Padre degli Zombie", la nostra mente corre immediatamente a orde di morti viventi che assediano centri commerciali o casolari isolati. Tuttavia, nel 1988, Romero decise di esplorare un orrore molto più intimo, psicologico e, per certi versi, ancora più inquietante.
Monkey Shines - Esperimento nel terrore non è solo un film di genere; è un trattato sulla frustrazione umana, sulla simbiosi distorta e sul confine sottile che separa l'intelletto dall'istinto primordiale. In questo approfondimento, esploreremo ogni angolo di questa pellicola, analizzando la visione del regista, le interpretazioni del cast e le tematiche profonde che la rendono ancora oggi un cult intramontabile.
La Visione di George A. Romero: Oltre gli Zombie
La Visione di George A. Romero: Oltre gli Zombie
Alla fine degli anni '80, George A. Romero sentiva il bisogno di dimostrare al mondo (e forse a se stesso) di non essere "solo" il regista dei morti viventi. Sebbene avesse già sperimentato con il thriller psicologico e il dramma (si pensi a Martin o Knightriders), Monkey Shines rappresentava la sua prima vera incursione nel cinema prodotto da una "major", la Orion Pictures.
Basandosi sul romanzo di Michael Stewart, Romero scrisse una sceneggiatura che si allontanava dai ritmi serrati dei suoi film precedenti per abbracciare una narrazione più lenta, quasi hitchcockiana. La sua regia qui è chirurgica: utilizza angolazioni basse e movimenti di macchina fluidi per simulare il punto di vista della scimmia, creando un senso di claustrofobia e paranoia che cresce costantemente. Romero non cerca il salto sulla sedia (il classico jump scare), ma punta a un disagio strisciante che nasce dall'impossibilità del protagonista di fuggire dal pericolo, essendo letteralmente inchiodato alla sua sedia a rotelle.
Il Conflitto tra Scienza e Natura
Il Conflitto tra Scienza e Natura
Uno dei temi cari a Romero è il fallimento delle istituzioni e della scienza. In Monkey Shines, la scienza non è salvifica, ma manipolatoria. Il tentativo di "elevare" un animale per servire l'uomo finisce per corrompere entrambi. Romero mette in scena un moderno Frankenstein dove la creatura non è fatta di pezzi di cadavere, ma di neuroni potenziati e impulsi elettrici, riflesso dei desideri più oscuri del suo creatore e del suo ospite.
Una Trama di Dipendenza e Follia
Una Trama di Dipendenza e Follia
La storia ruota attorno ad Allan Mann, un giovane e brillante atleta la cui vita viene distrutta in un istante quando un incidente lo rende tetraplegico. La sua esistenza diventa un incubo di dipendenza dagli altri: una madre soffocante, un'infermiera poco empatica e una fidanzata che lo abbandona per il chirurgo che lo ha operato.
In questo scenario di disperazione entra in gioco Geoffrey Fisher, un amico scienziato che sta conducendo esperimenti illegali sulle scimmie, iniettando loro tessuto cerebrale umano per aumentarne l'intelligenza. Geoffrey regala ad Allan una scimmia cappuccino di nome Ella, addestrata per aiutarlo nelle faccende domestiche quotidiane.
La Simbiosi Telepatica
La Simbiosi Telepatica
Inizialmente, Ella è una benedizione. Restituisce ad Allan un briciolo di autonomia e tra i due si instaura un legame profondo. Tuttavia, l'esperimento di Geoffrey ha effetti collaterali imprevisti. Il legame tra Allan ed Ella diventa telepatico: la scimmia inizia a percepire la rabbia repressa, il risentimento e il desiderio di vendetta di Allan verso coloro che lo hanno ferito o che lo opprimono.
Quello che era un aiuto si trasforma in un braccio armato. Ella diventa l'esecutrice degli impulsi subconsci di Allan. Quando Allan odia qualcuno, Ella agisce. La tensione degenera in una spirale di violenza dove la scimmia, mossa da una gelosia ossessiva e ferina, inizia a eliminare chiunque si interponga tra lei e il suo "padrone". Il finale è un crescendo di puro terrore domestico, dove Allan deve combattere per la propria vita usando l'unica cosa che gli resta: la sua mente, contro un avversario che conosce ogni suo pensiero.
Il Cast: Interpretazioni tra Immobilismo e Agilità
Il Cast: Interpretazioni tra Immobilismo e Agilità
Il successo di Monkey Shines poggia in gran parte sulle spalle dei suoi attori, chiamati a ruoli fisicamente e psicologicamente estremi.
Jason Beghe (Allan Mann): Fornisce una prova attoriale straordinaria. Recitare quasi esclusivamente con il volto e la voce è una sfida che Beghe vince totalmente. Riesce a trasmettere la transizione dalla depressione suicida alla furia omicida, fino alla disperata lotta per la sopravvivenza. La sua trasformazione fisica è palpabile; lo spettatore sente il peso della sua immobilità.
John Pankow (Geoffrey Fisher): Interpreta lo scienziato con una miscela perfetta di genialità e instabilità etica. Non è il classico cattivo, ma un uomo accecato dalla propria ambizione e dall'amicizia, incapace di vedere il mostro che sta creando.
Kate McNeil (Melanie Parker): Nel ruolo dell'addestratrice che porta un raggio di luce nella vita di Allan, rappresenta l'antitesi di Ella: l'amore sano contro l'ossessione malata.
Boo (Ella): Non si può parlare del cast senza menzionare la scimmia. Le performance degli animali nei film horror sono spesso mediate dal montaggio, ma qui Ella sembra davvero un'attrice consumata. I suoi sguardi, carichi di una malevolenza quasi umana, sono tra le cose più inquietanti mai viste sul grande schermo negli anni '80.
Tematiche e Sottotesti: L'Ombra di Jekyll e Hyde
Tematiche e Sottotesti: L'Ombra di Jekyll e Hyde
Monkey Shines è una rivisitazione moderna del mito di Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Ella non è altro che la parte "animale" di Allan che si scinde dal corpo paralizzato per agire liberamente. La paralisi di Allan funge da metafora per la repressione sociale: lui non può urlare o colpire, quindi la sua "ombra" (Ella) lo fa per lui.
Il film esplora anche il concetto di mascolinità ferita. Allan era un atleta, un uomo che definiva se stesso attraverso il movimento e la potenza fisica. La perdita di questa capacità crea un vuoto che viene riempito da una potenza esterna e distruttiva. Romero ci suggerisce che, privati della civiltà e del controllo fisico, restiamo esseri mossi da istinti di possesso e violenza.
"Ella non sta facendo quello che vuole lei. Sta facendo quello che vuoi tu, Allan." — Una citazione che riassume perfettamente il nucleo tragico del film.
Produzione e Curiosità: Una Sfida Tecnica
Produzione e Curiosità: Una Sfida Tecnica
Realizzare Monkey Shines non fu affatto semplice. Lavorare con i primati è notoriamente difficile a Hollywood, e Romero insistette per usare il meno possibile effetti meccanici, preferendo la spontaneità (e l'imprevedibilità) di scimmie vere.
L'addestramento: Furono necessari mesi di addestramento per permettere a Ella di compiere azioni complesse come accendere luci, inserire cassette o maneggiare oggetti pericolosi.
Il finale alternativo: Esiste una disputa storica sul finale. La produzione impose un finale più "positivo" e tradizionale rispetto a quello che Romero aveva inizialmente immaginato, che doveva essere molto più cupo e ambiguo riguardo alla salute mentale residua di Allan.
Effetti Speciali: Sebbene il film sia un thriller psicologico, Romero non rinuncia a tocchi di gore tipici della sua estetica, curati dal leggendario Tom Savini (sebbene in modo più discreto rispetto a Zombi).
L'Eredità di un Cult Incompreso
L'Eredità di un Cult Incompreso
All'epoca della sua uscita, Monkey Shines non fu un successo strepitoso al botteghino. Il pubblico si aspettava forse un altro film di mostri o di zombie, rimanendo spiazzato di fronte a un'opera così cerebrale e disturbante. Tuttavia, con il passare degli anni, la critica lo ha rivalutato come uno dei lavori più maturi e tecnicamente raffinati di Romero.
Il film ha influenzato il modo in cui il cinema horror tratta il tema della disabilità, evitando pietismi e concentrandosi invece sulla rabbia e sull'agency del protagonista. È un film che ci insegna quanto sia pericoloso cercare di domare la natura per colmare i nostri vuoti interiori.
In conclusione, Monkey Shines - Esperimento nel terrore rimane un'esperienza visiva potente. È un film che parla di noi, delle nostre gabbie invisibili e della scimmia che, in fondo, tutti nascondiamo sotto la pelle della civiltà. George A. Romero ci ha regalato un incubo che non ha bisogno di morti che camminano per spaventare; bastano due occhi intelligenti che ci fissano dal buio di una stanza, pronti a fare ciò che noi non abbiamo il coraggio di compiere.
prime
Cruising è un film del 1980 diretto da William Friedkin Uno dei film più controversi, maledetti e affascinanti della storia di Hollywood, un'opera che ha quasi distrutto la carriera del suo regista e del suo protagonista.
Discesa all'Inferno nel Distretto della Carne: L'Enigma Irrisolto di Cruising
Discesa all'Inferno nel Distretto della Carne: L'Enigma Irrisolto di Cruising
Se esiste un film che può essere definito una "cicatrice" sulla pelle del cinema americano degli anni Ottanta, quello è Cruising. Uscito nel 1980, diretto da William Friedkin (l’uomo che aveva terrorizzato il mondo con L’esorcista e ridefinito il poliziesco con Il braccio violento della legge), il film non fu semplicemente un'uscita cinematografica; fu un evento sismico, accompagnato da proteste di piazza, boicottaggi e accuse feroci.
Visto oggi, a più di quarant'anni di distanza, Cruising appare come un oggetto misterioso e oscuro, un neo-noir psicologico che usa la struttura del thriller procedurale per indagare non sull'identità di un assassino, ma sulla fluidità dell'identità stessa e sul contagio del male. È un film sudato, notturno, pulsante di luci stroboscopiche e rumore, che documenta un mondo — la sottocultura gay BDSM e leather della New York pre-AIDS — che sarebbe stato spazzato via dalla storia pochi anni dopo.
La Trama: L'Esca e l'Abisso
La Trama: L'Esca e l'Abisso
La premessa è quella di un poliziesco classico, quasi banale. A New York, un serial killer sta prendendo di mira uomini omosessuali che frequentano i club leather del Meatpacking District e del West Village. Le vittime hanno tutte caratteristiche fisiche simili: capelli scuri, occhi scuri, corporatura media. La polizia è in un vicolo cieco. Il Capitano Edelson (Paul Sorvino) decide di tentare una carta disperata: infiltrare un agente sotto copertura.
La scelta ricade su Steve Burns (Al Pacino), un giovane poliziotto ambizioso ma ancora ingenuo, che corrisponde perfettamente al profilo fisico delle vittime. Burns accetta l'incarico con esitazione. Deve sparire dal mondo "normale", lasciare la sua fidanzata Nancy (Karen Allen) all'oscuro di tutto e trasferirsi in un appartamento nel cuore della scena gay.
Qui inizia la discesa. Steve deve imparare i codici complessi di quel mondo: il linguaggio dei fazzoletti (l'hanky code) che segnala le preferenze sessuali, i ritmi dei bar notturni come l'Eagle o l'Anvil, le dinamiche di dominazione e sottomissione. Mentre cerca di attirare l'attenzione dell'assassino facendosi usare come "esca", Steve inizia a cambiare. L'immersione totale in quella sottocultura, fatta di sesso anonimo, droghe (i "poppers") e violenza ritualizzata, inizia a erodere la sua identità di "poliziotto eterosessuale". La linea tra il ruolo che sta recitando e i suoi desideri repressi o latenti si fa sempre più sottile. L'indagine diventa un incubo allucinatorio dove Steve non cerca più solo il killer, ma cerca di non perdere se stesso.
La Regia: Il Documentarista del Buio
La Regia: Il Documentarista del Buio
William Friedkin non ha mai girato Cruising come un film di finzione tradizionale. Il suo approccio è quasi antropologico, seppur filtrato da uno sguardo cupo ed espressionista. Ha girato nei veri club leather di New York, spesso utilizzando i veri frequentatori come comparse, catturando atti sessuali reali (molti dei quali tagliati dalla censura o inseriti come fotogrammi subliminali) e l'atmosfera densa e fumosa di quei luoghi.
La regia lavora costantemente sul concetto di dualità e ambiguità. Friedkin usa i colori in modo simbolico: i verdi malati dei bagni pubblici, i rossi infernali delle piste da ballo, il nero lucido della pelle. La città di New York è ripresa come un labirinto ostile, un organismo che inghiotte i suoi abitanti. Ma la scelta registica più radicale e destabilizzante riguarda la figura dell'assassino. Durante il film, il killer viene mostrato, ma se si guarda attentamente, è interpretato da attori diversi in scene diverse. Non è un errore di continuità; è una scelta deliberata. Per Friedkin, l'assassino non è un singolo individuo, ma un'entità, un'idea, una possibilità che risiede in chiunque frequenti quel mondo, incluso Steve Burns. Il Male è virale.
Il montaggio sonoro è altrettanto aggressivo. La colonna sonora mescola punk rock (The Germs), new wave e brani disco distorti, creando un tappeto sonoro ansiogeno che non dà mai tregua allo spettatore, replicando lo stato mentale febbricitante del protagonista.
Al Pacino: La Performance del Silenzio e dello Sguardo
Al Pacino: La Performance del Silenzio e dello Sguardo
Interpretare Steve Burns fu un calvario per Al Pacino. L'attore, all'apice della fama dopo Il Padrino e Serpico, si trovò immerso in un ambiente che non comprendeva e diretto da un regista con cui aveva continui scontri sul set. Eppure, questa tensione reale gioca a favore del film. Lo sguardo di Pacino in Cruising è indimenticabile: è lo sguardo di un animale braccato, occhi spalancati pieni di terrore e curiosità.
A differenza dei suoi ruoli esplosivi, qui Pacino recita quasi tutto in sottrazione. Il suo personaggio parla poco. Osserva. E mentre osserva, assorbe. La trasformazione fisica è impressionante: all'inizio lo vediamo in abiti civili goffi, alla fine lo vediamo muoversi con sicurezza bardato di pelle, berretto calato sugli occhi, atteggiamento predatorio. La scena in cui balla nel club, sudato e strafatto di poppers, è il momento di rottura: non sta più recitando una parte per la polizia, sta liberando un'energia oscura che aveva dentro. Pacino riesce a trasmettere il terrore di un uomo che scopre di non essere chi pensava di essere.
La Controversia: Omofobia o Specchio Oscuro?
La Controversia: Omofobia o Specchio Oscuro?
È impossibile parlare di Cruising senza affrontare le polemiche. Durante le riprese nell'estate del 1979, la comunità gay di New York protestò violentemente, disturbando il set con fischietti e specchi per rovinare le riprese. Temevano che il film avrebbe dipinto tutti gli omosessuali come mostri sadomasochisti e assassini, alimentando l'odio in un'epoca in cui i diritti civili erano ancora una battaglia aperta.
Friedkin si difese sostenendo che il film non parlava della comunità gay in toto, ma di una specifica sottocultura estrema (il mondo S&M) e di un contesto di omicidi seriali. Col senno di poi, il film è stato in parte riabilitato anche dalla critica queer. Oggi è visto non come un attacco omofobo, ma come una capsula del tempo preziosa (seppur romanzata e cupa) di un momento storico di libertà sessuale radicale pre-AIDS che non esiste più. Inoltre, il film critica ferocemente l'istituzione della polizia, mostrata come brutale, corrotta e omofoba (emblematica la scena in cui i poliziotti umiliano due ragazzi in una volante).
Il Finale e l'Identità Contagiata
Il Finale e l'Identità Contagiata
Il finale di Cruising è uno dei più ambigui e inquietanti del cinema americano. Dopo aver catturato il presunto assassino (Stuart Richards), Steve torna dalla fidanzata Nancy. Si rade la barba, si lava via lo sporco della missione. Ma qualcosa è rotto. Nel loro appartamento, mentre Nancy si prepara, trova gli abiti di pelle, il cappello e gli occhiali da sole di Steve e li indossa, guardandosi allo specchio. Nel frattempo, vediamo il cadavere del vicino di casa di Steve, Ted Bailey, brutalmente assassinato.
La domanda che il film lascia sospesa è terrificante: Chi ha ucciso Ted? È stato l'amante geloso di Ted? O è stato Steve? L'ultima inquadratura mostra Steve che si guarda allo specchio mentre si rade. Il suo sguardo è vuoto, imperscrutabile. La teoria più affascinante è che la missione sotto copertura abbia attivato in Steve la stessa pulsione omicida che cercava di fermare. "Chi lotta con i mostri deve guardarsi dal non diventare, così facendo, un mostro", scriveva Nietzsche. Steve è diventato il mostro? Oppure l'assassino non è mai stato uno solo, ma un ciclo infinito di violenza che si trasmette da vittima a carnefice?
Friedkin non ci dà la risposta. Ci lascia con il dubbio che l'identità sia una maschera che può scivolare via in qualsiasi momento.
Tematiche: Il Padre, la Legge e il Desiderio
Tematiche: Il Padre, la Legge e il Desiderio
A livello psicanalitico, Cruising è un film sul conflitto con la figura paterna. L'assassino uccide perché vede nelle sue vittime l'immagine di un padre severo che lo puniva (o forse lo desiderava?). Steve Burns accetta la missione per compiacere il Capitano Edelson, una figura paterna sostitutiva. Tutto il film è permeato da una ricerca di autorità e al tempo stesso da un desiderio di ribellione contro di essa attraverso la trasgressione sessuale estrema.
Il sesso e la morte sono indissolubilmente legati in Cruising. L'atto sessuale non è mai mostrato come amore o procreazione, ma come scarica di potere, come annullamento del sé, e infine come rischio mortale. Questa visione nichilista è ciò che rende il film ancora oggi profondamente disturbante.
Conclusione: Un Capolavoro Maledetto
Conclusione: Un Capolavoro Maledetto
Cruising non è un film perfetto. La trama ha dei buchi, il montaggio è a tratti confuso (frutto di pesanti tagli per evitare la X-rating, ovvero il divieto ai minori di 18 anni equiparato alla pornografia). Ma la sua potenza visiva e atmosferica è innegabile. È un film che ti entra sotto la pelle, che puzza di pelle, sudore e disinfettante. William Friedkin ha creato un'opera che sfida lo spettatore a guardare nell'abisso senza distogliere lo sguardo. Al Pacino, con la sua performance tormentata, ha dato corpo all'incertezza sessuale ed esistenziale di un'epoca.
Oggi, Cruising rimane un monumento al cinema coraggioso e politicamente scorretto, un thriller che si rifiuta di rassicurare il pubblico, ricordandoci che la linea tra "noi" (i normali, i giusti, i tutori della legge) e "loro" (i devianti, i mostri, gli assassini) è molto più sottile di quanto vorremmo credere. Forse, suggerisce Friedkin, quella linea non esiste affatto.
The Addiction - Vampiri a New York (The Addiction)
The Addiction è un film horror/drammatico sui vampiri del 1995, diretto da Abel Ferrara e girato in bianco e nero, che utilizza il vampirismo come metafora della dipendenza da droghe e del peccato.
La protagonista, Kathleen Conklin (interpretata da Lili Taylor), è una studentessa di dottorato in filosofia alla New York University che sta studiando le manifestazioni del male nel mondo. Una notte, mentre torna a casa, viene aggredita e morsa sul collo da una misteriosa donna vampira di nome Casanova (Annabella Sciorra). Kathleen sopravvive all'attacco, ma inizia presto a sviluppare un'insaziabile e angosciante dipendenza dal sangue umano, lottando con la sua coscienza e la sua nuova natura predatoria.
Mentre la sua condizione peggiora, attacca diverse persone, tra cui il suo professore e la sua migliore amica Jean (Edie Falco). Incontra anche un enigmatico vampiro di nome Peina (Christopher Walken), che le offre una prospettiva sul digiuno e sulla disciplina. Il film culmina con Kathleen che difende la sua tesi di dottorato e poi scatena un caotico e sanguinoso attacco durante la festa di laurea, prima di cercare la redenzione finale attraverso un prete e l'eucaristia.
Il film, girato con uno stile crudo in bianco e nero che enfatizza i contrasti tra luce e oscurità, ha ricevuto recensioni positive, in particolare per la performance di Lili Taylor. La pellicola è stata nominata per l'Orso d'oro al Festival di Berlino nel 1995.
Exotica è un film del 1994 scritto, diretto e prodotto da Atom Egoyan.
Exotica, capolavoro di Atom Egoyan, è un thriller psicologico ipnotico e struggente. Ambientato nell'omonimo night club, il film intreccia le vite di personaggi solitari legati da segreti e traumi passati. Al centro c'è Thomas, un ispettore fiscale ossessionato da Christina, una spogliarellista con cui intrattiene un rituale voyeuristico, sotto lo sguardo geloso del DJ Eric.
La trama, costruita come un puzzle emotivo, rivela lentamente che il desiderio erotico è solo un pretesto: il vero tema è l'elaborazione del lutto e il disperato bisogno di connessione umana. Con una struttura narrativa complessa e atmosfere avvolgenti, Egoyan indaga il dolore nascosto dietro le ossessioni.
Tank Girl è un film del 1995 , diretto da Rachel Talalay
Basato sull'omonimo fumetto britannico, Tank Girl è un cult movie dall'estetica punk e anarchica. Nel 2033, in un mondo desertico post-apocalittico dove l'acqua è scarsa e controllata dalla tirannica corporazione Water & Power, l'antieroina Tank Girl (Lori Petty) guida la rivolta a bordo del suo carro armato personalizzato.
Alleandosi con la timida Jet Girl (una giovane Naomi Watts) e i Rippers, un gruppo di canguri mutanti geneticamente modificati, sfida il malvagio Kesslee (Malcolm McDowell). Il film mescola azione frenetica e sequenze animate con uno spirito femminista riot grrrl. Nonostante il flop iniziale al botteghino, è diventato un'icona per il suo stile visivo eccentrico, la colonna sonora rock e la sua celebrazione della libertà ribelle.
Il collezionista (The Collector) è un film del 1965 diretto da William Wyler. MOVIE
🎭 La Trama: Una Farfalla in Trappola
🎭 La Trama: Una Farfalla in Trappola
Il Personaggio di Frederick Clegg
Il Personaggio di Frederick Clegg
Il film si apre introducendo Frederick "Freddie" Clegg (interpretato da Terence Stamp), un timido e socialmente inetto impiegato di banca con una singolare passione: la collezione di farfalle. Freddie è un uomo invisibile, represso, con un'esistenza grigia e priva di relazioni umane significative. La sua unica forma di controllo e interazione con la bellezza e la vita risiede nell'atto di catturare, uccidere e catalogare le sue farfalle, le quali, una volta imbalsamate, non possono fuggire né contraddirlo.
La sua vita subisce una svolta radicale quando vince una grossa somma di denaro alla lotteria. Questa improvvisa ricchezza non lo libera dalla sua solitudine o dalla sua inibizione, ma gli fornisce i mezzi per mettere in atto la sua ossessione più segreta e morbosa: quella per Miranda Grey (interpretata da Samantha Eggar), una studentessa d'arte che ha osservato da lontano per mesi.
Il Rapimento e la Prigionia
Il Rapimento e la Prigionia
Freddie, vedendo il denaro come la chiave per ottenere ciò che l'interazione sociale gli nega, acquista una remota fattoria nel Sussex e prepara una cantina appositamente attrezzata per la sua "collezione" umana. L'atto del rapimento è metodico e pianificato: usando il cloroformio, rapisce Miranda e la imprigiona nella cantina, che egli ha arredato con cura quasi maniacale, con la pretesa di renderla una "camera per gli ospiti" confortevole.
La premessa di Freddie è distorta e patologica: egli non la vuole se non come un oggetto da ammirare e "possedere" con gli occhi, come le sue farfalle. La sua giustificazione è che, tenendola prigioniera, potrà darle il tempo di conoscerlo e, inevitabilmente, innamorarsi della sua "gentilezza" e della sua persona, un'illusione che maschera il suo disperato bisogno di controllo.
Il Conflitto e la Dinamica Vittima-Carnefice
Il Conflitto e la Dinamica Vittima-Carnefice
Il cuore della narrazione è costituito dalla lunga e tesa interazione tra Freddie e Miranda. La ragazza, intelligente, passionale e borghesemente colta, rappresenta tutto ciò che Freddie non è. Il loro rapporto è un costante scontro di classe, cultura e volontà.
Miranda tenta disperatamente la fuga, la seduzione, la manipolazione e, infine, il negoziato. Cerca di "civilizzare" Freddie, di risvegliare in lui una scintola di empatia o di razionalità, proponendogli di "essere amici" e di liberarla dopo un mese, una sorta di "patto di non belligeranza" che lei spera di infrangere.
Freddie, pur desiderando l'amore di Miranda, è incapace di comprendere la libertà o l'autentico rapporto umano. Le sue "profferte" sono rigide, meccaniche e prive di vera passione. Egli si aspetta la gratitudine per il suo "trattamento di riguardo", senza mai comprendere che la prigionia annulla ogni possibilità di amore genuino. È un uomo che distrugge ciò che desidera con l'atto stesso del possesso.
Gli espedienti di Miranda falliscono: un tentativo di fuga viene sventato in modo umiliante, e i suoi tentativi di scuoterlo falliscono di fronte al suo muro di inettitudine emotiva e patologica rigidità. La tensione raggiunge l'apice quando Miranda, in un ultimo disperato tentativo, tenta di sedurlo per poi colpirlo e scappare.
L'Epilogo Tragico
L'Epilogo Tragico
Durante una rissa, Miranda colpisce Freddie con una vanga, ferendolo, ma in un parossismo di rabbia e frustrazione, lui la lega e la abbandona nella cantina fredda e umida. Quando Freddie si allontana per farsi curare la ferita, Miranda si ammala gravemente, probabilmente di polmonite. Al suo ritorno, la trova in fin di vita. Incapace di gestire la situazione e di chiamare un medico per paura di essere scoperto, Freddie assiste alla sua morte, quasi con la stessa impassibilità con cui osserverebbe la morte di una delle sue farfalle.
Dopo averla seppellita, il film si chiude con una sequenza agghiacciante: Freddie, superata rapidamente la tristezza per la perdita del suo "esemplare più bello", riprende la caccia. Inquadra una nuova potenziale vittima, un'infermiera che lo aveva curato in ospedale, suggerendo che il ciclo di ossessione e prigionia è destinato a ripetersi, consolidando la sua trasformazione in un predatore seriale.
🌟 Gli Attori: Un "Tour de Force" Interpretativo
🌟 Gli Attori: Un "Tour de Force" Interpretativo
Il film si regge quasi interamente sulle spalle dei suoi due protagonisti, ed è un tributo al talento di Wyler come "direttore di attori" il fatto che entrambi, Terence Stamp e Samantha Eggar, abbiano ricevuto premi al Festival di Cannes (Miglior Attore e Miglior Attrice) per le loro performance.
Terence Stamp (Frederick Clegg)
Terence Stamp (Frederick Clegg)
L'interpretazione di Terence Stamp è indimenticabile e terrificante. Stamp dona a Freddie una miscela perfetta di imbarazzo giovanile, rigidità psicologica e una minaccia latente. Il suo Freddie è l'incarnazione dell'uomo invisibile e represso che, improvvisamente dotato di potere finanziario, lo esercita nel modo più patologico possibile. La sua mancanza di carisma sociale contrasta in modo disturbante con l'orrore delle sue azioni. Stamp riesce a rendere credibile la sua assoluta incapacità di connettersi emotivamente, trasformando ogni suo tentativo di affetto in un atto di possesso e controllo.
Samantha Eggar (Miranda Grey)
Samantha Eggar (Miranda Grey)
Samantha Eggar offre una performance intensa e straziante. Miranda non è una vittima passiva; è una donna di spirito che combatte con ogni risorsa a sua disposizione. La Eggar bilancia la paura con la determinazione, l'intelligenza con la vulnerabilità. La sua performance è un'esplorazione della dignità umana messa alla prova da una prigionia assoluta. La sua disperazione si manifesta attraverso i suoi tentativi di evasione mentale e fisica, e il suo progressivo declino è reso con un realismo che rende il finale ancora più tragico.
In the Soup è una commedia indipendente del 1992 diretta da Alexandre Rockwell
In the Soup - Un mare di guai è un film che incarna perfettamente lo spirito del cinema indipendente americano dei primi anni Novanta, un'epoca caratterizzata da produzioni a basso budget, uno stile visivo distintivo (spesso il bianco e nero) e una narrazione incentrata su personaggi eccentrici e antieroi metropolitani. Il film, girato in uno splendido bianco e nero che ne esalta l'atmosfera squallida e al contempo sognante della New York urbana, è una satira pungente sul mondo del cinema, la disperazione creativa e l'improbabile bellezza delle connessioni umane nel caos.
Il film fu un successo critico, in particolare vincendo il Gran Premio della Giuria al Sundance Film Festival del 1992, consacrando Alexandre Rockwell come una voce unica nel panorama cinematografico.
La storia ruota attorno ad Adolpho Rollo (interpretato da Steve Buscemi), un aspirante regista e sceneggiatore che vive in una povertà desolante in un appartamento fatiscente di New York. Adolpho è l'incarnazione dell'artista idealista ma inetto: è intrappolato nel suo sogno di realizzare un "grande film", una sceneggiatura monumentale e verbosa di circa cinquecento pagine, un'opera che, a suo dire, rivoluzionerà il cinema ma che, di fatto, è un ostacolo insormontabile per chiunque voglia finanziarla o anche solo leggerla.
La sua situazione economica è disastrosa, al punto che non riesce nemmeno a pagare l'affitto. In preda a una crisi di disperazione, Adolpho decide di pubblicare un annuncio sul giornale per vendere la sua voluminosa sceneggiatura al miglior offerente, sperando di trovare un mecenate che creda nella sua visione.
L'inserzione attira l'attenzione di un solo, improbabile acquirente: Joe (interpretato da Seymour Cassel). Joe non è affatto un produttore di Hollywood; è un cinquantenne loquace, eccentrico e affascinante, ma inequivocabilmente un piccolo criminale, un gangster di bassa lega che si arrabatta tra truffe, ricettazione e affari loschi. Joe è mosso da un entusiasmo contagioso e, apparentemente, crede nel potenziale della storia di Adolpho.
L'incontro tra l'ingenuo e iper-intellettuale Adolpho e lo scaltro ma bonario Joe dà il via a una serie di disavventure esilaranti e surreali. Joe promette ad Adolpho di finanziare il suo film, ma l'unico modo per racimolare i fondi necessari è coinvolgere Adolpho nel suo stile di vita criminale. L'aspirante regista si ritrova così suo malgrado in un turbine di furti d'auto, tentativi di frode, irruzioni in appartamenti abbandonati e incontri con figure ambigue del sottobosco newyorkese.
Mentre Adolpho è inizialmente inorridito dal caos morale e pratico che Joe porta nella sua vita, a poco a poco ne rimane affascinato. Joe rappresenta una forma di vitalità e pragmatismo che manca totalmente ad Adolpho. La vita criminale, per quanto squallida, è "vera", una fonte di esperienze che l'artista ha finora solo immaginato dalla sicurezza del suo appartamento.
La Sottotrama Romantica e l'Evoluzione
La Sottotrama Romantica e l'Evoluzione
Parallelamente a questa bizzarra collaborazione, si sviluppa la sottotrama romantica con Angelica Pena (interpretata da Jennifer Beals), la bellissima e enigmatica vicina di casa di Adolpho. Il regista è segretamente infatuato di lei, ma la sua insicurezza e inettitudine gli impediscono di fare qualsiasi mossa. È proprio Joe, con il suo carisma spavaldo e i suoi consigli sgangherati, che tenta di aiutare l'amico a conquistare Angelica, creando ulteriori situazioni imbarazzanti e grottesche.
Il film raggiunge il culmine quando Adolpho deve fare i conti con la realtà brutale del "sogno" promesso da Joe e, soprattutto, con la scelta tra l'integrità artistica e il compromesso, tra la fantasia e la vita vera. La vera posta in gioco non è la realizzazione del film, ma l'uscita di Adolpho dal suo stato di "minestra" (come suggerisce il titolo "in the soup" in gergo) e la sua crescita come individuo.
Querelle de Brest (Querelle) non è solo un film; è il testamento cinematografico di uno dei registi più prolifici e influenti del Nuovo Cinema Tedesco, Rainer Werner Fassbinder. Uscito nel 1982, pochi mesi dopo la morte prematura del regista, è un'opera controversa, radicale e di bellezza quasi allucinatoria, che chiude una carriera frenetica e geniale.
🎬 Querelle de Brest: L'Ultimo Atto di Fassbinder
🎬 Querelle de Brest: L'Ultimo Atto di Fassbinder
Il Contesto: Il Testamento di un Genio Maledetto
Il Contesto: Il Testamento di un Genio Maledetto
Querelle de Brest è l'adattamento cinematografico dell'omonimo romanzo del 1947 di Jean Genet, una delle figure più scandalose e celebrate della letteratura francese del Novecento. Il film segna l'ultima opera completata da Rainer Werner Fassbinder, morto a soli 37 anni per un'overdose. Questa circostanza conferisce all'opera una dimensione quasi mitologica e testamentaria, condensando le ossessioni e le tematiche che hanno caratterizzato tutta la sua filmografia: l'amore come forma di potere e oppressione, la sessualità ai margini, la critica radicale alla società borghese e l'esplorazione della criminalità e del desiderio.
🎥 La Regia di Rainer Werner Fassbinder
🎥 La Regia di Rainer Werner Fassbinder
La regia di Fassbinder in Querelle è forse il suo gesto artistico più estremo. Il film è girato interamente in studio (presso i CCC-Atelier di Spandau, Berlino), in uno stile che rifiuta categoricamente qualsiasi pretesa di realismo.
L'Espressionismo Scenico: Lo scenario non è il porto reale di Brest, ma un'allucinazione teatrale e stilizzata. Le scenografie, dominate da tonalità arancioni e blu filtate e da una luce innaturale e satura, creano un'atmosfera onirica, claustrofobica e carica di tensione sessuale. Le strutture del porto (ponti, gru) sono spesso enfatizzate e stilizzate, assumendo talvolta forme falliche o monumentali che riflettono l'ossessione del desiderio.
La Recitazione e la Messa in Scena: La recitazione è volutamente manierista, i personaggi spesso si muovono e parlano come in una pièce teatrale. Questo distacco emotivo e questa formalizzazione del gesto impediscono allo spettatore di identificarsi semplicemente, costringendolo a riflettere sulla natura artificiale della rappresentazione e sui meccanismi del desiderio e del male. La distanza critica, tipica del teatro di Bertolt Brecht (influenza cruciale per Fassbinder), è qui portata all'estremo.
Il Doppiaggio e la Lingua: Sebbene il film sia stato girato in inglese, è evidente che non fosse la lingua madre per la maggior parte del cast. Questo contribuisce a una sensazione di ulteriore artificio e straniamento, amplificando l'impressione di trovarsi in un mondo fittizio, separato dalla realtà.
Musiche di Peer Raben: La colonna sonora, curata da Peer Raben, collaboratore storico di Fassbinder, è anch'essa melodrammatica e quasi lirica, sottolineando l'epicità tragica della storia d'amore, morte e dannazione.
🎭 Il Cast e i Personaggi
🎭 Il Cast e i Personaggi
Brad Davis (Georges Querelle): L'attore americano, noto per Fuga di mezzanotte, offre una performance fisicamente magnetica. Querelle è silenzioso, enigmatico, e la sua bellezza è una forza distruttiva quasi aliena.
Jeanne Moreau (Lysiane): La grande attrice francese interpreta la proprietaria del bordello, una figura tragica e sensuale, simbolo della decadenza e del desiderio frustrato.
Franco Nero (Tenente Seblon): In un ruolo inaspettato, Nero incarna l'autorità soffocata dal desiderio. La sua presenza è cruciale per la voce narrante del film, in quanto le sue riflessioni (spesso lette fuori campo) fanno da commento lirico e patetico agli eventi.
Günther Kaufmann (Nono) e Hanno Pöschl (Robert/Gil): Membri della "troupe" di attori di Fassbinder, incarnano figure di mascolinità primitiva e brutalità erotica essenziali per l'ambiente del porto.
📝 Trama: L'Ascesa Mistica al Crimine
📝 Trama: L'Ascesa Mistica al Crimine
La trama segue le vicende di Georges Querelle (interpretato da Brad Davis), un giovane e bellissimo marinaio, sceso a terra a Brest con la nave Le Vengeur (Il Vendicatore). Querelle incarna un fascino enigmatico e irresistibile; è una figura quasi mitica, un "angelo del male" che irradia seduzione e distruzione.
L'Omicidio e la Caduta: Il marinaio è coinvolto nel contrabbando di droga. Dopo aver incontrato il complice, Vic, lo uccide a sangue freddo. Questo omicidio non è un atto di necessità, ma l'inizio di una catena di autodistruzione e di scoperta di sé attraverso la criminalità e la sessualità. Genet (e Fassbinder) esplorano l'idea che l'omicidio possa essere una forma di "santificazione" o, come nel caso di Querelle, il passo necessario per raggiungere la piena realizzazione della sua identità sessuale.
La Feria e il Gioco dei Dadi: Querelle frequenta La Feria, un bordello nell'angiporto gestito da Nono (Günther Kaufmann) e sua moglie, Lysiane (Jeanne Moreau). Lysiane è l'amante del fratello di Querelle, Robert (Hanno Pöschl), e prova per Querelle un desiderio intenso e incestuoso. La regola del bordello è perversa: chi sfida Nono ai dadi e vince può giacere con Lysiane; chi perde deve sottomettersi sessualmente a Nono. Querelle, cercando una punizione e un battesimo nel male, trucca la partita per perdere e si concede a Nono, compiendo l'atto che lo definirà per sempre.
Il Capitano Seblon e l'Amore Segreto: Sulla nave, il Tenente Seblon (Franco Nero), un ufficiale severo e solitario, nutre una passione segreta e inconfessabile per Querelle. Egli registra le sue ossessioni in un diario, leggendo il desiderio omoerotico come un segno della sua inadeguatezza e "femminilità" (secondo la percezione borghese del tempo). Il suo amore per Querelle è disperato e mai ricambiato.
L'Incontro con Gil: Parallelamente, c'è la storia di Gil (interpretato da Hanno Pöschl, lo stesso attore che fa Robert, a sottolineare un legame quasi gemellare di destino), un muratore che uccide il suo capo e si nasconde. Querelle si innamora di Gil. Questa relazione mette in moto l'ultimo atto di Querelle: per "consacrare" il proprio crimine e la propria caduta, Querelle tradisce Gil e lo denuncia alla polizia, trasformando il suo atto d'amore in un atto di pura malvagità.
Querelle de Brest è un'opera densa di simbologie e significati.
L'Omoerotismo e l'Erotismo del Crimine: Il film è uno dei manifesti più audaci e sfacciati del cinema LGBTQ+ del tempo. Fassbinder adatta Genet con grande fedeltà all'esplorazione del sesso maschile non come semplice trasgressione, ma come percorso mistico e spirituale verso la santità o la dannazione. Il desiderio, l'omicidio, l'amore e il tradimento sono tutti intrecciati in un unico complesso di atti che portano all'autoconoscenza. La bellezza virile è trattata come una maledizione e una benedizione, un catalizzatore di violenza e sottomissione.
La Teatralità e l'Artificialità: Rifiutando il realismo, Fassbinder sottolinea che i concetti di moralità, colpa, amore e potere sono delle costruzioni sociali (o artistiche). L'ambientazione finta non vuole nascondere la verità, ma esporre la sua essenza più profonda e simbolica, liberata dal peso dell'ambientazione "reale".
Potere e Sottomissione: Come in molti film di Fassbinder, l'amore è una dinamica di potere. Querelle esercita un potere assoluto grazie alla sua bellezza; gli altri personaggi, dal Capitano Seblon a Nono, a Gil e Lysiane, sono tutti dominati dal suo fascino. Querelle, nel suo gesto di perdere ai dadi per farsi sodomizzare, cerca un'inversione di questo potere, una forma di purificazione attraverso la sottomissione.
In conclusione, Querelle de Brest non è un film facile. È un'opera monumentale, intensa e grottesca, un atto finale che riassume la poetica di Fassbinder sul dramma dell'esistenza umana, sul desiderio irrefrenabile e sul male come unica via per la libertà in un mondo corrotto. Presentato alla Mostra di Venezia del 1982, fu snobbato dalla giuria (con la sola eccezione di Marcel Carné che lo difese), ma è stato rivalutato nel tempo come un classico di culto e un capolavoro espressionista.
"Il tagliaerbe" (The Lawnmower Man) è un film di fantascienza/horror del 1992 diretto da Brett Leonard, con protagonisti Jeff Fahey e Pierce Brosnan. La pellicola è nota per essere stata una delle prime a esplorare il tema della realtà virtuale nel cinema mainstream. link
Il film è solo vagamente ispirato a un racconto breve omonimo di Stephen King, pubblicato nella raccolta A volte ritornano.
Stephen King si è dissociato pubblicamente dal progetto cinematografico, intentando (e vincendo) una causa legale per far rimuovere il suo nome dal titolo del film, poiché la trama si discostava eccessivamente dalla sua storia originale.
Ne esiste una versione director's cut con circa 39 minuti di filmato aggiuntivo rispetto alla versione cinematografica.
"Mezzanotte nel giardino del bene e del male" (Midnight in the Garden of Good and Evil)*** è il titolo di un celebre romanzo-verità scritto da John Berendt. Il libro, pubblicato nel 1994, è diventato un bestseller e ha ispirato un omonimo film diretto da Clint Eastwood nel 1997. trailer v.o.s.i.
Il libro di Berendt è un'opera di true crime che racconta eventi realmente accaduti nella città di Savannah, in Georgia, nei primi anni '80. L'autore, un giornalista di New York, si trasferisce a Savannah e rimane coinvolto in un complesso e ambiguo caso di omicidio.
Bronx 41º distretto di polizia (Fort Apache, The Bronx) è un film del 1981 diretto da Daniel Petrie.
The Wanderers - I nuovi guerrieri (The Wanderers) è un film del 1979 diretto da Philip Kaufman.
Il cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) è un film del 1989 diretto da Peter Greenaway. EXTRA - ITA
Il castello maledetto (The Old Dark House) è un film horror del 1932, diretto da James Whale. movie o.v.s.i.
Dominick e Eugene è un film del 1988 diretto da Robert M. Young
Il banchetto di nozze (喜宴 Hsi yen) è un film del 1993 diretto da Ang Lee
Lettera a Breznev è un film del 1985 diretta da Chris Bernard
Scene di lotta di classe a Beverly Hills (Scenes from the Class Struggle in Beverly Hills) è un film del 1989 diretto da Paul Bartel
"Deleted Scene – Morgue Prologue (Toe Tag Noir)" è la sequenza di apertura originale e scartata del film del 1950 Sunset Boulevard, in cui il protagonista, Joe Gillis (William Holden), narrava la sua storia dall'obitorio della contea di Los Angeles.
Descrizione della Scena:La sequenza prevista iniziava con un'ambulanza che trasportava il corpo di Gillis, coperto da un lenzuolo, all'obitorio. Una volta dentro, dopo che gli assistenti se ne erano andati, i vari cadaveri nella stanza si animavano e iniziavano una conversazione, discutendo di come fossero morti. Un corpo con un cartellino all'alluce (da cui il soprannome "Toe Tag Noir") chiedeva quindi a Joe il motivo della sua presenza lì, e il cadavere di Joe si sedeva e iniziava a narrare gli eventi del film in un flashback.
Motivo della Cancellazione:La scena è stata eliminata dopo proiezioni di prova disastrose in cui il pubblico in anteprima ha reagito con risate all'umorismo macabro dei cadaveri parlanti. Il regista Billy Wilder, che riteneva l'apertura un ottimo lavoro, si rese conto che l'umorismo non funzionava come previsto e decise di rigirare l'inizio per renderlo più efficace.
Sostituzione: La sequenza è stata sostituita dall'iconica apertura in cui il pubblico vede il corpo di Joe Gillis galleggiare nella piscina di Norma Desmond mentre inizia la sua narrazione fuori campo: "Siamo su Sunset Boulevard, Los Angeles, California. Sono circa le cinque del mattino...". Questo cambiamento fu un successo e il film divenne un successo critico e commerciale.
Mentre il dialogo tra i cadaveri è andato perduto o distrutto, alcune riprese mute dell'ambulanza che arriva e del corpo che viene portato nell'obitorio esistono ancora e sono state mostrate nei documentari sulla realizzazione del film.
The Krays - I corvi (The Krays) è un film del 1990 diretto da Peter Medak
Rosalie va a far la spesa (Rosalie Goes Shopping) è un film tedesco del 1989, diretto da Percy Adlon
The Borrower è un film del 1991 diretto da John McNaughton
Stormy Monday è un film del 1988 diretto da Mike Figgis.
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